Thèse réalisée en cotutelle avec l'Université Paris-Sorbonne (Paris IV), sous la direction de M. Michel Delon. / Cette thèse a pour objectif d’analyser les représentations du temps historique dans le Tableau de Paris (1781-1788) et le Nouveau Paris (1798) de Louis Sébastien Mercier et de faire voir comment elles se transforment sous l’impact de la Révolution française, elle qui oblige les contemporains à réévaluer leur rapport au temps. Ces œuvres s’inscrivent dans la tradition de la littérature panoramique : l’auteur y décrit l’état de la capitale et donne à voir les mœurs de ses habitants. Si Mercier s’attache à peindre la physionomie actuelle de Paris, il en vient, au fil de ses promenades, à décrypter le passé qui est enfoui, comme un palimpseste, sous la surface présente. L’espace urbain, ainsi peuplé des spectres du passé, fait cohabiter de multiples strates temporelles et donne l’image d’un temps dense au sein duquel différentes époques sont coprésentes. La persistance du passé pose toutefois problème : c’est pourquoi l’héritage antique et national se voit réévalué – voire éradiqué – afin de répondre aux exigences de l’idéologie progressiste. Avec la Révolution, de nouveaux outils conceptuels sont élaborés pour gérer le rapport avec le passé : si les révolutionnaires rejettent, après la Terreur, les entreprises d’épuration par la destruction, ils développent un nouveau mode de mise à distance du passé, la patrimonialisation. Celle-ci, par la conservation même, relègue paradoxalement le passé au rang d’histoire morte. Le futur occupe également une place de choix chez Mercier, auteur de l’un des premiers romans d’anticipation. Il s’exprime prioritairement sous deux formes, la dégénérescence et la régénération. Alors même qu’il décrit l’état actuel de la ville, Mercier anticipe sa ruine. Une étroite corrélation s’instaure alors entre la construction et la destruction, qui est son aboutissement inéluctable. Ce phénomène s’accompagne de modulations esthétiques majeures : l’évocation de la perte plonge l’auteur dans la mélancolie et teinte son style de lyrisme et d’élégie. Si la Révolution ne fait pas disparaître cet imaginaire, elle le met entre parenthèses et entrevoit surtout son avenir sous la forme optimiste de la régénération. Ce concept clé, qui alimente projets et utopies, fait cohabiter de multiples modèles temporels, tels que la rupture radicale, le retour à l’origine, la régénération instantanée et la construction nationale. Le fondement du projet de Mercier demeure néanmoins de capter la contemporanéité. Tentant de fixer par l’écriture la fugitivité du temps, l’auteur s’engage dans une course désespérée qui le condamne à être perpétuellement décalé par rapport à l’actualité qu’il cherche à saisir. Au-delà de cette dimension transitoire, Mercier confère au présent une certaine stabilité en l’élevant au rang d’histoire. Ce phénomène touche surtout l’histoire révolutionnaire : afin de terminer la Révolution, les contemporains l’érigent en objet historique et tentent d’en comprendre les mécanismes. Corrélativement, l’histoire révolutionnaire acquiert un statut esthétique. Les réformes poétiques appelées par Mercier depuis le début de sa carrière littéraire (contemporanéité des sujets, originalité stylistique, esthétique de la force et du contraste, invention poétique et néologie) trouvent un terrain d’expression particulièrement fertile dans la représentation de l’histoire récente. / This dissertation analyzes the representation of historical time in Louis Sébastien Mercier’s Tableau de Paris (1781-1788) and Nouveau Paris (1798) and seeks to explain how this representation was transformed by the French Revolution, a major event that changed the way contemporaries conceived their place in history. These two works are considered as panoramic literature: as he walks through the neighbourhoods of Paris, the author describes the state of the city of his day as well as its inhabitants’ customs. Although Mercier is mostly interested in painting the present, his exploration of the city leads him to exhume the past that lies, like a palimpsest, beneath the surface. Crowded with specters from the past, the urban space generates a form of temporal density resulting from the coexistence of various