六朝至唐時期是中國傳統歲時節令活動日益完備的一個重要時期。所以，若要對中國的節日文化有所了解，必須對六朝至唐的節日習俗有更深一層的認識。在中國古代的民俗節日中，七夕是女兒節的代表節日之一，詩人熱衷參與各項活動，因此產生許多相關的文學作品。本論文以六朝至唐代的七夕詩作為研究主題，不僅可一窺七夕節俗之內容與演變，更可深刻體察在不同的政治、時空背景下，時人精神生活的情況，亦可擴展唐詩的研究層面。 有關六朝的七夕詩，本論文採自逯欽立《先秦漢魏南北朝詩》；唐詩方面，則採自清聖祖御定之《全唐詩》。經過前文之析論，筆者歸納若干重點如下：其一，關於七夕之起源：目前所知有：源於初七之陽會日、源於上古貙膢之祭、源於七月七日的歲時活動三種說法，筆者以為，此三種說法皆有它的可能性。其二，關於七夕成為節日之時代：目前所知有：形成於戰國、形成於漢朝、形成於晉朝三種說法。筆者以為，此節日或產生於漢，然產生於晉的可能性最高。其三，關於牛女神話的思想淵源：牽牛的化身，一般有「穀物神」與「河神」兩種說法，筆者以為，如果仔細研究先民的文化背景，則將牽牛視為「穀物神」之化身，似乎比「河神」之化身更妥當；織女的原始信仰，一般有「桑神」、「蠶神」、「織神衣之女子」、「漢水女神」四種說法。筆者據洪淑苓之說以為，「織神衣之女子」、「漢水女神」二種說法，應在織女成為星名以後才有的聯想，織女在形成星名之前的原始信仰，應為「桑神」或「蠶神」。其四，關於牛女神話形成的過程：筆者則根據王孝廉及洪淑苓之說，再加以深究。其五，關於七夕詩的盛行狀況：以《先秦漢魏晉南北朝詩》、《全唐詩》為依據，製成＜六朝七夕詩作一覽表＞、＜唐代七夕詩作一覽表＞，藉以統計六朝與唐代七夕詩之作者、作品數量及年平均產量。其六，關於七夕的習俗：唐代七夕節比起六朝，又多了「浮花洗面」、「競試新妝」、「喜食花果」、「女子拜月」等習俗。可見唐人對七夕節日之重視，遠過於六朝時期。其七，分析七夕詩的典故運用，有助於對下列幾項的進一步瞭解：一、牛女故事的形成脈絡二、織女的信仰三、七夕的仙道色彩 四、七夕詩的內涵其八，關於七夕詩的內涵：唐代七夕詩在「寫景記遊」、「抒情感懷」、「遊戲應酬」等內容上，比六朝來的豐富多樣；此外，唐代又多了「借題議論」之內涵，可見牛女故事在唐代已普遍為詩人所歌頌，詩人並開始對故事內容與習俗提出反思。

詩人筆下構築了一個繽紛多彩的二元符號世界，其作品中二元思維模式運用之繁富，是中國文學史僅見的，其中無論是歷史道統喻、香草喻、禽鳥喻、道路喻、修為喻、器用喻、工具喻、自然現象喻等，莫不呈現了二元之間對比之分明、色調之濃烈與文字之瑰奇。而且，在詩人作品裡，往往還可以看到詩人思維出入於自然與人生、古往與今來，站在生命有限性的門檻上思索著生命之本質與死亡之本質，並試圖尋求在生命有限性之外的永恆存在。同時，在其作品裡，時間的跨度由幼及老，空間的跨度則自俗世到崑崙。如此從幼年的壯志到年紀漸長的無奈、身處江湘異域的終窮到遊走崑崙聖域的索求，這種在時／空的流轉間所透露的今昔之思與聖俗之感；在家國危難之際所形成的國愁、個人現實遭遇之下所形成的身愁這樣的雙重憂慮，在在於篇中構築成高揚與低沉的心靈迴旋，交織成力動的反差與對抗。可以說，也就是因為詩人如此強烈而分明的二分思維，以及對生命本質、神聖境域、個人處境等的思考與求索，才能鮮明而清晰地將詩人的「自我精神」凸顯出來。 　　是以本文即聚焦於詩人之「自我」處於當時特定時空環境下所面臨的各種衝突，從而彰顯的二元分類思維模式，並由善惡、聖俗、生死關乎屈子精神的三個面向來剖析屈原作品的深層意蘊，探索詩人在善／惡之間對芳潔、善美一面的永恆渴求；思辯詩人於聖／俗之間的辯證與掙扎；檢視詩人於生／死之間意義的認知與最終的抉擇；而由善惡、聖俗與生死所交織出來的核心議題是：詩人崇善棄惡、強烈的好善惡惡情志；對神聖境域的渴求，卻又忘懷不了認同的原鄉之不遷精神；以及對生命本質、死亡本質如此人生最高層次的思索與抉擇。在此間，詩人面臨各種二元衝突時所呈顯的情緒，如期待、焦慮、失落、絕望等都紛紛呈顯，而詩人的個體精神也由是呈現。是故，透過二元思維的聚焦，不僅能探討詩人個體面臨生存困境時的衝突與矛盾，更可從中看出詩人的信仰與堅持，從而我們可以發現，詩人作品展現的是中國文學史上獨一無二的詩人精神。同時，在二元思維由「對立→辯證→超越」的流動進程裡，亦逐漸型塑出一個詩人不凡與高潔的「自我形象」，如此的形象，已在後代凝聚成一個詩人的典型。

