Notre mémoire traite des personnages féminins dans le théâtre et le roman de deux auteures québécoises, Marie Laberge et AbIa Farhoud. Les types de personnages étudiés sont les mères, les migrantes et les artistes. Notre corpus est constitué de la pièce Charlotte, ma soeur (2005) et du roman La cérémonie des anges (1998) de Marie Laberge ainsi que de la pièce Jeux de patience (1997) et du roman Le bonheur a la queue glissante (1998) d'Abla Farhoud. Le premier chapitre est réservé à l'analyse des personnages de mères, qui, chacune à sa manière, et à des niveaux différents, vivent les hauts et les bas de la maternité. Certaines mères doivent faire le deuil de leur fille, ou même de la maternité. Au cours du deuxième chapitre, nous nous intéressons à l'exil extérieur des femmes migrantes qui, bien souvent, ont dû quitter leur pays d'origine. De plus, nous nous arrêtons sur l'exil intérieur de ces femmes qui ont tendance à s'isoler, ayant peur de faire face à la réalité, leur réalité. Finalement, dans le dernier chapitre, nous verrons comment la création artistique peut changer le cours de l'existence des femmes de notre corpus et les aider à trouver leur voix/voie. Nous nous interrogeons, entre autres, sur la possibilité d'être créatrice et procréatrice à la fois. Nous nous intéressons aux liens qui existent entre ces trois types de personnages. Si certaines ne jouent que deux rôles, d'autres sont à la fois mère, migrante et artiste. Une trajectoire particulière mène la mère à devenir artiste et vice versa. C'est d'ailleurs dans la fusion de ces deux rôles que se réalise bien souvent la quête de soi du personnage féminin. Aussi, nous voulons comprendre pourquoi la maternité et la migrance sont, dans bien des cas, des éléments indispensables pour la réalisation de l'oeuvre du personnage artiste. En effet, la création artistique aide les personnages féminins à affronter leur souffrance. Les femmes qui n'ont pas accès à l'art, au langage, à l'écriture sont généralement enfermées dans leur rôle de mère ou dans leur rôle de victime. Les artistes, elles, réussissent mieux à se sortir de leur exil intérieur et à accepter l'existence. Grâce à l'art, les femmes étudiées réussissent à s'exprimer, à apprivoiser leur souffrance et à trouver un sens à leur vie. L'art apparaît comme un lieu de réconciliation, de réparation et d'énonciation de soi. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Littérature québécoise, Roman, Texte dramatique, Marie Laberge, AbIa Farhoud, Femme, Personnage féminin, Mère, Migrante, Artiste.

Avec la fin des grandes utopies historiques, les artistes dits « engagés » adoptent une posture modeste et se contentent d'accompagner la réalité sociale et les événements politiques sans vouloir nécessairement les transformer. Les artistes occidentaux, et particulièrement ceux de la mouvance de l'art relationnel (Rirkrit Tiravanija, Francis Alys...), prétendent ainsi susciter des questionnements, provoquer des prises de conscience mais ne cherchent plus à « changer la vie ». Les artistes israéliens de notre corpus (Barry Frydlender, Ori Gersht, Michal Heiman, Roi Kuper, Adi Nes, Gilad Ophir, Michal Rovner et Uri Tzaig) semblent à priori proches de cette posture car leurs oeuvres ne traitent jamais directement des conflits incessants qui secouent le Proche-Orient. Il faut cependant dépasser cette apparente proximité pour mesurer l'abîme qui sépare les uns des autres. D'un côté, des artistes relationnels qui vivent dans des sociétés pacifiées et consensuelles et qui sont avides de s'immerger dans la politique (ou la micro-politique). De l'autre, des artistes qui vivent dans une société en conflit permanent et qui doivent résister à cette pression en produisant des images d'art capables d'exister face aux images brutes et schématisées des médias. L'objectif de ce mémoire consiste à comprendre les stratégies esthétiques mises en oeuvres par les artistes contemporains israéliens afin de produire un art critique dans une société où la politique est synonyme de conflit, de violence et d'oppression. Nous verrons que celles-ci passent par la production d'images de facture documentaire qui traitent indirectement de l'évènement par l'usage de la métaphore. En effet, les artistes israéliens que nous avons étudiés utilisent l'image comme représentation du monde tout en s'écartant du temps court exhibé par les images provenant des médias. L'image d'art se fait au contraire silencieuse, complexe et métaphorique. Les métaphores qu'elle met en oeuvre renvoient à l'histoire et la culture du peuple juif, aux mythes sionistes et bibliques qui se croisent et s'interrogent. Ainsi c'est une image essentiellement paisible qui convoque le travail de l'imagination puis de la pensée et qui parvient finalement à trouver sa place au milieu du bruit des canons. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Engagement, Artistes israéliens, Art critique, Image documentaire, Image métaphorique.

