本文主旨為探討戰後台灣佛教僧俗關係的轉變與意涵，時間由1945年以降，並以台中蓮社、大專青年齋戒會、香光尼僧團三個中部淨律道場為個案。首先陳述1945年後的台灣宗教環境，包括大陸僧俗來台，及既有的齋教、日本佛教、民間信仰等同時並存的情形。此期間最關鍵的二者，一為中國佛教會結合政治力量主導推動的傳戒活動，二則是大陸僧人紛紛發展其「宗教專業」，於弘法新地進一步拓展其「宗教事業」，此即建立僧俗關係的重要過程。 其次，以台中蓮社、大專青年齋戒會為例，探討其於1960年代至1980年代由僧俗合作推動的佛學教育內涵，不僅引領中部地區學佛風氣，更帶動一波大專青年學佛熱潮，其造就眾多僧俗人才，包括興起於1980年代的香光尼僧團。然其中也突顯僧俗的理念差異，包括「學佛」與「佛學」的問題，及持戒、處眾的不同風格。 1980年代至今則以香光尼僧團為例，其延續大專青年學佛運動重視青年與教育的精神，以僧俗教育為志業主軸，前者以香光尼眾佛學院為基礎，培育高學歷青年尼眾，使僧團發展方向精英化；後者則以佛學研讀班提供一般大眾基礎佛學教育，在該場域中僧俗間具體化為師生關係。由這些基礎進一步針對跨地域性信徒網絡的說法提出檢討，本文認為跨地域性的網絡確實存在，但未有明顯的信徒性質。 經由分析上述三個個案的僧俗關係，本文認為僧人專業化的取得與應用使宗教成為社會專業分工的一環，並因教育政策而漸具學科性質，僧人為「宗教師」的身分雖仍屬宗教範疇，但其「師」的角色顯然有世俗倫理的意涵，異於傳統以宗教薰陶人之完整性、作為終極關懷的神聖概念。 由本文觀察可見，戰後刻意分別的僧俗至今又再度交錯。雖然當前人間佛教風潮似乎為俗人地位之提升帶來新契機，但僧俗關係尚需更多的對話與經驗累積以縮小理想與實踐的落差，並予以僧俗彼此刺激及適應的機會。

中國古典戲曲，不是一開始就以萬事皆備的形態出現。它是結合詩歌、小說、講唱、雜技、音樂、舞蹈等多項淵遠流長的系統慢慢演化而成的，其中任何一項都各自有其演進的過程。來自不同血統的元素在融合時難免會有相斥的現象，這也是戲曲先天體質的原罪。縱然戲曲的多元性顯而易見，作為一個獨立的生命體，作品自身內部的各種藝術因素還是必須建立一種有機的和諧關係。 若將戲曲元素作整合分類，可分立出「敘事—抒情」、「雅—俗」、「文學—舞台」三個對應組。這三個對應組雖彼此存在著相反的特質，但並非是絕對「對立」關係，而是相對的對應關係；而其彼此分流、對峙、滲透、轉化的現象，則是切入戲曲發展值得探討的議題。因此，本次論文將戲曲的對應關係，分別為這三組對應面，並由此延伸至劇作家與作品，劇作家與觀眾，劇作家與演員等多元對應關係，期待釐清戲曲運轉軌跡。 另一方面，明末清初，由於政治社會大環境的變動，以往戲曲由文人全面主導的現象逐步鬆綁，戲曲本質的缺點逐漸顯露。此時戲曲環境中的作者、導演、演員、觀眾，都發生相當大的變化，於是劇作家遂面臨更大的考驗。這個時期在戲曲創作及理念上有極高成就者，當推李玉、李漁、洪昇、孔尚任四家。此四人於明末清初之際致力於戲曲創作，李漁與李玉生卒年相近，代表文人以作劇為生，視戲曲為商品的新形態作劇態度。洪昇與孔尚任則常被聯袂並稱，展現傳統文人以詩文思惟經營長篇劇作的寫作功力，並造就後來文人難以逾越的高峰。 論文分五章敘述。第一章介紹傳奇由湯顯祖等所建構的審美風格，及由阮大鋮、馮夢龍、潘之恒所另闢的戲曲審美視角，並引出明末清初四大劇作家李玉、李漁、洪昇、孔尚任之劇作的時代定位。第二章分析四位劇作家作品的抒情、敘事表述手法。第三章探討四位劇作家作品中從語言、人物、題材到主題的雅、俗審美傾向。第四章描述四位劇作家作品中平面的文學手法與孕育其中的立體舞台表現風貌。第五章則將上述分析結果置於戲曲發展的時代軌跡上，看待四位劇作家作品於戲曲傳播、文本創作及對戲曲規範的態度。期能賦予其更精確的時代意義，並為清中葉後的戲曲發展現象，作更具體的背景解析。

在1960年為《理性與革命》寫的序言中，馬庫塞就曾提過所謂的「既定事實的力量」(the authority of established fact)，他認為「這是一種壓迫的力量」。 馬庫塞在其著作當中已多次提及所謂「既定的現實」(the established reality)，所意指的不外乎是身處於先進工業社會中的個體受到既定體制的壓迫(oppression)與制約，換言之，先進工業社會充滿著非解放的因素。 「現今，自由(freedom)與奴役(servitude)的結合變得『理所當然』(“natural”)，它已成為進步的一種手段(a vehicle of progress)。」