times. But the persistence of the past is also highly problematic: Mercier’s faith in progress implies a constant reevaluation – if not a rejection – of antique references and national heritage. After the 1789 disruptions, new conceptual tools were developed to manage the past. If revolutionaries rejected radical destruction after the traumatic experience of the Terror, they invented a new way to put the past aside – patrimony. It is, paradoxically, by its conservational function that patrimony relegates the past to a status of dead history. The future also occupies a large place in Mercier’s works. It is represented under two antithetic forms: degeneracy and regeneration. While he describes the physiognomy of the city of his day, the author anticipates its ruin and establishes a strong correlation between construction and destruction (its inescapable outcome). This pessimistic representation of time modifies his aesthetics: as he evokes the ineluctability of loss, the author deals with a melancholy which colours his style with lyricism and elegy. This imaginative world does not entirely disappear with the Revolution, but it is marginalized. After 1789, the future is viewed mainly through the optimistic and utopian notion of regeneration, in which several conceptions of time coexist (radical rupture, return to an uncorrupted original state, instantaneous regeneration, the building of national unity, etc.). Although Mercier oscillates between past and future, his main goal is to capture a sense of contemporaneousness. As he tries to immobilize the continuous flux of time by writing, he finds himself in a hopeless race in which he is condemned to be perpetually behind the current events he wishes to paint. But Mercier goes beyond the fugitive nature of time and grants the present a status of historical discourse. This historiographical dimension mainly concerns revolutionary history: in order to end the Revolution, contemporaries set it up as historical knowledge and hope to understand its complex evolution. As it acquires an historical status, present history also becomes an aesthetical object. Poetical reforms that had long been called for by Mercier (contemporary topics, stylistic originality, contrast and strength, aesthetical invention and neology) are fully integrated in the representation of recent history.

L’étude de l’ordre urbain au XVIIIe siècle à Mexico, capitale de la Nouvelle-Espagne, contribue à comprendre comment la police, en tant que technique de gouvernement des hommes et des choses, contribue à améliorer la sécurité, l’approvisionnement et les commodités des habitants. Dans la première moitié du XVIIIe siècle, le bon ordre de la ville repose sur une différenciation socio-ethnique qui se lit aussi bien dans les règlements urbains que dans la séparation de deux Républiques : celle des Espagnols et celle des Indiens. Plusieurs corps, dotés de privilèges et de leurs propres gardes, jouent également tous à des degrés divers un rôle dans la construction de la paix urbaine. A partir des années 1760, sous l’impulsion de la Couronne et de savoirs policiers venus d’Europe, de nouvelles conceptions de l’ordre se font jour, portées par le vice-roi, le corregidor et les magistrats de l’Audience royale qui cherchent à réformer l’ordre corporatif traditionnel. A ce titre, la réforme de 1782 qui divise Mexico en cuarteles et barrios fait écho à la réforme madrilène de 1768. Elle débouche sur la création de nouveaux agents territorialisés, les alcaldes de barrio, figures de l’ordre qui s’imposent dans l’ensemble des grandes villes des Indes à la fin du XVIIIe siècle. Le mandat du vice-roi Revillagigedo (1789-1794) constitue assurément une nouvelle étape dans ces transformations des conceptions et des pratiques de l’ordre. En s’appuyant sur la troupe, qui s’implante durablement dans la capitale à partir de 1765, et sur un personnel policier nouveau, Revillagigedo fait de l’espace urbain un banc d’essai pour mettre en pratique des mesures novatrices, à l’image du système de l’éclairage public. Au terme d’un siècle de mutations qui ne sont ni linéaires, ni univoques, le paysage de l’ordre n’est plus exactement le même qu’un siècle auparavant. Les distinctions socio-ethniques se sont progressivement