Flag est une installation qui explore les concepts de choix, d'interprétation et d'identité. Elle établit une connexion intime entre l'artiste et le public à travers une expérience interactive. Le spectateur est invité à choisir parmi un ensemble de symboles et de mots et à les soumettre au regard d'un écran actif. L'environnement réagit en entrant dans une narration immersive où se manifestent tour-à-tour la surprise, le jugement et l'acceptation. Les signes choisis par le spectateur deviennent autant de petits écrans sur lesquels des fragments d'histoires, de personnages et d'impressions apparaissent, inspirés par les préconceptions, perceptions et souvenirs de l'artiste relativement au contexte d'exposition. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Réalité mixte, Expérience interactive, Processus, Assignation identitaire, Détournement.

Suite à notre constatation que l'histoire de l'art des femmes du Québec et du Canada reste largement à écrire, nous avons voulu y contribuer en étudiant la manière avec laquelle les femmes s'étaient impliquées dans le champ de l'art, à l'aube de la modernité artistique. Consciente de la complexité de cette problématique, nous avons décidé de restreindre notre objet d'étude à l'analyse du rôle et de la reconnaissance des femmes à l'intérieur d'un groupe d'artistes montréalais des années 1940: la Société d'art contemporain (SAC). Le nombre élevé de femmes membres rendant cette étude trop vaste pour un mémoire de maîtrise, nous nous sommes vue contrainte de procéder à une sélection. Comme ce groupe qui soutenait l'art moderne s'était donné comme principale mission d'organiser des expositions des oeuvres de ses membres, notre sélection fût déterminée par la fréquence des participations des femmes aux expositions. Huit femmes -Marguerite Doernbach, Louise Gadbois, Prudence Heward, Sybil Kennedy, Mabel Lockerby, Jeanne Rhéaume, Marian Scott et Fanny Wiselberg -se sont finalement imposées comme faisant partie des membres les plus actifs et les plus susceptibles d'avoir eu un rôle significatif à jouer dans le groupe. Cette recherche étant basée sur une approche à la fois historique, sociologique et iconographique, la place des femmes dans la SAC y est analysée sous différents aspects. L'apport de notre corpus à la SAC est d'abord évalué grâce à l'observation des fonctions qu'y occupaient, ou non, ces huit femmes. Par ailleurs, l'analyse de leur production artistique -ou, lorsque cela s'est avéré possible, des oeuvres présentées lors des expositions de la SAC -nous a permis de constater de quelle manière chacune de ces artistes avait intégré les principes modernes dans sa pratique et, par conséquent, d'évaluer l'impact qu'elles avaient pu avoir à l'intérieur de la SAC, ainsi que sur le public. Enfin, l'analyse de la réception critique de ces femmes nous éclaire sur leur reconnaissance par le milieu de l'art et nous fournit, ainsi, davantage d'indices sur l'importance qu'elles étaient susceptibles d'avoir dans la SAC. Une attention particulière a, par ailleurs, été accordée au vocabulaire utilisé par la critique, afin d'évaluer si leur travail était commenté en fonction d'une quelconque « identité féminine ». Ce mémoire s'appuie sur une importante recherche en archives et constitue, en grande partie, un travail de défrichage. Il s'agit par conséquent d'une étude préliminaire pour des travaux plus approfondis sur ces femmes artistes. Néanmoins, nous croyons avoir démontré que, même si les femmes n'occupaient pas les devants de la scène artistique à l'époque de la SAC, elles manifestaient clairement le désir de s'impliquer dans la sphère sociale, et que ce groupe d'artistes leur a sans doute fourni un moyen d'y arriver. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Femmes artistes, Modernité, Société d'art contemporain, Montréal, 1940, Marguerite Doernbach (Peggy Anderson), Louise Gadbois, Prudence Heward, Sybil Kennedy, Mabel Lockerby, Jeanne Rhéaume, Marian Scott, Fanny Wiselberg.