此一論點馬庫塞在《愛欲與文明》一書中已提出，並在《單向度的人》一書中更充分地開展。 《單向度的人》的主要論點在於整體社會的意識受制於後期資本主義社會的結構，致使人們的思維無法覺醒，「現實即是合理」已經成為社會的正常看法，也就是大多數人皆依循此種模式過生活，而不去變革現狀(the status quo)。因為這一種消費與生產已形成人們的固定思維模式，即單向度的思維，由於人們不再反省現實社會的單向度現象，因此人們無法從單向度的現象中解放出來，大多數人仍處於不自覺的狀態，受到操控，社會中的成員共同架構出壓迫性的思維方式(oppressive mode of thinking)，「人的意識受制於社會的存在」，人心加重現實的趨勢致使「單向度」(one-dimensionality)的態勢逐步成形。

本創作分為兩條主軸，一條為攝影作品集取向的攝影製作，另一條為研究結果取向的創作論述與田野研究。兩者在內容呈現上互為輔佐，在方法上互相補充。筆者通過在雲南L市的紀實攝影與相關闡釋，為閱聽人提供一副較為真實的精神病患的生存圖景。 在X精神病院中的醫護人員與病人之間的確存在著巨大的權力落差，其中權力的運作方式基本符合Foucault的描述：與空間緊密的結合。病區中的規章制度與大大小小的日常活動依依顯示出醫護人員對病人的控制。醫生在診斷與治療的過程中並未完全依循西方醫學，而是加入了地方知識。病人也在個體層面上有著微小的反抗，雖然有效，但也未破壞醫院秩序的正常運轉。 而在LJ村拍攝的民族誌影片中，顯示出了村中年輕人與老一輩在地方文化傳承上的斷裂。相較於民俗治療儀式，他們更願意相信西方醫療體系，更加傾向於去現代醫院中進行診斷與治療。 / This paper is mainly based on two guidelines: the photography creation aiming at photo collection, and the discussion and field research for research achievements. Theses two guidelines work as supplement for each other. Through the record by photography and related discussion in L City, Yunnan, I hope that the real current situation for mental patients could be showed to readers. Indeed, there is a great “power gap” between the staff and patients in psychiatric hospital, in which the way the staff use their power almost complies with Foucault’s description: “Space, Knowledge and Power”. All the rules and daily activities in the area indicate the control of the staff to patients in different degree. The doctors don’t completely rely on western medical for healing, instead they add traditional knowledge, for which patients sometimes make small fight for. Although these small fights are effective, they don’t make effect on the normal operation of the hospital. In terms of the ethnography film recorded in L Village, it indicates a disruption between the young and the old on the inheritance for traditional culture. The young generation is more likely to choose modern hospital for disease, rather than relying on traditional method.

