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Ford Madox Ford est un écrivain impressionniste qui se veut historien de son temps et paraît représenter la vie moderne grâce à un texte envisagé à partir du visuel pour faire voir. Il encourage ainsi le rapprochement de son écriture avec l’art des peintres français du XIXème siècle, mais il engage dans ses récits une multitude d’arts et d’esthétiques afin de produire son impression suivant sa pensée originale et singulière. Celle-ci soutient l’accumulation et l’association artistiques mises en œuvre dans les romans en brisant les cadres esthétiques établis pour fusionner arts et esthétiques dans une forme qui s’adapte au réel afin d’en structurer l’informe et de le révéler pour en offrir une expérience au lecteur. Soumis au pictural et au théâtral pour se donner à voir dans des tableaux et des scènes, le récit dévoile en fait comment la modernité résiste à l’illusion mimétique. Peinture et théâtre figurent donc non le visible mais sa perte, et les romans sont poussés par leur objet à la dé-figuration proprement moderne que l’esthétique fordienne promeut et que le cinéma porte. Celui-ci donne alors accès à la vision d’un monde fragmenté et en mouvement par sa totalisation dans la métamorphose continue du filmique, qui en outre invite l’identification visuelle. Mais le cinématographique n’ouvre pas à la totalisation du roman, ni à ce dialogue que l’auteur entend engager avec son lecteur sym-pathique pour lui transférer son œuvre. Ce transfert se fait bien par le texte et sa structure mais en définitive hors de la figuration, grâce à la musique du roman qui à la fois gouverne, rassemble et abolit la représentation, les arts et le texte pour faire com-prendre l’œuvre. / Ford Madox Ford is an impressionist writer who purports to be a historian of his own time and seems to represent modern life in a text conceived visually to make you see. He thus encourages a parallel between his writing and the nineteenth-century French painters’ art to be drawn ; yet he draws on a vast array of arts and aesthetics in his narratives to forge his impression according to his original and singular conception of art. That conception supports the artistic accumulation and association exercised in the novels while it shatters established aesthetic frameworks to merge arts and aesthetics in a form which adapts to reality to structure its formlessness and reveals it to offer an experience of it to the reader. In obeying pictorial and theatrical norms to be seen as pictures or in scenes, the narrative in fact discloses how modernity resists mimetic illusion. So painting and the theatre do not represent visibility but its loss, and the novels are forced by their object to embrace a thoroughly modern de-figuration which Fordian aesthetics endorses and the cinema realises. The latter then grants access to the vision of a fragmented and moving world totalled by the continuous metamorphosis of film, which besides encourages visual identification. However the cinema does not lead to the totalisation of the novel, nor to the dialog which the writer intends to have with his sympathetic reader in order to transfer his artwork onto him. That transfer does happen by means of the text and its structure but ultimately without figuration, through the music of the novel which at once governs, unites and abolishes representation, the arts and the text so the artwork be com-prehended.