Ce mémoire porte sur le rôle de l'artiste dans la société démocratique aujourd'hui, où l'art fait face à une crise de représentation. Comment peut-on voir ou revoir le rôle de l'artiste, et plus précisément celui de l'artiste en danse de création, dans notre société démocratique? Ma position d'auteur mais aussi de chorégraphe, influence directement cette recherche qui se présente autant comme une analyse interprétative qu'une heuristique et se divise en quatre sections. La première s'intéresse à la crise de l'art contemporain et dresse un tableau historique de cette crise. La deuxième s'intéresse au rôle démocratique de l'art, à celui particulier de citoyen qu'occupe l'artiste et se penche aussi sur la formation de celui-ci. La troisième questionne le statut de l'art, des œuvres et des artistes, ainsi que le rôle du public, de façon à déterminer à quel point certaines manières de faire et de voir l'art emprisonnent la pratique, la rendent inapte à évoluer. La quatrième section conclue en suggérant certaines pistes d'exploration pour les artistes, les diffuseurs et le public, et cherche à redéfinir leurs rôles respectifs. Cette recherche vise davantage à poser de nouvelles questions par rapport au milieu de la danse au Québec qu'à trouver des réponses finales. Ce mémoire dresse donc un tableau d'une situation, dans le but d'aider le lecteur à avoir une plus large perspective sur la constitution mouvante du rôle de l'artiste. ______________________________________________________________________________

Tracey Emin est une figure singulière du monde de l'art londonien de par sa présence marquée autant dans le monde de l'art contemporain que dans les médias de masse. Les discours de l'artiste tendent à opérer un brouillage entre son œuvre et sa vie personnelle en se fondant sur une authenticité mis en avant par Emin elle-même. Elle se constitue ainsi une identité d'artiste femme en récupérant des stéréotypes attribués aux artistes. Toutefois, il ne peut être question de la véracité de l'authenticité d'Emin, puisque celle-ci est invérifiable. C'est pourquoi ce mémoire s'attarde plutôt sur le succès des actes et des discours d'Emin dans l'instauration de son statut d'artiste. Pour ce faire, le concept de performativité tel que développé par Judith Butler et les écrits de Foucault sur la parrhesia servent d'outils d'analyse afin de déterminer comment Emin parvient à se créer cette identité d'artiste femme tout en se faisant accepter comme telle par la plupart des spectateurs. Ce mémoire se penche sur les transformations dans les moyens employés par Emin afin de faire fonctionner son identité d'artiste. Ainsi, à travers l'analyse de l'œuvre The Exorcism of the Last Painting I Ever Made de 1996, il est question de la manière dont Emin doit se mettre en scène comme artiste à travers ses œuvres afin de se distinguer dans le monde de l'art étant donné son anonymat relatif à l'époque. La série de scandales qui éclate à la fin des années 1990 sert ensuite à démontrer comment, à travers une accession soudaine à la célébrité, Emin doit adapter ses discours à sa visibilité soudaine. Emin parvient finalement à maintenir sa visibilité au cours des années 2000 et l'examen de sa chronique hebdomadaire « My Life in a Column », publiée dans le journal The Independent, démontre comment Emin consolide son identité d'artiste en prenant le lecteur à témoin de ses aléas quotidiens. Le succès des diverses stratégies exploitées par Emin permet d'affirmer que sa pratique comporte une dimension politique insoupçonnée, puisqu'elle parvient à faire admettre des comportements habituellement jugés inadmissibles par le public. Ainsi, la performativité chez Emin opère une déstabilisation des normes qui forment son identité à la fois comme femme et comme artiste. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Tracey Emin, discours sur l'art, femme artiste, stéréotypes attachés à l'artiste, performativité.