日治時期由於殖民者將資本主義與現代化的建設引進，使得臺灣的城市空間有了大幅度的改變。至三Ｏ年代仿歐建築的都市樣貌大致底定，當時筆直的街道充斥著洋樓、商店及自動車，公共空間如公園、音樂台、劇場、運動場等的開放，以及四通八達的交通建設，均帶給民眾不同以往的體驗。同時期，女性因現代性政策的執行（如放足及接受教育等），擺脫了傳統的規範與束縛得以進入公共領域，並從中獲取「行」及「知」的權利，此時，女性除自身主體價值觀念的轉變外，都市規模的興起與速度時代的到來，都讓整個城市空間運用的概念與距離不同以往，當然也衝擊著女性的身體經驗。而三Ｏ年代的白話通俗小說對於當時城市景觀的書寫常能見到異於傳統的刻畫，從溫泉、公園、動物園到咖啡廳、電影院及百貨公司等都市場景，這些日常生活中的約會地點往往結合了都市男女的愛戀經驗，其中更有了擴展時代女性活動範圍的可能。及至戰爭爆發後，為配合動員政策，臺灣女性至戰地支援，於空間的移動上有了更大的躍進，而小說中對於女性身體移動至戰爭前線並化身為報效國家的志願士或看護婦的情節亦有諸多的描述。本文即就三Ｏ、四Ｏ年代白話通俗小說中女性活動空間擴展的線軸，從最原始的家屋出發，至城市的休閒去處、工作場域，乃至異國戰地，由近而遠、由小至大，談女性主體自我實踐的歷程與可能性，並從女性空間開展的過程中分析其中所帶來的多元樣貌。

本文主要從「詩化」、「賦化」、「語言介乎雅俗」三方面，考察柳永詞與元祐詞壇的創作關係。在第一章緒論中，透過對古代詞評與今人研究的探討，推導出本文的論題，並闡述研究方法、研究範圍，以及史料的運用。在第二章中，主論「『詩化』、『賦化』、『雅、俗語』的意涵與區辨指標」，爬梳、考察與此四項概念相關的研究成果，辨析各家說法的異同，從中界定本文「詩化」、「賦化」、「雅語言」和「俗語言」的意涵，並在此基礎上，建構區辨指標。在「詩化」與「賦化」的部分，皆從「音調格律」、「題材情意」、「文體功能」、「表現手法」等層面，建立詞體「詩化」、「賦化」的指標。在「雅語言」、「俗語言」的部分，則從「遣詞用字」、「情感內容」兩方面，探究兩者的「相對差異」，以此建立兩者的區辨指標。在第三、四章中，乃由第二章所建立的各項指標進行研析，分別論述柳永詞與元祐詞作在「詩化」、「賦化」、「語言介乎雅俗」三方面的表現特色，其中，「詩化」與「賦化」的作用對於詞體本色有所改造，遂使語言趨向「介乎雅俗」的狀態，因此，三者實存在著相互因依的關係。在第五章中，主論「元祐詞人群對柳詞『詩化』、『賦化』、『語言介乎雅俗』書寫的接受與承繼」，在三、四章的基礎上，將柳永詞與元祐詞作進行比較，從同的面向，探討兩者的繼承關係；從異的面向，闡析元祐詞人對於柳詞主觀接受之處。在「詩化」方面，可見元祐詞人對柳詞在題材、意象上的開展，較少情意上的承繼。在「賦化」方面，可見元祐人在繼承柳詞之餘，多摻雜了關乎仕隱的政教情志，降低「賦化」的程度。在「語言介乎雅俗」方面，元祐詞人的此類作品雖有與「賦化」相關者，但更多的是與「詩化」相關的表現。因此，蘇軾等元祐詞人接受、繼承柳詞的意義，在於重塑柳詞的主要表現，擴大、深化柳詞中較為偏弱的「詩化」現象。最末於第六章結論中，總結前面各章的論述，並重申柳詞在詞學發展史上的意義。

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敦煌本《搜神記》將現存敦煌文獻《搜神記》寫卷八件綴合為七件，整理後對共得36則故事，再根據學者張涌泉與竇懷編審校訂之《敦煌小說合集》為主要參酌的底本，與八卷本、二十卷本進行比較，將所發現、解決的問題整理成文。敦煌本《搜神記》雖然故事篇則不多，其多數的作品仍是「粗陳梗概」的形式來述異搜奇，但仍有〈田崑崙〉、〈王子珍〉、〈梁元皓〉等篇敘事長達千字以上，其作品融入了細節的增飾和場景的描寫，突破唐前志怪小說的簡古型態，篇幅增加且敘事曲折細緻。作品中運用的手法，具有明顯的民間色彩，與唐前志怪小說刻意追摹史傳筆法有其差異。 敦煌本《搜神記》的內容將區分為三個體系討論，系統間的文字有些許出入、字句有差異，無論系統的文字，都有口語化敘事的形式特徵。本文將先從類型學和情節單元來分析文本內容，再以敘事分析討論其故事模式與特色，同時將八卷本、二十卷本相似、同性質的情節分析比較，以探討故事的核心成分與基礎，呈現說明敦煌本《搜神記》的藝術特色。 