Ce mémoire prend comme point de départ le paradoxe central qui marque l’écriture de Pierre Perrault : le fait qu’en dehors de son travail cinématographique, il écrit des textes littéraires alors qu’il refuse à la fois le statut d’écrivain et la catégorie même de « littérature ». L’analyse du discours des poèmes du recueil Gélivures et des essais du recueil De la parole aux actes permet de montrer que Perrault arrive, grâce à tout un imaginaire de la parole, à écrire en se dégageant symboliquement de la littérature, dont il critique la volonté de conquête. Ce mémoire fait appel à une critique où la réflexion sur la langue joue un grand rôle, à la croisée de l’histoire et du social. Le premier chapitre traite de ce que signifie la parole chez Perrault et de ce qu’elle implique. Sont abordés en particulier le champ sémantique qui entoure ce motif omniprésent dans son œuvre ainsi que les rapprochements métaphoriques entre parole, mémoire et identités. Le deuxième chapitre porte sur les manifestations plus directes de la parole, soit le don que fait Perrault de la parole à travers son œuvre. Sont étudiés l’intertextualité, la mise en page et le travail de la citation. La volonté de prise de parole de Perrault lui-même est étudiée au dernier chapitre. Son écriture est alors envisagée comme un combat pour la défense d’une parole qui est d’ailleurs étroitement liée à sa quête identitaire, laquelle inspire un style foncièrement polémique et la recherche d’une énonciation qu’on pourrait qualifier de performative. / This memoir stems from the central paradox which defines the writings of Pierre Perrault : the fact that apart from his cinematographic work, he writes literary texts all the while refuting the status of writer as well as the category of literature. Analysis of the poetic discourse in the poems of Gélivures and the essays from De la parole aux actes demonstrates that Perrault is able, by grace of the imaginary of speech, to write while symbolically withdrawing from literature, which he whole heartedly criticises. This memoir calls on the idea that language plays a significant role on the crossroad of history and society. The first chapter deals with the significance of what is voiced by Perrault and what this implies. The subjects treated in particular are the semantic aspects which encompass the omnipresent motive in his work including the metaphoric ties between one’s voice, one’s memory and one’s identity. The second chapter reflects upon more discreet manifestations of one’s voice, namely, the contributions Perrault makes through his work to what is voiced. Addressed are intertextuality, page layout, and quotation. Perrault’s desire to take his leave to speak is studied in the final chapter. His writing is envisioned as a struggle to defend a voice which is linked directly to his quest for identity that inspires a strongly polemic style and the search for an enunciation which leads to action.

Cette thèse pose la question de la fortune remarquable du surréalisme en Belgique et porte particulièrement attention à la poétique de Christian Dotremont qui, après une période surréaliste, trace le premier logogramme en 1962. La partie initiale de notre recherche interroge ses rapports avec le groupe surréaliste bruxellois (Paul Nougé et René Magritte), préoccupé par le refus de l’œuvre. Cette démarche subversive se transforme dans l’art expérimental du groupe Cobra (communauté artistique fondée en 1948 par Dotremont). Nous nous intéressons à cette évolution d’une préoccupation logocentrique (où le mot compte pour le contenu qu’il véhicule : il s’agit de la poétique « primitive » de Nougé et des objets bouleversants de Magritte) vers l’exploration du mot comme trace, comme scription et, par là même, comme source de poésie. La deuxième partie de notre recherche traite de l’époque Cobra où se forge ce que nous appelons la poétique du visible chez Dotremont dont le résultat est la découverte du pouvoir créatif du mot en tant que matière, en tant que trace manuscrite. Ces expérimentations centrées sur la matérialité du langage préparent le cheminement artistique de Dotremont vers l’invention du logogramme (objet d’analyse de la troisième partie de la thèse). Dans l’idée d’une légitimation du logogramme en tant que nouveau genre poético-pictural, nous relevons ses invariants créateurs : sans pour autant se soumettre au modèle pictural, celui-ci n’est ni peinture des mots, ni mot-tableau, il exploite la matérialité de la lettre comme source poétique : genre transfrontalier qui ne cesse de mettre en question et d’inclure dans sa cinétique la métamorphose de sa réception. / The main focus of our research points out the noteworthy longevity of the Belgian surrealist group. Thus, we have chosen to analyze the poetic and artistic works of one of its most important representative, Christian Dotremont. His interartistic poetics (beginning with a surrealist phase and continuing until the invention of the logograms in 1962) is in fact symptomatic for the complete transformation of the Belgian movement. Consequently, the first part of our research examines Dotremont’s contacts and collaborations with the surrealist group (Paul Nougé and René Magritte), mainly interested by subversive creative works. Their negative technique is transformed by Dotremont into experimental art along with his own group founded in 1948, Cobra. The second part of this research would particularly like to draw attention to this evolution from a logocentric artistic point of view in which the word is important for its meaning (Nougé’s “primitive” poetry theory or Magritte’s praxis of “objets bouleversants”) toward Dotremont and Cobra’s discovery of the word as materiality, as scription, and as poetic source. This is the object of the second part of our thesis, where we explore Cobra “poetics of visible”: the pictorial and poetic importance of painted not written texts, words or letters. Cobra collective inventions investigate the aesthetic results of in-between artistic techniques and also emphasize Dotremont progression from a subversive surrealist literary point of view to the invention of logograms. This hybrid creation, the logogram, is examined in detail in the third and last part of our thesis.