Ce travail est fondé sur le constat d'un malaise -profond du milieu professionnel de la culture et le postulat de son lien avec la dissolution du concept moderne de l'art. Elle s'accompagne d'une dilution généralisée de ses modalités particulières dans le procès d'esthétisation du monde qui emporte son être même. Sa virtualisation répond à une radicalisation de la représentation, qui était le lieu propre de l'art, assumé en tant que fiction révélatrice. Elle amène l'être humain à se résoudre au statut de pur spectateur; étranger face au spectacle d'un monde ayant renoncé à son ontologie, synthétique et pleinement symbolique. C'est dans une perspective progressive-régressive articulée sur une approche socio-historique qu'est abordé en premier lieu le procès d'autonomisation statutaire de l'artiste et de l'art sous l'égide de la construction de son concept moderne puis celui des multiples appropriations et récupérations dont il fait progressivement l'objet. L'art en tant qu'art exprimait son concept moderne, son lieu particulier, son statut, le fait que, tout comme l'artiste, il était devenu sujet mais dans sa présente diffusion esthétique, on en arrive à penser qu'il est passé au statut de sujet de conversations. Anne Cauquelin évoque l'idée fertile d'une « rumeur théorique » qui les environne et les conversations à propos de l'art et de l'artiste sont nourries, jusqu'à l'indigestion parfois, de traces dont certaines sont très anciennes. Ce travail s'inscrit donc dans une approche socio-historique pour rendre compte d'une accumulation contrastée de sens et d'exploitations divers autour d'un concept central. II souhaite d'abord exprimer le constat que, de manière originale, autour du mot art se préserve un ensemble de théorisations et d'opérationnalisations, complémentaires mais aussi souvent contradictoires, qui ajoutent des dimensions au débat premier. Elles se sont en effet superposées et mélangées plutôt que remplacées et, pour en décrire la puissance ou la vacuité, en pour ou en contre, elles posent toujours la question de la représentation artistique de et dans la société et le monde, de son caractère éventuellement anticipateur, y compris pour décrire leur insaisissable cybernétisation. Dans une partie introductive, il sera traité de la construction du concept moderne de l'art qui demeure un repère essentiel de notre compréhension contemporaine. On verra qu'il porte encore les traces des sens anciens de ce mot et que ce parcours accompagne la définition progressive des figures de l'individu, de la philosophie et de la science telles qu'elles ont été consacrées dans leur autonomie par la pensée des Lumières. Sans méconnaître l'enjeu individuel lié à la reconnaissance plénière du statut de l'artiste, on y recherchera l'une des composantes de la dimension essentiellement institutionnelle de l'évolution de l'art dans la modernité. Pour me permettre de mieux les situer, j'ai fait le choix de traiter chacune des principales étapes de ce parcours dans son contexte privilégié d'émergence, tant géographique, historique que disciplinaire. Le développement sera ensuite articulé autour des différentes appropriations de ce concept, une fois son autonomie solidement fondée. La première partie sera consacrée à ce que l'on pourrait appeler l'épanouissement intellectuel de ce sujet. C'est la philosophie, via la création de la discipline esthétique, qui contribuera d'abord à l'achèvement de son élaboration et aussi à l'ouverture irréductible des débats qui y sont associés dans des approches qui se spécialiseront de plus en plus. Ce mouvement commence principalement par l'interrogation kantienne du jugement de goût qui demeure référentielle même si on oublie souvent qu'elle se situe aussi plus largement dans la réflexion de l'auteur sur un mode d'accès au monde basé sur la raison et séparant ses modalités cognitive, normative et esthétique. Cette rationalisation, et