由於敦煌本《搜神記》的寫卷是經文人潤飾後所產出的文學作品，與口傳的民間文學有其差異，其形式內容就不同於一般文學的表現手法，除了敘事有差異性外，語言上文白表現也不同。因此，比較討論唐五代講唱的敘事手法上的語言藝術形式的特徵來探討敦煌本《搜神記》的藝術特色，並相較於二十卷與八卷本的不同。 本論文於第一章為「緒論」分為四節，主要說明研究動機與目的、前人研究成果、研究範圍與其方法與步驟。第二章中依故事類型主題說明其情節與結構，並與二十卷本、八卷本及它本相似之故事作分析比較。第三章則是以敘事分析的角度來檢視該本的藝術特色，同時比對二十卷本及八卷本相異處，以說明敦煌本《搜神記》是一本介於口頭與書面敘事的文本。再與唐五代講唱作品相似口語形式的表現，已證實是口頭說唱藝術在文本化之後的具體表現，並檢驗與唐代說話藝術間之關係。第四章則是透過文化意蘊的討論，說明敦煌本《搜神記》在敘事背後所潛藏的思想內容和文化意涵，分成三小節討論「孝子故事在志怪敘事傳遞的意涵」、「異類婚戀的文化意涵」及「鬼神怪異故事中的文化意蘊」。最後，第五章「結論」，則是將敦煌本《搜神記》通俗敘事研究的前四章作一整理，並提出相關延伸性的問題值得進一步討論，並供後學者研究參考之。

本研究先針對部分工時工作在各國與我國之發展及其重要性作一分析，並討論部分工時工作制度對於勞動市場對帶來哪些好處與問題。在分析會影響部份工時工作制度發展的外在因素，例如性別、婚姻狀況、法律規範、社會風俗、廠商規模與產業別等會影響部份工時工作制度發展之因素。 在實證部分，本研究是對北部地區的全職工作勞工做一個抽樣性的問卷調查，將影響因子分為個人特性變數、社會風俗變數與工作福利變數三種，進行Binary Logistic迴歸模型分析，主要結果如下：在全部勞工中，當其想要獲得更有彈性的工作方式的意願提高時，則其願意從事部分工時工作的機率會提高，當其覺得從事部分工時工作會受到旁人的輕視時，其願意從事部分工時作的機率會降低，若從事部分工時工作可獲得比全職工作還要高的薪資時，則其願意從事部分工時工作的機率會提高，當其覺得部分工時勞工難以在工作上有所成就時，則其願意從事部分工時工作的機率會降低。 從性別的角度來觀察，在女性勞工中，當其想要獲得更有彈性的工作方式的意願提高時，則其願意從事部分工時工作的機率會提高，當其覺得從事部分工時工作會受到旁人的輕視時，其願意從事部分工時作的機率會降低，當其覺得部分工時勞工難以在工作上有所成就時，則其願意從事部分工時工作的機率會降低。在男性勞工中，當其年齡越高時，其願意從事部分工時工作的機率會提高，當其覺得從事部分工時工作會受到旁人的輕視時，其願意從事部分工時作的機率會降低，當其覺得部分工時勞工難以在工作上有所成就時，則其願意從事部分工時工作的機率會降低，當其認為部分工時工作只適合老年人與學生從事時，其從事部分工時工作的機率會降低。 就婚姻狀況而言，在未婚勞工中，當其年齡越高時，其願意從事部分工時工作的機率會提高，當其想要獲得更有彈性的工作方式的意願提高時，則其願意從事部分工時工作的機率會提高，當其覺得部分工時勞工難以在工作上有所成就時，則其願意從事部分工時工作的機率會降低，當其認為部分工時工作只適合老年人與學生時，其從事部分工時工作的機率會降低。在已婚勞工中，當其教育程度越高時，其願意從事部分工時工作的機率會提高，當其覺得從事部分工時工作會受到旁人的輕視時，其願意從事部分工時作的機率會降低，若從事部分工時工作可獲得比全職工作還要高的薪資時，則其願意從事部分工時工作的機率會提高，當其認為部分工時工作只適合女性從事時，其從事部分工時工作的機率會降低。

京都大学 / 0048 / 新制・課程博士 / 博士(文学) / 甲第21944号 / 文博第803号 / 新制||文||676(附属図書館) / 京都大学大学院文学研究科文献文化学専攻 / (主査)教授 宇佐美 文理, 准教授 池田 恭哉, 准教授 永田 知之 / 学位規則第4条第1項該当 / Doctor of Letters / Kyoto University / DGAM

