« Les philosophes analytiques de l'art et les artistes conceptuels ont en commun de refuser la théorisation et la recherche du beau comme idée ou norme, pour poser à la place une définition de l'art comme fonction symbolique toujours à décrypter à partir d'elle-même et de son langage propre, sans lui appliquer une essence a priori » explique Dominique Chateau (esthéticien français, né en 1948). En d’autres termes, il s’agit de l'esthétique issue de l'empirisme logique et du pragmatisme. La référence à une partie de l'introduction du premier numéro de la Revue francophone d'esthétique, sous la direction de Frédéric Wecker, écrite par Jean-Pierre Cometti, Jacques Morizot, Roger Pouivet, permet de clarifier l'objectif de cette théorie esthétique ; « […] Les problèmes esthétiques se seraient-ils dissous dans la médiatisation généralisée ? Sont-ils condamnés à nourrir un essayisme brillant mais sans portée théorique ? Doit-on laisser la parole aux historiens, aux spécialistes des sciences humaines ou aux professionnels du monde de l'art ? Telle n'est pas notre conviction. Nous voulons faire le pari d'une approche esthétique ouverte sur toutes les manifestations de l'art et qui revendique un parti pris d'analyse conceptuelle et d'argumentation critique. Il ne suffit en effet ni d'en appeler à une dimension anthropologique fondamentale, ni de s'en tenir à la menue monnaie de l'actualité et des événements. Comme toute discipline de quelque ambition, l'esthétique doit être en mesure de construire ses propres objets et de réviser ses résultats et ses procédures : là est sa seule garantie d'échapper au délire d'interprétation » En ce qui concerne cette réflexion, l'esthétique analytique est un dialogue constant avec les œuvres d'art d'avant-garde de l'art moderne et contemporain, notamment celles de Duchamp et de Warhol, mettant l’accent sur un ensemble de théories esthétiques quelquefois hétérogènes ; loin des théories traditionnelles, toutes ces théories refusent le beau en tant que principe essentiel de ce qui est devenu connu de l'art, c'est-à-dire l'œuvre d'art. [...] / "The analytical philosophers of art and the conceptual artists have in common to refuse the theorization and the search for the beautiful as idea or norm, to pose instead a definition of art as a symbolic function always to decrypt from itself and its own language, without applying to it an essence a priori "explains Dominique Chateau (French esthetician, born in 1948). In other words, it is the aesthetics of logical empiricism and pragmatism. The reference to a part of the introduction to the first issue of the Revue francophone d'esthétique, under the direction of Frédéric Wecker, written by Jean-Pierre Cometti, Jacques Morizot and Roger Pouivet, clarifies the objective of this aesthetic theory. ; "[...] Would aesthetic problems have dissolved in the generalized media? Are they doomed to nourish a brilliant essayism but without theoretical significance? Should we give the floor to historians, social scientists or professionals in the art world? That is not our conviction. We want to bet on an aesthetic approach open to all the manifestations of art and that claims a bias of conceptual analysis and critical argumentation. In fact, it is not enough to appeal to a fundamental anthropological dimension, nor to stick to the petty currency of events and events. Like any discipline of any ambition, aesthetics must be able to construct its own objects and revise its results and procedures: this is its only guarantee of escaping the frenzy of interpretation. "Regarding this reflection the analytical aesthetic is a constant dialogue with the avant-garde works of art of modern and contemporary art, notably those of Duchamp and Warhol, emphasizing a set of sometimes heterogeneous aesthetic theories; far from traditional theories, all these theories reject the beautiful as an essential principle of what has become known to art, that is to say the work of art. [...]