本文以歷代碑帖中見之楷書異體字為研究對象，然以書法藝術為本位，故襲用前人所定之名稱：「帖體」字；楷書帖體字在古代碑帖中屢屢可見，少則二成，多則逾半，然而，古代文字學家多以《說文》為本位，稍致鄙斥之意，故其重要性遂沈沒不彰，偶有少數幾位古代書論家有所正面肯定，卻仍未獲得廣大迴響；並且，文字學家以文字學為本位，書論家也多未能以書法藝術為本位，與文字學家一樣，宗奉《說文》，遵之不違，楷書帖體字之研究因此游離於兩者之間，少有人予以注意，遑論整體之探究。因此，筆者綜合文字學、書法理論、美學三種學科將楷書帖體字作一較為全面之探究，而其中之論議則以記號學作為分析之工具。本文分為五章，各章之內容大要如下：第一章為緒論，第一、二節分別說明「研究動機與目的」、「研究內容與方法」，第三節則探討「帖體字之名義」，分別論述「定義」及「相關名稱」。第二章為「帖體字之變異方式」，第一節將古代書論中對於楷書帖體字之相關理論詳為考察並予以梳理；第二、三節將帖體字之變異方式分成十六項。第三章將楷書帖體字之變異方式予以統合，視其彼此之間的關係進行詮釋。第四章則探討楷書帖體字之成因，計有十項。第五章為結論，探討楷書帖體字之四項研究價值。

在當代心靈哲學的討論中，「通俗心理學」是指日常生活中人們對於其自身或其他人心理狀態與行為的常識性理解，它是以命題態度作為核心。「取消式唯物論」認為通俗心理學題錯誤的，將會被神經科學所取消。此主張最初為費耶阿本所提出，本論文所討論的取消式唯物論，則是指邱奇瀾及邱奇蘭所主張的版本。根據他們的論點，通俗心理學是一個經驗理論，由於它是無能與停希的，並且無法被成熟的神經科學化約，所以它的律則及本體論皆是錯誤的，未來人類將會使用一套神經科學的語詞來表達我們的心靈現象，使得通俗心理學被徹底取消。另一方面，工具論則認為通俗心理學並不是經驗理論，有關命題態度的歸屬僅僅是實用上的工具，於預測上有用，但並不描述內在的物理機制，以命題態度為組成部份的通俗心理學是社會實踐中多目標的工具，它根植於人類日常生活中，因此無法被神經科學所化約或取消。本論文企圖透過對取消式唯物論與工具論間，對通俗心理學的相互爭論，進一步嘗試對「通俗心理學作為一個理論或實踐？」這個課題作一個初步的回答。我們認為通俗心理學題一個深受社會文化及演化因素影響的常識概念架構，它不僅是一因果解釋理論，並且也是依賴社會文化網絡的實踐工具，應當以理論與實踐的兩種進路來加以探討。如果通俗心理學並不僅僅是一經驗理論，而是具有理論與實踐兩面向文明及演化的產物的話，則通俗心理學將不會面臨被神經科學徹底取消的命運。

詩大序云：「治世之音安以，樂其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思 ，其民困。」這幾句話剛好說明了時代、社會與文學、藝術緊密不可分的關係。任何 一個作家在人格、思想的孕育，以及經驗、教訓的累積等方面，都必然從他周遭的環 境中得到深刻而久遠的影響；同樣地，當怹抒發感受、進行創作時，也自然會有意伙 意地在作品還投射時、代社會的影子。就這樣，傳統文學的園地，因著作家心血的灌 溉，綻放出一叢叢美不勝收的奇花異卉；而於這一片芳菲的吸引，我們遂親切地撫觸 到孕育著神妙生命的土壤。鄭振鐸論元人寫商人、士子、妓女間的三角戀愛劇一文曾 如是指： 「出在官書、在史還得不到的材料、看不見的社會現狀，我們郤常常可於文學的著作 ，像詩、曲、小說、戲劇還得到或看到。在詩、曲、小說、戲刻還所表現的社會情態 ，只有比正史、官書以及『正統派』的正記錄更為正確、真，切而且活躍。在小說、 戲劇，以及詩、曲□所表現的，不一定是枯燥的數字，不一定是無聊的事實的帳本 ，－－要在那□去尋找什麼數字，十分之十是要失望的－－而是整個的社會，活潑跳 動的人間。」（中國文學研究新編） 確實，文學作品反映的社會情狀，並不是刻板的、一五一十報導的所謂「真實」；而 是流動著作者思緒、情感、乃至生命的「真實」。正史官書的材料，或許只能堆疊成 一具外在的軀；殼但是文學作品的靈動精神，卻能進一步賦予它真正的生命。 而元代，蒙古人的鐵蹄曾給中國社會抓起了史所未有的變動；同時，這種變動的局面 也直接間接地促進了文學與社會深一層的結合。在對元刻的認識上，我們可以肯定地 說，只有源自其時代、社會的真實生命的脈動、活力與精神，才是凌駕乎一切之上的 孕育元劇之真正胚胎與力量。更值得注意的是，在元代這個特殊變動的社會□，大批 不遇文士的投身創作行列，既充分提昇了雜劇的藝術價值，而又能無損於它鮮活自然 的民間風貌。因，此較諸任何一個時代的文學作品，雜劇都表現了更豐盈的生命與廣 闊的涵蓋面，也與當時的社會有著更緊密的銜接。吳梅中國戲曲概論即云： 「樂府亡而詞興，詞亡而曲作，大率假仙佛里巷任俠及男女之詞，以舒其磊落不平之 氣。宋之大曲，為內廷賡歌颺拜之言不足見民風之變。雖武林舊事所記官本雜劇段數 多市井瑣屑非盡廟堂雅奏然其辭盡亡，無從校理。