Shan’ge 山歌 is a collection of popular songs in Wu dialect by the late Ming scholar Feng Menglong 冯梦龙 (1574-1646). Due to a lack of detailed literary analysis of the songs, and a lack of appreciation of these songs from the perspective of rhetorical aesthetics, I aim to provide a close reading of the siqing (私情) songs in Shan’ge. With the intention to offer a fresh perspective into the depiction of emotions and sentimental feelings, as well as the various ways of presenting the people’s perception of love and sexual desire in these songs, I endeavor to both enrich the understanding of Shan’ge and call critical attention to the subject mater of siqing. In my thesis, I argue that these Siqing songs are strong spokesmen and representatives of genuineness promoted by Feng Menglong in the preface of Shan’ge. I will examine how genuineness was promoted by the late Ming scholars and particularly, how Feng Menglong views genuineness and how he utilizes genuineness in the songs as a means to promote vernacular literature. The representative siqing songs will be categorized and explored in three sections, with the purpose of answering the following questions: How could Feng’s promotion of these popular songs be situated in the late Ming discourse of genuineness? How does Shan’ge vividly create a world that not only celebrates true and romantic love but also allows the display of the vent of irresistible desire, and the rustic expression of sex? How are carriers of genuine qing explicitly portrayed in these songs through their ingenious conversations and tricks in love affairs? And lastly, how do the songs in different ways showcase a vivid and dynamic picture of a sexually liberate and joy-oriented late Ming Suzhou?