Cette thèse se propose d’étudier le discours de la revue grecque d’art Zygos (« Balance ») et son rôle dans la réception et la promotion de mouvements artistiques et dans la diffusion de courants idéologiques en Grèce. L’étude des textes de Zygos révèle l’opposition « grécité – modernisme » comme thème central du discours de la revue. Notre conclusion principale est que Zygos a manifesté un engagement mesuré dans la modernité, en réconciliant le modernisme avec le désir de particularité grecque. Nous constatons la présence d’un discours sur l’art moderne conçu comme une évolution de Cézanne à l’art abstrait, à travers le cubisme. Cependant, cette revue est aussi le lieu d’un discours dont les points saillants sont la mesure, l’humanisme et les affinités entre l’« esprit français » et l’« esprit grec ». Plusieurs auteurs de Zygos défendent la nécessité d’un chemin intermédiaire pour l’art entre imitation fidèle et rupture complète avec la nature. / The object of this thesis is to study the discourse of the Greek art journal Zygos (“Balance”) and its role in the reception and promotion of art mouvements and ideological currents in Greece. The study of Zygos texts reveals the opposition “greekness – modernism” as the main theme of this journal’s discourse. Our main conclusion is that Zygos showed a moderate promotion of modernity, reconciliating modernism with a desire of a Greek particularity. We note the presence of a discourse on modern art conceived as an evolution from Cézanne to abstract art, through cubism. However, this review also expresses a discourse whose main points are measure, humanism and the affinities between the “French spirit” and the “Greek spirit”. Several authors of Zygos defend the necessity of an intermediate way for art between faithful imitation of nature and complete rupture with it.

Nous nous situons toujours «aux frontières de» pour contempler : devant une porte, une fenêtre, un cadre, un espace ou un miroir. Ma réflexion commence à partir de ma fenêtre, mon espace intime. « Aux frontières du virtuel : depuis ma fenêtre » nous incite à tenter de découvrir où se cache la gravité des choses, où se situe l'essence même des choses où leur «existence pure», à travers la notion de virtuel si difficilement perceptible. Cette thèse s'articule en trois grandes parties : Virtualité espace interne et externe ; Virtualité : l'apparition par-delà : photographies et reflets dans l’art ; Virtualité : au-delà de la disparition. Dans la philosophie orientale (Taoïsme et Bouddhisme) et la philosophie occidentale, la notion de virtuel concerne tous les phénomènes universels qui nous entourent, y compris ce qui a trait à notre propre regard ou à notre esprit. Elle évoque quelques concepts contradictoires : «le visible et l’invisible», «la présence et l’absence», «l’apparition et la disparition», «l’émergence et l’évanescence», etc. Elles les lie l’un et l’autre comme les deux faces d’une même monnaie. En Orient, le virtuel peut se retrouver dans la notion de vide qui est intimement liée à celle d'existence, comme cette recherche qui concerne ce qui n’est pas toujours visible, peu souvent perceptible par un regard. Dans la peinture Shansuie, le vide peut signifier un nuage, le vent ou l’eau. Nous nous situons toujours dans une transition temporelle ou un passage physique où il est difficile de percevoir ce qui va apparaitre et ce qui est présent, face à nous. / We always situate "the borders" to contemplate: a front door, a window, a frame, a space or a mirror. My reflection starts from my window, my intimate space. "In the virtual borders: from my window'' drives us to try to find out where things gravity hiding or is the essence of things or their "pure existence" through the concept of virtual which is hardly noticeable. This thesis has three main parts: Virtuality: internal and external space; Virtuality: the appearance beyond: photographs and reflections in the art; virtuality beyond the disappearance. In Eastern philosophy (Buddhism and Taoism) and Western philosophy, the concept of virtual respect all universal phenomena around us, including respect to our own eyes or mind. It evokes some conflicting concepts: "the visible and the invisible", "the presence and absence", "The appearance and disappearance", "the emergence and evanescence" etc. It binds both of them as two sides of the same coin. In the Eastern countries, the virtual can be found in the vacuum concept which is intimately linked to that of existence, as this research regarding what is not always visible, rarely discernible by eye. In painting Shan shui, the vacuum may mean a cloud, wind or water. We always situate in a time of transition or a physical place where it is difficult to see what will appear and what is present, facing us.