今所存者，僅樂付致語，散見諸家 文集而已。蘇軾、王珪諸作,敷揚華藻,豈可徵民情風俗哉？自雜劇有十二科而作者稱 心發言，不復有冠帶之拘束。論隱逸則巖棲谷汲，儼然巢許之風；言神仙則霞佩雲裾 ，如驂鸞鶴之駕。其他萬事萬物，一一可上氍瑜。余嘗謂天下文字，惟曲最真，以無 利祿之見存胸肊也。」（卷上一） 就這樣，文人才力與民間文藝的高度結合，雜劇這一中國文壇上的奇葩，便蔚為有元 一代的文學表徵。今天，我們可以確定元雜劇的意義與價值，不僅在於文學史的傳承 創新；尤在於它反映了異民族統治下的整個社會狀況，深刻寫出了人們在這一環境中 的遭遇與感受，使得原是歷史上沈薶已久的一個時代，又如此活生生地呈現在我們的 眼前。 常然，元劇的表現形式與藝術價值，固然是戛戛獨造，酣暢自然；而歷來論者卻不免 仍有訾議之處，如賀昌群在元曲概論中即指出造意的幼稚、人物的單調、眼光的粗淺 三點為「元中所表現之下乘思想」（第六章元曲的藝術）。詀在藝術價值的立場，這 些或許都能持之有故、言之成理。但是以廣大群眾的角度來看，所謂「幼稚」、「單 調」、「粗淺」，事實上卻都是社會的真實寫。照更何況元劇本是孕育自民間的特殊 文體，樸拙真實正其異於往代文學作品的。色而在此情況之下，元代社會的風貌乃能 不經矯飾地以更寬廣的層面呈現出來。王國維宋元戲曲考云： 「元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而巳矣。古今之大文學，無不以自然勝， 而莫著於元曲。蓋元劇之作者，其人均非有名位學問也；其作劇也，非有藏之名山， 傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關目之拙劣，所不問也；思想 之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也；彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀 ；而真摯之理，與秀傑之氣，時流露於其間。」（十二、元劇之文章） 從這□，我們知道了雜刻中所自然反映的社會寫，照事實上乃是入家「胸中之感想， 與時代之情狀」混合體。而元劇中所反映社會之更具意義，正在於它是一些真正生活 於當時的戶家，融注了客觀事實的骿驗與主觀感情的流露之有血有肉的時代證言。 元代是異民族鐵蹄蹂躪下的一段黑暗歲月，階級歧視的政治本質是一切禍害的根源。 貪殘欺壓的惡行，因著它的包庇遮掩而益形猖獗；冤屈受害的不平，更在它的淫威下 瑟縮難伸。劇作家既沈淪下僚，與一般市井小民遭受同樣的處境與衝擊；他們的作品 中刻鏤下時代政治的痕跡，乃成為自然而然之事了。權豪勢要的目無法紀、貪官的昏 懦無知、吏目的貪殘棋暴等種種不合法理的人物、情節，構成了雜劇世界中黑暗勢力 的典型寫。照儘管因為題材之往往採用歷史故事或民間傳說，使得雜劇多少沖淡了現 實的色彩。但是劇作家基於周遭環境的共同體認，卻在作品中塑造了一系列的類型人 物。同時，現實社會□的耳聞目睹，也使得他們對劇中角色性格的刻劃，往往有著特 殊的描繪、強調。在這些質素的交錯組合之下，劇作家筆下的人物、情節，便不再只 是舞台上虛幻、或歷史上渺不可尋的形象了。而這些形象的刻意醜化，與無數冤屈小 民沈沈苦痛的強烈對比，正是刻作家對現實政治的批評、指控。此外，重要的是，苦 難百姓尋求解救、報復的希望，在雜劇中也有了明顯的揭示。不論是鐵面無私的包公 、廉能賢明的張鼎、抑或善惡報應的冥冥么神、乃至替天行道的水滸英雄，他們飲活 躍於元代舞台，自然是有其特殊時代背景與意義的。誠然，政治現象是任何一個社會 中影響最大的因素；而我們發現，元代的劇作家確也沒有忽視這一點，因為在們的作 品□，當時政治的風貌實在是有著深刻而普遍的反映。 此外，政治的空前慘變，也直接間接動搖了傳統的社會結構。文人仕進希望的幻滅， 與社會地位的一落千丈，註定了他們在現實環境中困頓、怨嗟、懷疑、乃至否定一切 的必然遭遇與心態基於一種補償、自慰的心理，雜劇中於是出現了大量始困終亨的文 人故事。而在科舉廢止、仕進無望；商人勢力抬頭，妓女移情的時代□，劇作家如此 變本加厲地大作功名與戀愛的迷夢，可以說仍是基於現實的一種變相反映。可悲的是 ，劇作家也清楚地體認到此一事實：迷夢只能暫時麻醉自己、欺騙自己，卻無法讓他 們真正釋懷於現實的際遇。於是生活的蹇蹙、希望的幻滅、情緒的鬱結，乃至對當道 的強烈抨擊，也往往在文人的筆下傾洩而出。這種矛盾糾纏的現象，原是蒙元異族統 治下文人身心的特殊遭遇；而劇作家在「借他人酒杯，澆自己塊壘」的有意編撰抒寫 中，將它忠實呈現出來。 而從宋、金以來即已逐漸興起的商業都會文明，在元代政府的重視、以及空前遼闊的 版圖與便捷暢達的交通等因素刺激下，這時更有了特殊的發展。傳統的詩文對此描述 不多，即正史稗官也只是作了表面的統計，敘述罷了。但是因著經濟發展而崛起的雜 劇，卻幾乎是必然地反映了這種全面性的社會變動。