tout le procès d'abstraction qui suivra, est fondamentalement négatrice d'une participation ontologique originelle, de l'humain et non de l'individu, au monde et à la société, réalisée à travers la sensibilité et le symbolique. Pourtant, elle hérite elle-même des apports d'une réflexion millénaire sur les fondements d'une pensée qui s'est déjà penchée, depuis l'Antiquité, sur les principaux thèmes d'une réflexion et d'une étude qui seront porteuses de nombreux débats, voire de conflits. Ils seront exacerbés par le fait qu'ils sont situés dans des contextes culturels et idéologiques auxquels ils participent directement. C'est le cas de cette philosophie allemande, dont l'apport est majeur sur ce sujet et qui se trouve, de même que l'art, au fondement d'une identité nationale reposant sur l'idée d'une culture partagée. Ces questionnements, que l'on pourrait dire culturellement localisés, ont pourtant une portée universelle et sont intimement associés à la stabilisation d'autres institutions modernes telles que l'université. C'est en effet en son sein que se créent des disciplines qui débutent la parcellisation de son étude. Je reprendrais enfin l'idée d'une « rumeur théorique » pour argumenter le caractère doxique de l'accumulation de sens et d'interprétations produite autour des concepts d'art et d'artiste ainsi que sa poursuite pouvant culminer dans l'incertitude du relativisme contemporain. La seconde partie s'intéressera à l'établissement progressif de ce que l'on peut appeler un monde de l'art, ses dimensions, ses enjeux et leur évolution jusqu'à l'époque contemporaine. II sera d'abord traité de la question des avant-gardes en tant que moteur primordial de la novation esthétique et symptôme majeur des mutations d'un questionnement autour de l'art pour l'art. À la stabilisation des critères permettant de cerner socialement la figure de l'artiste, correspond celle des différents acteurs d'un milieu qui s'ouvre, se transforme aussi peu à peu en marché et se trouve soumis à différentes exploitations. Au travers de l'étude de la création d'institutions publiques, et notamment celle d'un ministère spécialisé au sein de l'administration française, on pourra voir comment se construit cette acception spécifique de la notion de culture dans son opposition à celle d'éducation populaire. Elle montre également la subsidiarisation progressive du concept d'art au sein de celui de culture via l'opérationnalisation croissante de ce dernier. L'exemple des politiques culturelles portées par l'UNESCO permettra de considérer sa généralisation et la dilution d'un propre de l'art dans des enjeux périphériques auquel il participe pourtant hautement. Enfin, c'est autour de la question initiée déjà par Hegel que s'achèvera ce parcours. Je tenterai de comprendre pourquoi cette idée de « la mort de l'art », si mal comprise, a tellement d'audience et comment elle peut emporter également les références fondatrices de ce que l'on pourrait appele le « site de l'esthétique ». Le raisonnement sera alors articulé autour de la double question d'une possible dissolution accompagnée d'une dissémination infinie sous la forme d'une esthétisation du monde. La conclusion, après une synthèse de ce parcours de recherche, un retour sur les options théoriques qui l'articulent et une revendication critique de ses limites mêmes, reviendra principalement sur l'un des aspects majeurs de cette étude socio-historique : le thème de la représentation. Elle est la permanente compagne de ce cheminement et ses enjeux sont multiples. Elle interroge directement notre rapport au monde; sa possibilité même. Elle questionne sa construction intellectuelle et sensible mais se présente également comme la proposition de modalités formelles successives et pleines d'influence sur notre conception du réel. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Art, Esthétique, Post-modernité, Représentation, Symbolique.