L’objectif principal de ce travail est d’établir le sens attribué à la science de l’expression et de préciser comment elle est identifiée à la linguistique générale, dans l’Esthétique de Benedetto Croce. Adversaire de l’intellectualisme et du rationalisme, Croce a éprouvé au plus profond de lui-même les questions que l’homme se pose. C’est dans l’expérience du langage que l’homme expérimente la profondeur de son existence au monde. Il s’agit de l’essence du langage comprise comme expression dans laquelle l’intuition se réalise intégralement. D’où, le langage est le résultat de la création irremplaçable de chaque expression singulière. C’est le langage non répétitif et intraduisible de l’œuvre d’art. Le langage est un art, il prend son sens dans l’art et se comprend par rapport à l’art. Philosophie du langage et philosophie de l’art sont la même chose. C’est selon cette perspective que l’art pour Croce est expression. C’est l’expression de l’intuition comme faculté de la transposition esthétique qui occupe la première position de la vie de l’esprit. Il en sera différemment pour la place de l’oeuvre d’art. Débat qui se prolongera sur la question de l’art abstrait, contemporain de l’Esthétique de Croce. / The goal of my research is to establish the meaning given to the science of expression and specialy how it is identified to general linguistic, in Benedetto Croce’s Aesthetics. Against Intelectualism and rationalism, Croce felt deep inside him, the questioning of Man. It is in the experience of language that Man experiments the depth of his being to the world. The essence of language, understood as expression, is in which intuition realises itself, totaly. Therefore, language is the result of an irreplaceable creation of each single expression. It is a non repetitive and untranslatable language of the work of art. Language is art, it takes its meaning in art and is understood in regard to art. Philosophy of language and philosophy of art are alike. It is in this perspective that art for Croce is expression. It is the intuition’s expression as the faculty of aesthetic transposition that is in first position of the mind. It will be different for the work of art. This debate will continue on the question of abstract art, contemporary to the Aesthetics of Croce.

Le respect de l'érosion et de la fuite du temps instaure une recherche concernant l'effacement de l'œuvre et le dessaisissement. Les écrits s'inspirent d'une quarantaine de travaux artistiques personnels, des sculptures pour la plupart, reliés à ceux d'artistes connus pour s'être exprimés dans un registre apparenté. Avec l'infini présent s'ouvre pour l'effacement une double perspective : celle d'un présent permanent, identique à lui-même mais appelé lentement à disparaître comme l'a voulu Roman Opalka, ou celle d'un présent récurrent, s'éclipsant pour réapparaître qu'il s'agisse de la foule, multitude d'hier et demain ou d'une scénographie humaine, une fatalité ubiquitaire, amenée à se perpétuer. L'auto-affirmation du passé, les ruines que l'on garde en l'état, de Jean-Christophe Bailly sont une lecture du temps. « Effigies » et les autoportraits d'Hélène Schjertbeck sont, parmi d'autres, les figures de l'effacement. Le refus du néant s'affiche avec la mémoire des corps disloqués, trophées, transis et gisants, celui de Corps évanoui et des coquilles vides, Sculptures d'ombre de Claude Parmiggiani, les bois calcinés de Franz Krajcberg. Fin et suite : l'ontologie de ce qui est rejeté ou délabré se trouve définie ; et après Jean Tinguely, la volonté de s'investir dans le renouveau des matériaux s'affirme pour une re-création en aménageant ce qui subsiste, ce qui a pu antérieurement interagir avec des mains humaines, et peut être à l'origine d'un nouvel essor, et d'une autre vie. Une nouvelle sémantique des verbes est imaginée, rendant compte des différentes formes temporelles et modales énonciatives des œuvres présentées. Mes travaux se consacrent alors au futur antérieur, à l'anticipe passé, pour promouvoir l'archéologie du futur. / The respect for erosion and the flying of time initiates a research as regards to erasure of an artwork and its loss. These writings stem from about forty persona! artworks, sculptures for the most part, linked to those executed by famous artists known for their works in related fields. The infinite present allows erasure to be considered from two standpoints: on the one hand, the forever present that is identical to itself but doomed to slowly disappear as wanted by Roman Opalka or on the other band, the recurring present fading away to reappear whether it is related to crowd as a past and future multitude or else, referring to a human scenography, as a ubiquitus fate doomed to continue. The self-assertion of the past, ruins kept as such, by Jean­-Christophe Bailly are a reading of the times. "Effigie" and self-portraits by Hélène Schjertbeck are among others, some shapes of erasure. Refusing nothingness can be seen through the memory of dismantled bodies, trophies, numbed and recumbent bodies, and through “Fainted body” and empty shells, Sculptured shadows by Claude Parmiggiani, the charred woods by Franz Krajcberg. The end and later on: the ontology of what is rejected or wrecked is defined and following Jean Tinguely, willing to become involved in the renewal of materials can be considered as a recreation when adjusting what remains, what may interected with human hands before and such can also be the starting point of new development and another life. A new semantics of verbs can be conceived accounting for various tenses and modal forms stating exhibited artworks. So my work is devoted to future perfect and past anterior to promote the archaeology of the future.