effacées, la séparation entre les deux Républiques a été gommée par le nouveau quadrillage policier et de nouvelles forces de l’ordre ainsi que de nouveaux auxiliaires de police concourent à faire appliquer une législation urbaine alors florissante. / The study of the urban order in the 18th century in Mexico, the capital of New Spain, helps to understand how the police, used as a technique of government for the people and for things, contribute to improve the inhabitants’ security, means of supply and facilities of life. In the first half of the 18th century, the right order of the town is based on a socio-ethnic differentiation found in both the city rules and the two separated Republics: the Spanish Republic and the Indian Republic. Several jurisdictions, using their privileges and own guards, all take a part, in different ways and degrees, to the peace process of the town. From 1760, thanks to the Crown impetus and the influence of new know-how police techniques imported from Europe, new concepts about order appear encouraged by the viceroy, the corregidor and the judges of the Real Audiencia, all wanting a reform of the traditional corporations. Hence, the 1782 reform dividing Mexico into cuarteles and barrios, is a copy of the 1765 reform in Madrid. Then, a new urban police are created, the alcaldes de barrio, who embody this new order. They can be found in most big towns in India at the end of the 18th century. The viceroy Revillagigedo’s mandate (1789-1794) is most certainly a new step in the evolution of the new order concept and practice. Thanks to the army support established in town since 1765, and to a new police, Revillagigedo used the city as a laboratory to test new changes such as the street-lighting. At the end of a century of urban changes, neither regular nor unequivocal, the townscape order is not exactly the same as a century before. The socio-ethnic differences have regularly faded, the separation between the two Republics has been eliminated by the new police coverage, and the creation of new order forces as well as new guards participate to enforce the new, then prosperous urban laws. / Un estudio del orden urbano durante el siglo XVIII en México, capital de la Nueva España nos permite entender mejor la manera en que la policía, entendida como técnica de gobierno de los hombres y de las cosas, contribuye a mejorar la seguridad, el abasto y las comodidades de los habitantes. Durante la primera mitad del siglo, el buen orden de la ciudad se apoya en diferenciaciones socio-étnicas que se pueden observar tanto en los reglamentos como en la separación entre dos Repúblicas: la de los españoles y la de los indios. Varios cuerpos, con privilegios, jurisdicción y guardas propios desempeñan un papel en la construcción de una paz urbana. A partir de los años 1760, bajo el impulso de la Corona y bajo la influencia de conocimientos policiales importados de Europa, nuevas concepciones del orden se vislumbran, llevadas por el virrey, el corregidor y los jueces de la Real Audiencia que buscan reformar el viejo orden corporativo. En este sentido, la reforma de 1782 que dividió la ciudad de México en cuarteles y barrios suena como a eco de la reforma madrileña de 1768. Desemboca en la creación de nuevos agentes de la policía urbana, los alcaldes de barrio, figuras del orden que se establecen en la mayoría de las ciudades de las Indias al final del siglo XVIII. El mandato del virrey secundo conde de Revillagigedo constituye sin duda una nueva etapa en el proceso de transformación de las concepciones y las practicas del orden. Con el apoyo de la tropa que se implanta de manera duradera en la capital a partir de 1765 y con el respaldo de un nuevo personal policial, Revillagigedo usa del espacio urbano como si fuera un laboratorio para poner en práctica medidas innovadoras como el sistema de alumbrado público. Tras un siglo de mutaciones que no son lineales tampoco unívocas, el paisaje del orden no es el mismo que un siglo por atrás. Las distinciones socio-étnicas se borraron paulinamente, la separación entre las dos Repúblicas desaparece a favor de una nueva red administrativa y nuevas fuerzas del orden como nuevos agentes participan a cumplir con una legislación urbana cada vez más abundante.