La réception d'une œuvre d'art a considérablement évolué depuis l'avènement de l'esthétique relationnelle et des arts de la communication. Toutefois, peu de recherches mentionnent ce que les visiteurs peuvent vivre ou ressentir lors des différentes manigances artistiques mis en place actuellement. L'objectif de la recherche est de constater les incidences de la contamination causée par une intervention artistique dans un milieu de travail. La présente étude en arts visuels et médiatiques vise à placer une artiste en résidence dans un contexte d'entreprise où les employés sont incités à participer à l'œuvre par un système de correspondance électronique. La base de cette étude se fonde d'abord sur un savoir d'expérience qui a inspiré ce projet. Par la suite, les sujets abordés permettent d'appuyer la recherche sur les diverses expériences et théories qui s'y rattachent. Je distingue trois approches de projets artistiques incitant la participation du public et ayant des affinités avec ma démarche de création participative : les arts communautaires, l'esthétique relationnelle et l'esthétique de la communication en art électronique. Par la suite, je m'attarde à différentes relations qui ont pu exister entre un artiste et une entreprise. Puis, j'essaie de donner un aperçu du développement de la notion de réception esthétique et de réception participative qui est mise de l'avant par ce projet. Puisque la recherche accorde une grande importance à la conception et à la réalisation de l'intervention, je souligne la particularité de ma démarche ainsi que la tangente ludique de mon intervention artistique et l'approche métaphorique de la recherche. Je cerne le concept de la contamination comme métaphore principale de l'étude, suivie de celle du laboratoire qui ponctue la méthodologie. Par la suite, j'élabore le jeu électronique par épisodes avec tout le vocabulaire que la métaphore de la contamination entraîne. La méthodologie de la recherche s'inspire de la description ethnographique avec ses trois temporalités successives : l'ethnographie, qui nous amène à décrire ce que nous voyons, l'ethnologie, qui tente de parvenir à la formulation de la structure de l'événement en cause et enfin j'anthropologie, qui nous amène à l'étude comparée de l'intervention avec la théorie. Je précise dans cette partie sur la méthodologie les différentes stratégies utilisées pour effectuer la collecte des données ainsi que les diverses approches utilisées pour les valider. L'analyse des données s'est faite par construction en s'inspirant de la théorisation ancrée de Paillé (1994). Toutes les énonciations, suite au projet, proviennent directement des entrevues avec une douzaine de participants, des vidéos et des photographies qui ont permis de capter l'ambiance des rencontres ainsi que du journal de bord dans lequel je décrivais mes premières impressions. Plusieurs citations appuient mon discours. La dernière partie de la thèse m'a permis de relever le sens de cette pratique de création participative pour moi, de sentir la réception des employés ainsi que la satisfaction des dirigeants qui ont accueilli le projet. J'ai pu constater qu'en général, l'effet de groupe développe un sentiment d'appartenance entre les participants, ceux-ci ayant acquis une meilleure connaissance de leurs collègues de travail. L'expérience active également un intérêt déjà présent pour une forme de création qu'ils exerçaient auparavant. L'expérience leur remémore le plaisir de l'expression. Les dirigeants sont satisfaits de la mobilisation d'équipe ainsi obtenue et plusieurs participants sont heureux d'avoir repris contact avec leur esprit de création. En fin de compte, certaines personnes interrogées perçoivent l'intervention comme une activité de médiation culturelle ou de mobilisation de groupe, d'autres comme un art qui réunit. J'ai amorcé mes premières interventions en milieu de travail en 1996, le présent projet Laissez-vous contaminer par l'art! s'est déroulé dans le cadre de la deuxième édition du projet Art au travail, de l'organisme indépendant à but non lucratif Culture pour tous, dont la mission est de contribuer à la démocratisation de la culture au Québec. Malgré cette ouverture gouvernementale, il reste encore beaucoup d'efforts à faire pour convaincre des dirigeants d'entreprise, certains membres des différents ministères du Québec et du Canada et d'autres acteurs du milieu des bienfaits de ces projets. Je souhaite que la diffusion de cette étude permette de faciliter le rapprochement entre des artistes et des entreprises. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : la métaphore dans la recherche, une intervention artistique en entreprise, réception participative, description ethnographique de l'expérience, le ludique dans la création