Avec l’émergence des nouveaux médias, une nouvelle façon de raconter les histoires s’impose. Les structures connues de l’esthétisme classique semblent désuètes par rapport aux dispositions des nouvelles plateformes de diffusion. Mieux encore, ces plateformes propulsent le récit, lui permettent de sortir de la rigidité de la ligne narrative : elles intègrent la technique au logos. L’intermédialité devient omniprésente; la diversité des types médiatiques employés dans une œuvre sont rendus visibles et sont articulés par la mise en récit. Méchoulan dira que dans l’« être-entre », dans l’espace reliant chacune des unités sémantiques, que l’événement de la pensée advient; pour Rodowick c’est le « figural ». Une figure particulière s’impose : le labyrinthe. Multipliant les possibilités narratives spécifiques aux nouveaux médias, le labyrinthe fait converger les composantes intermédiales. Bleeding Through : Layers of Los Angeles 1920-1986, une œuvre dirigée par Norman Klein, pose le labyrinthe comme élément structurel en y tissant un réseau où s’inscrit une pratique intermédiale. On y adresse le temps comme une opération fragmentaire, qui se sectionne, se réorganise en rompant avec la linéarité classique. Il nous faudra alors voir comment le labyrinthe réfléchit dans l’étude du temps certains éléments de la mythologie grecque. Les réflexions de Gervais sur le labyrinthe permettront d’étayer pareille hypothèse. Nous analyserons Bleeding Through à la lumière de ces théories pour ainsi dégager l’essence de cette figure qui a infiltrée la narration contemporaine. En somme, le labyrinthe se présente dans l’écologie médiatique actuelle comme une figure inhérente à la mise en récit. / With the emergence of new media, a new way of storytelling becomes necessary. The known structures of classic estheticism become obsolete when confronted with the dispositions of the new broadcasted platforms. These so called platforms propel the plot structure, allowing an expansion of the rigid narrative line : they integrate technology into the logos. Intermediality becomes omnipresent ; the diverse media summoned in the different projects are made visible and articulated through narrative work. Méchoulan would talk about the « être-entre », the virtual space linking semantic units, that the occurrence of thoughts convene ; Rodowick would refer to this same spatial concept as « figural ». A particular figure then appears and seems to illustrate the workings of intermediality: the labyrinth. In multiplying the narrative possibilities specific to new media, the labyrinth interrelates the intermedial components. Bleeding Through : Layers of Los Angeles 1920-1986, directed by Norman Klein, establishes the labyrinth as a narrative backdrop to the intermedial practice. Herein, time is addressed as a fragmented function that can be segmented, reorganized, thus breaking with classic linearity. Subsequently, elements of Greek mythology tied to the labyrinth’s imaginary are highlighted, particularly through Gervais’s reflexions on memory and forgetting. To question the essence of the labyrinth’s figure, which infiltrates contemporary narration, Bleeding Through is analyzed under the scope of these theories. In short, the labyrinth is presented as an inherent figure to storytelling within the current media ecology.