Le marquis de La Chétardie est le premier envoyé de la France en Russie à être revêtu du caractère d’ambassadeur. Cet honneur, naguère refusé à Pierre le Grand, a été accordé à sa nièce Anna, quoique ce fût au décours du premier conflit armé entre les deux pays. Son séjour à Petersbourg révéla ses qualités mais aussi ses limites ; en effet, ce courtisan achevé, courtois, expert en conversation et en réceptions mondaines, obsédé par un cérémonial pointilleux, a raté toutes les entreprises qu’il avait envisagées. A l’opposé, certaines de ses initiatives lui ont valu des désaveux. Impliqué modérément dans le coup d’État qui mit Élisabeth sur le trône, il ne profita pas longtemps de la faveur acquise à cette occasion. Il avait mal estimé les ressources des belligérants russes et suédois ; quelques maladresses, dont son gouvernement portait plus que lui la responsabilité, associées à la xénophobie exacerbée des Russes, suffirent à transformer le favori en paria ; il se vit refuser par la souveraine la médiation initialement promise dans le conflit en cours, et dut solliciter son rappel. Revenu en France, il y élabora un projet, qui fit long feu, d’alliance franco-russo-suédoise, qui devait remplacer le système des « barrières », sacrifier la Pologne et bouleverser le système établi. Son second séjour fut funeste et bref, son combat contre le vice-chancelier Bestoutcheff ne pouvant se terminer que par la chute de l’un d’eux. Ce fut lui qui fut expulsé, ayant péché par excès de confiance dans son chiffre. Ainsi, la première ambassade de France en Russie se terminait-elle dans la confusion ; La Chétardie, malgré sa séduction, avait échoué dans sa mission et dans ses grands projets. / The marquis de La Chétardie was the first French envoy to Russia invested with the title of ambassador. This honor, denied to Peter the Great, was accorded to his niece Anna, although the two countries were then engaged in their first armed conflict. La Chétardie’s mission in St. Petersburg revealed both his qualities and weaknesses. A polished, experienced courtier, an expert conversationalist at home in fashionable gatherings and punctilious about court ceremonial, he failed at every project he undertook. Nevertheless, some of these failures were not his alone. Having played a minor role in the coup d’état that put Elisabeth on the throne, he acquired a favor from which he was unable to profit for long. He miscalculated the resources of Russian and Swedish belligerents. Several blunders connected to the exacerbated xenophobia of the Russians, although less his responsibility than his government’s, made him a pariah. Having been denied the role of mediator promised by the sovereign during the ongoing conflict, he was obliged to request his recall. Upon returning to France, he developed a project for an alliance among France, Russia, and Sweden that would have replaced the system of « barriers, » sacrificed Poland, and overturned the prevailing diplomatic system. His second mission was unhappy and brief as a result of his conflict with the Vice-Chancellor Bestoutchef, a conflict that could only end in the fall of one of them. It was La Chétardie who was removed because of his overconfidence in the security of his codes. Thus did the first French embassy to Russia end in confusion. Despite his seductive appeal, La Chétardie had failed in his mission and grand projects.

Aussi nommés hommes de loi, les juristes se sont naturellement passionnés pour cette source du droit au xviiie siècle, prenant part aux débats juridiques et politiques de ce siècle nomophile. S'ils reprennent la traditionnelle distinction entre loi naturelle et loi positive, c'est principalement cette dernière qu'ils développent, étant ici les témoins et les acteurs de la laïcisation et de la rationalisation de l'ordre juridique. Atteinte dans son fondement divin, la loi naturelle perd de son aura paradigmatique ; la raison humaine suffit à en percevoir le contenu et à établir la loi positive. Celle-ci s'affirme face aux autres sources du droit comme expression privilégiée de la volonté royale et comme moyen de l'unification du droit face à un pluralisme juridique de plus en plus contesté mais néanmoins persistant. Cependant, face à la peur du despotisme qui saisit le siècle, et tout particulièrement sa seconde moitié, la volonté royale, dénoncée dans ses possibilités d'arbitraire, est redoutée. Son expression, la loi, est alors mise sous tutelle, les juristes militant pour l'instauration d'un contrôle juridictionnel de la conformité de celle-ci à des normes de référence conçues extensivement. L'avènement de la nation, nouvel acteur politique vivifié par les appels aux États généraux, vient renouveler le débat. Revendiquant la souveraineté, elle se voit confier la puissance législative et la loi, désormais conçue comme l'expression de la volonté générale faisant le lien entre l'individu et la nation, trace la voie de l'émancipation du peuple. La