Qu'est-ce qui refait surface dans l'image ? Comment est-ce que cela refait surface ? Ces interrogations prennent leur origine dans des réalisations plastiques principalement centrées autour de problématiques graphiques, organisées en deux ensembles : l'image-trace correspondant à des dessins résultant d'empreintes et de dépôts, et l'image-palimpseste s'ordonnant par strates au sein de surfaces bidimensionnelles ou d'installations. L'objectif des recherches menées dans cette thèse est de saisir comment l'image peut constituer une métaphore du processus mnésique, et s'inscrire entre mémoire et oubli. L'image-trace semble pouvoir évoquer le fonctionnement de la mémoire par sa qualité d'empreinte qui se pose comme une trace mnésique précaire, et qui peut être le réceptacle de particules de matière-mémoire déposée. L'image-palimpseste donne à voir par transparence un feuilletage faisant écho aux différentes étapes de la poïétique d'une œuvre hétérochronique. Tantôt le passé est renvoyé à la profondeur opaque et aux plis de l'image, tantôt il est en surface dans une mosaïque temporelle éclatée, formant une mémoire composite à partir de fragments qui refont surface. Le retour à la surface se manifeste également dans des œuvres actualisant la résurgence répétée d'une figure survivante. Elle est une forme errante dans une achronie, tel un écho de mémoire teinté d'oubli. Finalement, dans des dispositifs entropiques, l'oubli lui-même devient, à un second niveau, espace de projection pour une nouvelle mémoire, provisoire, construite à partir de la perte : la mémoire de l'oubli. / What resurfaces in the image? How does if resurface? These questions originate in artworks mainly centered on graphic characteristics and organized into two groups: the trace-image, which corresponds to drawings resulting from prints and sediments, and the palimpsest-image, which is stratified on two-dimensional surfaces or in installations. The objective of this thesis is to understand how the image can be a metaphor for the mnestic process, and how it is set between memory and oblivion. The trace-image seems to evoke the functioning of memory by its print status, presenting itself as a precarious memory trace, which may be the receptacle of sedimented memory-material particles. The palimpsest-image exposes a foliation that echoes the different stages of the creation process of a heterochronic work. The past is sometimes buried in the impenetrable depths and in the folds of the image, sometimes displayed on the surface in an exploded temporal mosaic, forming a composite memory from fragments, which resurface. The return to the surface is also apparent in works actualizing the repeated resurgence of a surviving figure. It is a wandering, achronic form, like an echo of memory tinged with oblivion. Finally, in entropie works, oblivion itself, on a secondary level, becomes a projection space for a new temporary memory, constructed from Joss: the memory of oblivion.