Ce projet analyse le rôle des images – photographies, films, dessins – produites dans le cadre des recherches ethnographiques « interdisciplinaires » menées par l’anthropologue italien Ernesto De Martino en Italie méridionale dans les années 1950. Ces expéditions ont donné lieu à des documents multiformes puisqu’elles regroupent des chercheurs de formations différentes : historien des religions, ethnomusicologue, psychiatre, photographe, et occasionnellement cinéaste. Plus spécifiquement, il s’agit d’étudier le rôle des matériaux visuels dans la recherche sur le tarentisme, rituel de possession observé dans les Pouilles en 1959 par De Martino et son équipe, matériaux dont une partie constitue l’annexe photographique de son œuvre célèbre La terra del rimorso (1961). Nous portons également attention à l’atlas iconographique de son ouvrage sur la lamentation funèbre, Morte e pianto rituale nel mondo antico. Dal lamento pagano al pianto di Maria (1958), fruit d’une étude de terrain dans la région sud italienne de la Lucania (Basilicata). Tout en considérant les relations intermédiales entre les images, le texte, le son et le corps, ce mémoire identifie les rapports dialectiques entre les techniques d’enregistrement et les logiques répétitives, rythmiques et performatives des rituels en question. Chez De Martino, l’image est point de tension en matière de temporalité et de ressemblance : elle suggère une anthropologie de la « survivance » nous permettant de relever plusieurs correspondances avec l'oeuvre de l’historien de l’art Aby Warburg. / This project deals with the production of images in Italian anthropologist Ernesto De Martino’s 1950s “interdisciplinary ethnographies” in southern Italy. These expeditions, innovative for their time, involved a team of researchers (including a religious historian, ethnomusicologist, psychiatrist, photographer and, at times, a filmmaker) and gave rise to mixed-media documents. While the textual aspects of De Martino’s work have been studied in depth, my approach focuses on image-making practices: photography, film, drawings. Building largely on his famous work La terra del rimorso (1961) on tarantism – a possession ritual observed by De Martino’s team in Puglia in 1959 – as well as on the iconographic atlas of Morte e pianto rituale nel mondo antico. Dal lamento pagano al pianto di Maria (1958) – his study on mourning rituals led in the southern Italian region of Lucania (Basilicata) –, this thesis suggests that images, despite their ancillary status, formed a major part of De Martino’s fieldwork and transmitted much more than documentary knowledge. Not only does the visual haunt De Martino’s own text as a literary device, but it is also tightly connected to a series of intermedial elements (sound, objects, bodies) inherent to the ritual “apparatus” itself and its documentation process. It was thus possible to perceive a dialectical relationship between technological imagistic devices such as photography and film, which “reproduced” possession rituals, and those practices’ own repetition processes, temporal rhythms, and performativity. Lastly, these images also suggest an anthropology of “afterlife” by means of visual analogies passed through bodily gesture, reminiscent of Aby Warburg’s work.

Ce mémoire s’intéresse à la présence des œuvres d’art fictives dans le roman contemporain. Leur description précise remet en question les codes de la représentation et soumet le lecteur à une autre forme d’expérience face à l’œuvre d’art. C’est à travers les concepts d’immersion, d’intermédialité et d’interaction que la fiction de l’œuvre d’art dans le texte sera ici abordée à travers trois différents romans, soit The Body Artist de Don DeLillo, La Carte et le territoire de Michel Houellebecq et Œuvres d’Édouard Levé. La transformation de l’expérience de lecture suggère un renouvellement de l’esthétique littéraire, accentuant l’importance de la participation du lecteur dans la démarche créatrice, et ouvrant les possibilités de la transmission de l’art contemporain. Les dispositifs propres au récit sont mis de l’avant pour intégrer le médium visuel, et ainsi questionner le rapport à l’attribution du sens de l’œuvre d’art, à son interprétation et à sa perception. Le présent mémoire tentera de proposer des possibilités pour l’art contemporain de se manifester à l’extérieur des institutions muséales traditionnelles, permettant ainsi de considérer l’immersion littéraire comme étant non seulement une expérience de lecture, mais aussi une approche face à l’art visuel. / This thesis focuses on the presence of fictional works of art in the contemporary novel. Through their precise descriptions, the fictional works of art challenge the codes of representation and transform the reader’s experience in front of the artwork. It is through the concepts of immersion, intermediality and interaction that the fictional nature of the works of art in the text will be addressed here through three different novels which are The Body Artist by Don DeLillo, La carte et le territoire by Michel Houellebecq and Oeuvres by Édouard Levé. The transformation of the reading experience suggests a renewal of literary aesthetics, showing the importance of the reader’s participation in the artistic process and creating new opening possibilities for the transmission of contemporary art. Specific narrative devices are put forward to integrate the visual medium and to questions the meaning of the work of art, its interpretation and perception. This thesis attempts to provide opportunities for contemporary art to manifest itself outside the traditional museum institutions, thus considering the literary immersion not only as a reading experience, but also as an approach to experience visual art .