Révolution française concrétise ces acquis théoriques, ouvrant à la loi les portes d'un long règne / Also called men of law, jurists had a natural passion for this source of law in the eighteenth century, taking part in the legal and political debate of this century. If they used the traditional distinction between natural law and positive law, they mainly developed the latter, being the witnesses and the actors of the secularization and the rationalization of the legal order. Criticized for its divine foundation, the natural law lost its paradigmatic aura ; human reason was enough to understand it and to establish the positive law. The latter asserted itself on the face of the other sources of law as the expression of the royal will and as the means of the legal system unification against a controversial legal pluralism which was nevertheless persistent. However, as despotism struck this century, and especially the second half, the royal will was feared because of possible arbitrariness. The law, as its expression, should be placed under supervision. Jurists thus campaigned for the instauration of a judicial review of law conformity with extensively considered reference standards. The emergence of the nation, new political actor invigorated by the States General being called, renewed the debate. The nation claimed sovereignty and received legislative power, and the law, from now on conceived as the expression of the general will that connected individuals and the nation, led the way to French people’s emancipation. The French Revolution carried out this theoretical progress and opened the door to a long reign for the law

La thèse étudie les modalités d’approvisionnement de la ville de Venise en produits de la mer (poissons, crustacés et coquillages) au XVIIIe siècle. Il s'agit de comprendre un système qui concerne à la fois des acteurs, des pratiques, des espaces et des modes de gouvernement. L’analyse prend comme point de départ les espèces, puis leur exploitation, faisant du poisson une ressource alimentaire pour la ville. À Venise, l’ensemble des habitants, des patriciens aux membres du popolo les plus fragiles, consomme du poisson sous toutes ces formes. Cette consommation quotidienne a entraîné chez les acteurs impliqués dans ce système, pêcheurs, marchands et gouvernants, d’intenses réflexions autour de la propriété, de la gestion, de l’exploitation et de la protection des espèces. L’étude se situe ainsi à la croisée de plusieurs champs historiques (histoire environnementale, histoire sociale et histoire des institutions) et emprunte certaines de ses approches à l’histoire économique et à l’histoire urbaine. L’enjeu est donc de comprendre comment se crée et se négocie un système de gestion et d’exploitation d’une ressource, impliquant des savoirs politiques, des savoirs techniques et des usages particuliers élaborés dans des milieux lagunaires et maritimes. Cette interaction est en pleine évolution au XVIIIe siècle, à une période où les mécanismes marchands et économiques sont soumis à des évolutions de conception profondes. Les ressources de la mer n’échappent pas à ces questionnements et la materia del pesce, expression utilisée par les magistrats vénitiens, devient un espace de négociation entre les acteurs du système et les gouvernants dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. / This study analyses how the city of Venice managed to supply its fish markets in the 18th century, an organization system that involved actors, practices, spaces, and government strategies. The analyze focuses initially on the fish, which means to start by specifying the specimens that were captured to assess the production rhythms. All the mentioned aspects defined the exploitation system of this product, which became a crucial food resource for the city. In Venice, everybody ate seafood in their everyday life, from nobles to popolani. Such a remarkable place of the fish as basic food resulted in intensive reflections by the government and by the actors involved in the markets (merchants, fishermen, or fishmongers). They were particularly concerned about the management, the exploitation, and also the protection of these resources. Therefore, this study is related to historiography in several manners: Environmental history, Social history, and the History of the institutions; and it uses some approaches from Urban history and Economical history as well.The aim of this research is to determine how a management system of a capital resource for the city could be created and negotiated, a complex plan that involved political knowledge, technical skills, and particular uses of the exploitation of the lagoon. This interaction between politics and technique evolved during the 18th century, a period in which the economic life changed deeply. The materia del pesce, an expression used by the Venetian government, became a subject of negotiation between the authorities and the fish market actors.