商人角色的大量出現元劇便是一 個最好的說明。劇作家在對商人生計、手段、地位、心態的描述刻劃、乃至有意的揶 揄貶損中，同時也勾勒了商業社會的大致輪廓。而透過多數劇本所共同反映的商業社 會現如戲劇娛樂的演出、妓女形象的有意塑造、敗家子弟與幫閑人物的搭配等方面， 我們才能深一層剖視元代的商業社會。至於轉型於社會中所必然引起的價值觀念與風 氣的改變，我們也可以從各個劇本的字□行間，去抽繹歸納為一具體的論證。如是， 則劇作家筆下的元商業社會，便有了一個完整的面貌。 最後，值得注意的是，雜劇原以廣大群眾為演出對象，因此，它的興起固然導源於經 濟的蓬勃發展，事實上也可以說取決於這種變動中逐漸興起的平民階層。各種平民角 色的行業、生活、感情與思緒，以及雜劇中引用的社會流傳諺語的多彩多姿，不但豐 富了文學作品的內涵與趣味，也使得文學反映的社會層面更為寬廣。至於貫串於劇本 之中的平民意識，則既充實了雜劇自然樸拙的生命，也為後人留下了探尋元代社會中 普遍存在的精神、思想的無盡寶藏。 儘管以現存的元劇來說，內容既廣闊龐雜；而大部分的劇本又往往披著一層歷史的外 衣，因此，想透過雜劇內容的分析、歸納，來建立論文的基本架構，可以說是一件非 常困難的事。不過，先從元代的正史官書、詩文集、以及筆記小說的記載，建立對元 代社會的清楚認識。然後再度進行劇本剝繭抽絲的工作時，儘量避免流於社會枝節瑣 現象的一一列舉，而自劇作家所普遍關注的焦點與一致流露的情懷，去作全面性的觀 點。我們便不難發現，元劇作家事實上是很自然地在反映著他們生活的那一個時代； 而元代社會在一代文學表徵的雜劇□，也確實留下了相當完整的記錄。

晚明出現了一批以宗教人物傳記為題材的通俗小說，例如 《北遊記》、《韓湘子》、《鐵樹記》等等，一般小說史將它們列入神魔小說，不過這些宗教人物傳記小說大多題名為「出身修行傳」，可見得其中必有特殊的旨趣，倘若只以傳統的「神魔」概括，則顯得籠統而無法突顯其特色。 　　基於碩士論文的研究基礎，本文將以晚明「道教人物傳記小說」作為研究對象，希望進一步地觀察它們在中國小說史上的意義。由於一般習慣稱道教傳記為「仙傳」，因此本文另立「仙傳小說」之名目，以突顯這些小說的特性。晚明的仙傳小說共有六部，包括《北遊記》、《鐵樹記》、《咒棗記》、《飛劍記》、《韓湘子》、《東遊記》，分別敘述玄天上帝、許遜、薩守堅、呂洞賓、韓湘子、八仙的傳記故事。

東方朔為西漢時期漢武帝人臣，因其博聞閎覽、言詞敏捷、機智聰穎又性格滑稽，而於史籍留名。自漢魏六朝小說文人藝術加工後，其形象漸趨轉變而為天上仙人。今民間傳說中，除了既有的形象延續外，還增添了民俗的色彩，而與民間信仰及節日風俗產生聯繫，豐富了東方朔的傳說體系。據東方朔的形象特質，可將相關傳說分作「機智型」、「博物型」、「神仙型」三類；以故事類型分類，則有「不死酒型」、「推遲死期型」、「神奇受孕型」、「見屈原型」、「老頭子型」、「石子變銀子型」等六類。 結合了文人敘事與民間敘事的東方朔傳說，其敘事型態具有穩定模式。各類型傳說的角色多具備「給主人公出難題」、「難題被解答」的角色功能，而情節皆以「起因──過程──結果」的序列，依時間先後排列，形成單線式、對立式等情節類型。而透過傳說中的環境特質，可反映出求仙風氣鼎盛、迷信讖緯流行、佛教道教大興等社會的時代與風俗背景。 此外，東方朔傳說還照應了民間信仰與節日風俗，如歲星、太白星等星辰的崇拜，算卦、盲藝人、相聲界等行業祖師的信奉，又與元宵節的由來有所依附，則東方朔傳說實豐厚了中國文化特質與民俗風貌。 / Donfang-Shuo, a Western Han Dynasty scholar-official in Emperor Wu period, left a glorious reputation in history for his erudite knowledge, glib tongue, many smart conversations and humorous words and deeds. During the Six Dynasties period, the image of Donfang-Shuo was gradually transformed into the Daoist immortal in Chinese mythology by the literature and arts; he became an immortal legend who had miraculous birth and supernatural powers. Nowadays, along with the continuation of Donfang-Shuo’s existing image, these folktales have been added more connections with