Cette thèse propose une approche renouvelée de l’adaptation cinématographique de la littérature, par l’étude d’un corpus composé de plusieurs textes littéraires et de leurs adaptations cinématographiques réalisées par le même cinéaste, Wojciech Jerzy Has (1925-2000). L’originalité de notre analyse de corpus réside dans le fait de placer les films, et non les textes, comme éléments premiers et centraux dans l’organisation de notre démarche. Les textes littéraires, par le choix de cette approche target-oriented (Cattrysse 2014) qui part plutôt de la cible que de la source, deviennent ainsi les points d’arrivée plutôt que les points de départ de l’épreuve du corpus. Nous proposons un champ d’expérimentation qui fait de trois films réalisés par Wojciech Has l’impulsion d’un itinéraire d’analyses à la fois textuelles et filmiques, incluant les textes hétérogènes adaptés par ce réalisateur (ceux de Jean Potocki, Bruno Schulz et Bolesław Prus). Ce mode d’organisation crée des modes de relation inédits entre les textes et les films, mais aussi des textes entre eux, alors qu’aucune relation d’intertextualité déclarée ne motive leurs mises en rapport : le roman de Potocki, Manuscrit trouvé à Saragosse, les nouvelles de Bruno Schulz ainsi que La Poupée de Bolesław Prus appartiennent à trois siècles différents, des Lumières finissantes à l’entre-deux guerres mondiales. La logique de renversement du trajet critique traditionnel que nous mettons en œuvre, en mobilisant les ressources du cinéma à capter et projeter une expérience de lecture, révèle des analogies avec l’analyse textuelle : les notions de figure et de montage permettent de faire de l’adaptation un jeu de réécriture (Ropars 1990), ayant vocation à altérer le texte. C’est notamment par un certain nombre de figures apparentées au fantastique qu’une cohérence a posteriori est donnée au corpus textuel : les trois films de Has mettent en scène des doubles, des automates, des labyrinthes et des configurations autoréflexives qui créent de nouveaux points de contact entre les textes. Notre recherche double alors l’expérimentation de cet opérateur cinématographique de la littérature d’un opérateur fantastique, qui agit comme élément de cohésion dans le jeu différentiel entre littérature et cinéma. / This dissertation proposes a renewed approach to the topic of film adaptation, by studying several literary texts together with their film adaptations directed by the same filmmaker, Wojciech Jerzy Has (1925-2000). The originality of our analysis lies in placing films, not texts, as primary and central elements in the organization of our approach. By the choice of a target-oriented approach (Cattrysse 2014), literary texts become the points of arrival rather than the starting points of this comparative analysis. Three films directed by Wojciech Has give the impulse to an itinerary of analyzes that includes various texts adapted by this director (those of Jan Potocki, Bruno Schulz and Bolesław Prus). This mode of organization creates unprecedented modes of relation between the texts and the films, but also between texts themselves, while no relation of explicit intertextuality justifies their connections: Jan Potocki’s Zaragoza Manuscript (1794-1810), Bolesław Prus’ The Doll (1890) the short stories of Bruno Schulz (1934-1937) belong to three different centuries. The reversal of the traditional critical path that we are implementing in this work, by mobilizing the resources of films to capture and project the experience of reading, reveals analogies between filmic and textual analysis. The notions of figure and montage will allow to discover how adaptations can also qualify as rewritings (réécritures) (Ropars 1990), a concept that points towards films that alter the text.It is by the unveiling of some figures related to the fantastic genre that a posterior coherence is given to the texts adapted by Has: the three films present doubles, automata, labyrinth experiences and self-reflexive configurations, creating new relationships between heterogeneous texts. Our research doubles the experimentation of this cinematographic operator of the literature with a fantastic operator, which acts as an element of cohesion in the differential game between literature and cinema.

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