À première vue inoffensif, le conte de fées parodique français du XVIIIe siècle dissimule, sous le couvert de la féérie, un discours anticontesque et antiromanesque. Qu'ils soient explicites ou non, ces propos prennent généralement forme dans les métalepses émises tant par les narrateurs que par les narrataires dans le texte lui-même ou dans le péritexte auctorial. L'élaboration d'une typologie, à partir de dix contes publiés entre 1730 et 1754, offre une vue d'ensemble de ce phénomène narratif épars et ouvre la voie à une analyse transversale des discours tenus dans ce trope. Loin d'être innocent, le contenu des métalepses contesques laisse poindre une nouvelle poétique du conte et du roman qui s'éloigne progressivement de l'idéal classique régissant toujours ces deux genres au XVIIIe siècle. / Seemingly harmless, the satirical French fairy tales of the 18th century contain a hidden discourse against the novel, which does not abide by the rules of traditional fairy tales. Explicitly stated or not, these utterances are generally voiced as metalepsis by the narrators, the witnesses within the story, or an authority outside the main text. The development of a specific typology based on ten fairy tales published between 1730 and 1754, helps to present an overview of this uncommon narrative phenomenon, and allows for a more transversal analysis of these figures of speech. The contents of these fairy tale metalepsis give rise to a new poetics concerning novels and short stories. In turn, these tales gradually distances themselves from the established norms governing these two 18th century literary genres.

Cette thèse a pour objectif d’analyser les représentations du temps historique dans le Tableau de Paris (1781-1788) et le Nouveau Paris (1798) de Louis Sébastien Mercier et de faire voir comment elles se transforment sous l’impact de la Révolution française, elle qui oblige les contemporains à réévaluer leur rapport au temps. Ces œuvres s’inscrivent dans la tradition de la littérature panoramique : l’auteur y décrit l’état de la capitale et donne à voir les mœurs de ses habitants. Si Mercier s’attache à peindre la physionomie actuelle de Paris, il en vient, au fil de ses promenades, à décrypter le passé qui est enfoui, comme un palimpseste, sous la surface présente. L’espace urbain, ainsi peuplé des spectres du passé, fait cohabiter de multiples strates temporelles et donne l’image d’un temps dense au sein duquel différentes époques sont coprésentes. La persistance du passé pose toutefois problème : c’est pourquoi l’héritage antique et national se voit réévalué – voire éradiqué – afin de répondre aux exigences de l’idéologie progressiste. Avec la Révolution, de nouveaux outils conceptuels sont élaborés pour gérer le rapport avec le passé : si les révolutionnaires rejettent, après la Terreur, les entreprises d’épuration par la destruction, ils développent un nouveau mode de mise à distance du passé, la patrimonialisation. Celle-ci, par la conservation même, relègue paradoxalement le passé au rang d’histoire morte. Le futur occupe également une place de choix chez Mercier, auteur de l’un des premiers romans d’anticipation. Il s’exprime prioritairement sous deux formes, la dégénérescence et la régénération. Alors même qu’il décrit l’état actuel de la ville, Mercier anticipe sa ruine. Une étroite corrélation s’instaure alors entre la construction et la destruction, qui est son aboutissement inéluctable. Ce phénomène s’accompagne de modulations esthétiques majeures : l’évocation de la perte plonge l’auteur dans la mélancolie et teinte son style de lyrisme et d’élégie. Si la Révolution ne fait pas disparaître cet imaginaire, elle le met entre parenthèses et entrevoit surtout son avenir sous la forme optimiste de la régénération. Ce concept clé, qui alimente projets et utopies, fait cohabiter de multiples modèles temporels, tels que la rupture radicale, le retour à l’origine, la régénération instantanée et la construction nationale. Le fondement du projet de Mercier demeure néanmoins de capter la contemporanéité. Tentant de fixer par l’écriture la fugitivité du temps, l’auteur s’engage dans une course désespérée qui le condamne à être perpétuellement décalé par rapport à l’actualité qu’il cherche à saisir. Au-delà de cette dimension transitoire, Mercier confère au présent une certaine stabilité en l’élevant au rang d’histoire. Ce phénomène touche surtout l’histoire révolutionnaire : afin de terminer la Révolution, les contemporains l’érigent en objet historique et tentent d’en comprendre les mécanismes. Corrélativement, l’histoire révolutionnaire acquiert un statut esthétique. Les réformes poétiques appelées par Mercier depuis le début de sa carrière littéraire (contemporanéité des sujets, originalité stylistique, esthétique de la force et du contraste, invention poétique et néologie) trouvent un terrain d’expression particulièrement fertile dans la représentation de l’histoire récente. / This dissertation analyzes the representation of historical time in Louis Sébastien Mercier’s Tableau de Paris (1781-1788) and Nouveau Paris (1798) and seeks to explain how this representation was transformed by the French Revolution, a major event that changed the way contemporaries conceived their place in history. These two works are considered as panoramic literature: as he walks through the neighbourhoods of Paris, the author describes the state of the city of his day as well as its inhabitants’ customs. Although Mercier is mostly