有關於維吾爾族的「卡搭恰依」(ﻗاﺗﺎﺭچاي - qātār chāyi)，其實是一種近年來盛行於新疆各大維吾爾城市的娛樂活動。「恰依」(چاي - chāyi)在維吾爾語意思就是「茶」；而「卡搭」(ﻗاﺗﺎﺭماق – qātārmaq)則是動詞，意思就是「輪流」；因此「卡搭恰依」翻譯成漢語就是「輪流茶會」。會有這樣的稱呼是因為在活動開始時，大家都會先喝茶；乃至活動結束時，大家也會喝茶。「喝茶」在整個活動過程中，具有某種程度的象徵意義。特別一提的是，茶在歷史上有兩種叫法。一種是茶葉海路貿易時期，來自閩粵音的「tea」；另一種是絲綢之路的中亞陸路貿易時期，源自中國北方方言「茶葉」的譯音「chai」。蒙古文、突厥文、波斯文、印度文、葡萄牙文、希臘文、俄文皆稱茶為「chai」。因此維吾爾人才會稱「茶」為「恰依」。據聞，維吾爾族接觸茶大約是在唐朝前後，而如今「茶文化」對維吾爾族而言，更是伴隨商品經濟的出現和城市文化的形成孕育而生。隨著社會的不斷進步和人民生活水準的日益提高，「飲茶」也從最初的消暑解渴、強身健體，發展到現在已成為維吾爾文化中獨具特色的一部分。 根據筆者的田野調查經驗以及文獻資料顯示，在卡搭恰依的整個活動過程中，大多是充滿著維吾爾族的歌舞音樂；在享用過維吾爾族的傳統美食後，人們會開始競相表演，或者私下聊起生活話題。值得注意的是，卡搭恰依既然是「輪流茶會」的意思，代表著每次舉辦時都會有一位「東道主」做東來請大家吃飯喝茶。這樣的聚會通常都是一個月一次，規模可大可小，有十數人，也有數十人。對於這樣形式的聚會活動，筆者是充滿著好奇與興趣。因為維吾爾族傳統聚會的普遍方式就是聚在一起吃飯；而吃飯通常以茶開始，以茶結束，「喝茶」貫穿於始終。表面上看來這樣的聚會形式，只是維吾爾人聚在一起吃飯、喝茶， 但其中卻包含了很多實質性的內容，比如訂婚茶、和好茶、喬遷茶等。 做為新疆當代的民俗娛樂活動卡搭恰依承襲了這種聚會模式，卻又有別於維吾爾族的傳統聚會。按照筆者的說法，首先，它這一種「輪流做東」的玩法算是外來的活動模式，傳到南疆時經「在地化」後而成為富有維吾爾族文化特色的民俗娛樂。再來就是卡搭恰依出現的年代最早是一九八○年代，且直到近十幾年來才更廣為流傳，從社會歷史背景來看，是「文化大革命」期間「麥西萊甫」(مه شيرهپ - mashirap)的變體以及中國經濟「改革開放」後的社會產物。 較為特別的是，卡搭恰依的活動成員，不光只是男性為主的活動，女性皆有組織卡搭恰依的情況，且更佳的熱情與積極， 這在伊斯蘭文化濃郁的南疆是頗為奇特的。畢竟，信仰伊斯蘭教的女性在穆斯林社會中活耀的程度普遍較低，除了宗教活動之外的婦女聚會非常少見，更別提盛行了。而讓人覺得驚奇的是，卡搭恰依不僅僅是一個「綜合性」的民俗娛樂活動，它也可被歸類為「經濟組織」。 其組織的樣貌有點類似像台灣早期「民間互助會」的形式來運行，參與卡搭恰依的成員於每次定期聚會時都會繳交一筆金額給「東道主」，使每位東道主皆可以利用「做東」而先拿到一筆款項來做運用，儼然是「請客做東」的行為就類似於「標會」：筆者認為這樣的情況顯然是受到現代化生活的影響，是傳統農業社會轉變到以商品經濟為導向的現代化社會的表徵，可說它是一種文化變遷後的社會適應現象。 且根據筆者的田野調查顯示，作為此種現象的載體─新疆當代的娛樂活卡搭恰依，正扮演著多功能的角色。在家庭上，維吾爾人利用卡搭恰依定期見面維繫親情，四代同桌的畫面很常見；在交際上，朋友或同學間即使因工作分散各地，有了卡搭恰依的金錢制約後，再遠再忙也會趕回來參加聚會，無形的交流中也傳遞了各方面的訊息。在經濟上，伊斯蘭宗教思想對穆斯林金錢上的規範導致維吾爾人不喜歡向人借貸，此時，卡搭恰依的經濟互助性讓他們不用低下頭跟別人開口，而是冠冕堂皇的請客做東之餘，得到一筆款項來面對其產生的慾望或所面臨的危機，這對極好面子的維吾爾人來說非常重要，筆者認為這是卡搭恰依能迅速風靡維吾爾族中的關鍵。在娛樂上，做為一種綜合性的民俗活動，它承襲了「麥西萊甫」的歷史記憶。 中國大陸「文化大革命」期間，刀郎舞被批判為「野蠻落後」、「原始低級」，迫使麥西萊甫就此不敢再被舉辦。熱愛歌舞的維吾爾族人只好改成在家裡透過「恰依」的聚會方式，抒發人們心中對藝術、娛樂的追求。 因此筆者認為，卡搭恰依是以恰依為基礎來達到群體間的「經濟互助」，其娛樂內容自然與維吾爾族傳統民俗娛樂相結合。在民俗文化上，卡搭恰依就像是一個學校，學社會知識和生活經驗的學校，是一個沒有教材的學校。長輩們透過它把維吾爾族傳統道德觀念交給晚輩們；把生活經驗、相處禮節、家庭責任…等，在此交流之下，達到文化傳承的目的，凝聚了維吾爾族對自己傳統文化的認同。甚至於，這種由「擁有共同歷史記憶」構成的「我群意識」，經伊斯蘭宗教文化的催化下，型塑出一種類似於「哲瑪提」(Jamaat) 的社區概念， 使卡搭恰依的成員們在以經濟、娛樂為導向的人群互動下，彼此間關係變得更加緊密。