Ce travail porte sur la construction identitaire des femmes dont la profession est centrée autour d’une activité artistique. L’envie de réaliser cette étude me vient du constat que le sexe féminin est autant (voire plus) représenté que le sexe masculin dans les formations culturelles et artistiques et, pourtant, les femmes qui accèdent au « devant de la scène », celles qui sont reconnues en tant qu’artistes, exposées dans les musées et célébrées comme références restent rares en proportion. Je me suis appuyée sur la notion d'intersectionnalité pour enrichir une analyse de la notion d'identité. Je me suis intéressée au concept de domination masculine pour voir comment s'effectuent les rapports de pouvoir au sein des mondes de l'art. J'ai analysé comment le rôle de l'artiste est socialement construit afin de mieux comprendre les mécanismes d'élaboration de l'identité professionnelle chez les femmes artistes. Cette recherche porte sur les parcours de femmes artistes lus sous trois angles différents. Dans les récits de vie de mes interviewées, j'ai mis en avant les marques d'une socialisation différentielle féminine, les dérèglements des identités genrées et les dépassements des stéréotypes de genre dans la façon dont les femmes artistes se représentent leurs identités. J'ai précisé les éléments de la socialisation primaire qui avaient pu leur permettre, dans l'enfance, de s'orienter vers une carrière artistique. Dans un deuxième temps, j'ai analysé comment, dans leurs socialisations secondaires, les femmes se construisent et se développent des carrières d'artistes, quels modèles donnent envie de créer, quelles formations façonnent les devenirs professionnels et quels réseaux sont mis en place dans le champ de la création. En observant leur parcours scolaire et leur entrée dans le métier j'ai détaillé les modalités d'apprentissage d'une profession ainsi que des codes et des normes qui la régissent. Dans un troisième temps, enfin, j'ai étudié comment se sentent perçues aujourd'hui les femmes artistes, comment elles trouvent leur place dans les mondes de l'art et quels rôles leur sont accordés. Dans un univers professionnel encore majoritairement masculin j'ai notamment examiné la façon dont les femmes se trouvent confrontées aux questions de la famille, du couple, de la maternité, comment elles se débrouillent avec les modèles préexistants et comment elles naviguent dans des réseaux professionnels souvent synonymes d'un entre-soi masculin.Ce travail de recherche apporte une vision de la construction identitaire genrée chez les femmes artistes aujourd'hui. Il nous permet d'entrevoir comment des enquêtées trouvent leur place dans une position professionnelle particulière, profession caractérisée par le peu de femmes qui la constitue et par le rôle que cette activité tient dans la vie sociale. Cette thèse est enfin l'occasion de faire un point plus général sur la façon dont peuvent se combiner au présent identités de genre, de classe et professionnelle. / This work is about the construction of identity for the women who work around an artistic activity. The will to do this study came from the statement that women are more represented than men in the artistic training. However the few that came “in the limelight”, are recognized as great artists, exhibited in museum and celebrated as mentors, are really rare.I based my work on the notion of intersectionality to enrich my analysis of the notion of identity. I was interested in the concept of male domination in order to see how the power relationship is built within art worlds. I have analyzed how the artist's role is socially constructed in order to understand the ways in which female artists build their professional identityThis research is about the path of women artists perceived by three different points of view. In the life story of my interviewees, I spotlighted the label from a female differential socialisation, the disruption of the gender identity and, finally, the average of gender stereotypes in the way that women artists saw their identity. I specified the elements of the primary socialisation that has allowed them to move towards an artistic career since their childhood.In a second time I analysed how, in their secondary socialisation, women built and developed an artistic career, whose role model gave inclination to create, whose training shaped professional aspiration and whose network was implemented in the field of creation. Viewing their academic career and the beginning of their work, I detailed the way of learning a profession and codes and standards that regulate them.Finally in a third time I studied how women artists may feel perceived today, how they find their place into art worlds and what roles are approved for them. In a working world still primarily masculine I examined how women are affected by the question of family, couple and maternity, how they manage the pre-existing patterns and how they navigate into professional networks, which often means masculine self-segregation.This research brings a vision of identity building for women artists today. It allows us to envisage how the survey participants find their place into a particular professional position, because of the small number of women in this work and because of the role that this activity plays in social relationships. This research is finally a way to assess, generally speaking, the manner that gender, class and professional identity can be combined.