interested in painting the present, his exploration of the city leads him to exhume the past that lies, like a palimpsest, beneath the surface. Crowded with specters from the past, the urban space generates a form of temporal density resulting from the coexistence of various times. But the persistence of the past is also highly problematic: Mercier’s faith in progress implies a constant reevaluation – if not a rejection – of antique references and national heritage. After the 1789 disruptions, new conceptual tools were developed to manage the past. If revolutionaries rejected radical destruction after the traumatic experience of the Terror, they invented a new way to put the past aside – patrimony. It is, paradoxically, by its conservational function that patrimony relegates the past to a status of dead history. The future also occupies a large place in Mercier’s works. It is represented under two antithetic forms: degeneracy and regeneration. While he describes the physiognomy of the city of his day, the author anticipates its ruin and establishes a strong correlation between construction and destruction (its inescapable outcome). This pessimistic representation of time modifies his aesthetics: as he evokes the ineluctability of loss, the author deals with a melancholy which colours his style with lyricism and elegy. This imaginative world does not entirely disappear with the Revolution, but it is marginalized. After 1789, the future is viewed mainly through the optimistic and utopian notion of regeneration, in which several conceptions of time coexist (radical rupture, return to an uncorrupted original state, instantaneous regeneration, the building of national unity, etc.). Although Mercier oscillates between past and future, his main goal is to capture a sense of contemporaneousness. As he tries to immobilize the continuous flux of time by writing, he finds himself in a hopeless race in which he is condemned to be perpetually behind the current events he wishes to paint. But Mercier goes beyond the fugitive nature of time and grants the present a status of historical discourse. This historiographical dimension mainly concerns revolutionary history: in order to end the Revolution, contemporaries set it up as historical knowledge and hope to understand its complex evolution. As it acquires an historical status, present history also becomes an aesthetical object. Poetical reforms that had long been called for by Mercier (contemporary topics, stylistic originality, contrast and strength, aesthetical invention and neology) are fully integrated in the representation of recent history. / Thèse réalisée en cotutelle avec l'Université Paris-Sorbonne (Paris IV), sous la direction de M. Michel Delon.

Le travail de recherche vise à encadrer la figure de Lequeu dans le paysage culturel et architectural de la Révolution française, en proposant une prise de distance critique et une mise à part des célèbres dessins des Figures lascives, à lesquels la figure de l'architecte a été parfois grossièrement éclairée. Au contraire, notre analyse se concentre sur ce qui constitue le cœur de son œuvre graphique: les planches numérotées de l'Architecture civile, que Lequeu rédige à partir de 1778, et qui sont aujourd'hui, conservées au Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale de France. Visionnaire dans sa tentative de créer une nouvelle conception du dessin architectural, qu'il élabore conjointement au caractère de son architecture, les plus amères des contradictions du XVIIIe siècle se concentrent en lui inévitablement attiré par le moderne, il en a systématiquement horreur et tourne son regard vers un passé idéalisé, rêvé comme un port salvateur mais insaisissable. C'est dans cette juxtaposition d'éléments qui de la littérature chevaleresque aboutit aux traités théorico-pratiques de la Renaissance, redécouvre les mouvements humains et entre en contact, pour la première fois avec l’introspection psychologique, décrit donc le rôle de Lequeu, dans l'histoire de l'architecture européenne. Les planches de !"Architecture civile interprètent à la fois les angoisses d'un artiste aux prises avec l'ancien, et la modernité de la culture technique française du XVIIIe siècle. / The research aims to explore the figure of Lequeu in the cultural and architectural panorama of the French Revolution, proposing a critical distance from the famous drawings named Figures lascives. Our analysis focused on what constitutes the core of his graphic work: the numbered drawings of Architecture Civile, that Lequeu drafts from 1778 and now conserved at the Cabinet des estampes of Bibliothèque nationale de France (Paris). Visionary in its attempt to create a new conception of architectural drawing, Lequeu developed the character of its architecture, where the most of eighteenth century's contradictions are concentrated. lnevitably attracted to the modern, it has systematically horror oh that, and turns his eyes to an idealized past, dreamed but elusive port. lt is in this juxtaposition of elements, which of place of Lequeu: no architect before him has tried such a great mix of different interests and skills. The link with the art of his time, who discovers, for the first lime, the psychological introspection, describes the role of Lequeu in the history of European architecture. The drawings of Architecture Civile interpret both the anguish of an artist struggling with the old, and the modernity of the French technical culture of the eighteenth century.