folk customs. The connections with folk beliefs, customs and festivals enriched the integrity of the folktales system of Donfang-Shuo. Folktales about Donfang-Shuo could be categorized into six types, including the types of ‘the immortal wine’, ‘changing other’s destiny ’, ‘the unusual phenomenon of birth’, ‘meeting Qu-Yuan’, ‘elders’, and ‘the Midas touch ’. Combining intellectual narration and folk narration, the narrative pattern of the folktales of Donfang-Shuo had certain modes and features. First, most characters in the six types of folktales above had common functions in the plot, including giving tough questions or solving the questions. Second, from the perspective of plot, the stories basically developed by the timeline, following the order of ‘cause-process-consequence’ and then forming the plot of one-way type or confronting positions. Through examining the background features provided by these folktales, the author found the folktales of Dongang-Shuo could reflect the social circumstances and custom background during the Han Dynasty age, the age which was filled with superstitious beliefs, folk customs and the Chinese mythology about Buddhism and Daoism. In addition, Dongfang-Shuo legends also had important influences on folk customs and some festivals. For instance, the belief of his embodiment of ‘Sui’(歲,or Jupiter) and ‘Taibai’(太白,or Venus) led to the worship of the stars, even Donfang-Shuo himeslf was worshiped by lots of fortune tellers and was believed to be one of the earliest ancestors of Daoism. His humorous and wise legends were highly praised by many Chinese story tellers and who worked in Chinese comic dialogues as well. Moreover, Donfang-Shuo had deep relation with the origin of Lantern Festival. To conclude, the folktales system of Donfang-Shuo truly nourished the Chinese culture and enriched the style and features of folk customs.

京都大学 / 新制・論文博士 / 博士(文学) / 乙第13509号 / 論文博第666号 / 新制||文||725(附属図書館) / 京都大学大学院文学研究科国史学専攻 / (主査)教授 上島 享, 准教授 三宅 正浩, 教授 谷川 穣 / 学位規則第4条第2項該当 / Doctor of Letters / Kyoto University / DGAM