Étant une collaboration entre l’ULB et l’ENSAV La Cambre, ce doctorat en art et sciences de l’art comporte une recherche théorique et une artistique. Les relations entre les deux pôles sont des relations d’ordre critique. Il existe certes des collisions où le travail théorique est un commentaire critique sur le travail artistique, et si possible, vice versa. Il ne s’agit pas d’un commentaire littéral sur mes œuvres, mais d’un commentaire qui reflète mes propres incertitudes quant à ma position d’artiste au sein et à l’égard de l’art contemporain.Le changement de pouvoir en 1989 mit les artistes d’Europe de l’Est devant des choix :changer et accepter le langage dominant de l’art contemporain développé à l’Ouest pendant les dernières 40 années, s’appropriant ainsi « l’histoire de l’art manquée » ;utiliser la symbolique totalitaire comme un langage qui les rend reconnaissables précisément par leur altérité ou bien développer d’autres types de réactions personnelles. Afin de mieux comprendre la situation de départ de ces artistes, le premier chapitre est consacré à l’organisation du marché de l’art dans l’ancien bloc de l’Est. Le deuxième chapitre traite des représentations incarnées le plus souvent par les artistes d’Europe de l’Est et des stéréotypes qui ont influencé la perception du monde occidental à l’égard de leur identité. En ressortent quelques images stéréotypales principales, nées au cours d’époques différentes :celle de la barbarité comme vision de soi (qui date du 18ème siècle), celle des révolutionnaires avant-gardistes (des années 1920), celle de la quête pour la liberté artistique occidentale et celle de la victimisation (au cours de la guerre froide).Les trois cas de réactions individuelles étudiés sont ceux de Komar et Melamid, Zofia Kulik et Gerhard Richter. Les artistes conceptuels russes Komar et Mélamid développent un travail où ils emploient des styles artistiques différents choisis pour leur qualité théâtrale :en tant que masques qui permettent une critique idéologique et en se servant souvent de la fiction. Leur œuvre se sert de la relativisation des notions d’identité personnelle et artistique ainsi que du style. Zofia Kulik, artiste polonaise, utilise dans son œuvre des sujets en tant qu’objets, au point que sujets et objets deviennent interchangeables. D’une manière paradoxale, cette subordination est une source de libération, notamment lorsque Kulik s’en sert pour effectuer un détournement ironique contre toute domination idéologique, d’abord envers le régime totalitaire polonais et ensuite envers la culture de l’art contemporain occidental. La réaction de Gerhard Richter s’exprime dans le contrôle que l’artiste exerce sur la représentation de son passé. D’une manière assez particulière, Richter internalise la dialectique du dehors et du dedans typique de la guerre froide :toute une partie de son œuvre datant d’avant son émigration d’Allemagne de l’Est et de la période transitoire qui s’ensuit, reste dans le dehors, une partie de son œuvre n’est pas reconnue comme légitime. La partie artistique de la thèse vise une recherche de position personnelle et artistique par rapport au problème. Elle comporte des œuvres différentes faites au cours du doctorat et visibles dans son deuxième volume. / Doctorat en Art et Sciences de l'Art / info:eu-repo/semantics/nonPublished