L’histoire du canal de Suez constitue un champ d’étude toujours vivant et sensible par son actualité, qui a fait naître des sentiments contrastés. C’est l’histoire de sa symbolique, des fantasmes et des projections qu’il a pu faire naître qui se trouve étudiée à partir d’un corpus littéraire et iconographique inédit. L’originalité de la recherche repose sur la multiplication des approches et le nombre d’œuvres rassemblées permettant de sortir d’une chronologie restreinte au projet de creusement. Elle entend dépasser la vision restrictive d’une entreprise qui ne peut être confondue avec l’action coloniale de la France mais qui est traversée par une idéologie de conquête. Elle apporte une nouvelle approche dans la représentation des voyages orientalistes. Le patrimoine artistique né de ce chantier universel pose enfin la question de sa réception et de son partage mémoriel entre Orient et Occident, encore riches d’enjeux aujourd’hui. / The history of the Suez canal is a field of study that is still as alive and sensitive as ever, one that elicits mixed feelings. It is the story of its symbolism and the fantasies and projections that have sprung from it that is studied through a heretofore-unexamined literary and iconographical corpus. The originality of this research lies in its multiple approaches and the number of works assembled, which enables one to step out of a narrow chronology of the digging of the canal. It seeks to go beyond the restrictive vision of an endeavour that cannot be considered French colonial action yet is shot through with an ideology of conquest. It brings a fresh approach to the representation of orientalist travel. The artistic heritage born of this universal public work finally poses the question of its reception and how its memory is shared between East and West, with as much at stake today as ever.

Dans les œuvres des artistes Majida KHATTARI, Shadi GHADIRIAN et Shirin ALIABADI, le corps féminin concentre à lui une large panoplie de conceptions actuelles et traditionnelles des sociétés de culture musulmane. Leurs pratiques artistiques présentent un support où se manifestent des pouvoirs politiques et religieux, de diverses contraintes sociales et de traditions, de publicités, de consumérisme, d’aspirations à un « monde meilleur »... À travers le dispositif plastique et à travers quelques données d’ordre historique et sociologique, cette thèse vise à étudier les formes et les modalités des différentes strates de cette surcharge symbolique dégagée par le corps des femmes, et qui se conjugue à travers certains codes vestimentaires, de parures et de maquillage. / In the works of the artists Majida Khattari, Shadi Ghadirian and Shirin ALIABADI, the female body focuses its broad range of current and traditional conceptions of Muslim societies. Their artistic practices have a medium where appears strong political and religious powers, various social constraints and traditions, advertising, consumerism, aspirations to a « better world »... Through the artistic layout and through some historical and sociological data, this thesis aims to study the forms and modalities of the different layers of this symbolic overload released by the female body, which is combined through certain dress codes, ornaments and make-up.

La problématique essentielle de la présente recherche découle de l’intuition qu’il y aurait à l’intérieur du régime contemporain de l’art, et ce malgré le caractère à première vue très hétérogène de ses expressions artistiques, un moment esthétique commun, un moment commun de forme et d’investigation conceptuelle, qui s’est défini, tout au long de ce travail, comme la notion d’esthétique de la durée. Ce terme théorique, qui englobe aussi bien un certain nombre d’installations, d’images contemporaines en mouvement conçues pour l’exposition à l’intérieur des espaces muséaux ainsi que de productions cinématographiques, n’est pas réductible au concept de la durée bergsonienne, même s’il s’y apparente par certains aspects, notamment par l’idée du devenir en tant que changement d’état et de qualité, devenu le principe esthétique d’une grande majorité des œuvres contemporaines. La notion de durée se trouve ainsi à l’origine d’une nouvelle conceptualisation de la forme de l’œuvre d’art et travaille au cœur même de la constitution d’une pensée esthétique singulière qui définit le régime contemporain de l’art en tant que régime de pensée indépendant que nous proposons de qualifier de conceptuel. / The main topic of this work develops from the intuition that there would be, inside the contemporary regime of art - despite the impression of extreme heterogeneity that its artistic expressions could give at first sight - a common aesthetic moment, a common moment of form and conceptual investigation, that will be defined throughout this work as the notion of Aesthetics of Duration. Such a theoretical notion refers to a certain number of installations, contemporary moving images created for museum space as well as cinematographic productions. However, it does not only involve Henri Bergson’s concept of Duration even though the theory echoes it in several ways, such as the idea of becoming as a change of quality. The approach turns out to be at the origin of a new conceptualization of the very form of works of art. Deeply influencing the development of a singular aesthetic approach, The Aesthetics of Duration defines the contemporary artistic regime as an independent regime of thought that could be qualified as conceptual.