«Au commencement, Dieu créa le Ciel et la Terre». À l’ouverture du récit de la Genèse, le plus célèbre des incipit condense ce qui a constitué durant des siècles à la fois l’imagerie et le modèle théorique de la Création du monde en Occident. Or, dès le XVIIe siècle, la conception de la Création s’enrichit de considérations savantes qui bousculent l’univoque de la version biblique. Le récit canonique est alors instruit par les notions profanes d’évolution ou de loi mécanique qui bouleversent l’image biblique d’un Dieu-Créateur du monde en six jours dont la tradition avait longtemps fixé le canon. Pensées au pluriel, les représentations de la Création du monde se diversifient au sein d’une iconographie variée et créative, fruit de la conciliation entre le sacré et le profane qui autorise des représentations inédites où Dieu viendrait souffle rles tourbillons imaginés par Descartes ou encore dynamiser un mécanisme terrestre résolument voltairien. À l’heure de sa complexification théorique, il sera plus particulièrement question d'appréhender la relecture du mythe biblique de la Création du monde dans les arts de la période concernée. À partir d’un corpus d’images tirées de divers horizons – bibliques, scientifiques,alchimiques ou physico-théologiques – l’objet de cette thèse est justement d’appréhender la résilience de l’iconographie biblique dans un monde en pleine sécularisation. Nous verrons notamment comment, autorité latente ou référent stéréotypé, telle une ombre, la figure du Créateur condense toute la complexité des rapports entre l’homme et ses mythes. / “In the beginning God created Heaven and Earth”. Opening of the first chapter of the Genesis,the most well-known incipit of all time sums up both the imagery and the main idea of the Creation of the World that has existed in the west for thousands of years. However, this biblical conception of Creation starts to weaken in the beginning of the XVIIth century and to expand to embrace scientific views when secular ideas of evolution or the laws of mechanics shook the biblical tradition of the six-Day Creation narrative. The once unique idea of a World Creation becomes a more complex concept at the crossroads between sacred and profaneand authorized innovative pictures representing, for example, God blowing the Cartesian cosmogenic whirlpools or giving thrust to the terrestrial mechanism inspired by Voltaire. When the groundbreaking theories on the Creation were published, it was necessary to focus on the artistic reinterpretations of the myth. Based on a great diversity of images – biblical, scientific,alchemical – we’ll try to analyze how biblical iconography stands still at the time of the global secularization of the world in which, as a paradoxical authority or an unconscious standard, the image of the Creator holds up the complex relationship between Man and his Mythology.

La musique française pour clavecin des XVIIe et XVIIIe siècles est-elle jouée de nos jours telle qu’elle devrait l’être ? De quelles sources disposent musicologues et musiciens pour approcher au plus près l’authentique sonorité du clavecin, la technique de son jeu, et la compréhension de son répertoire ? Cette approche nous a conduit à discerner neuf points déterminants, essentiels à la compréhension de la facture du clavecin. La mesure d’octave des claviers français de l’époque était inférieure à celle des instruments des pays voisins, et notamment inférieure à celle appliquée dans la facture de nos jours. Pour mémoire, cette mesure conditionne l’écartement entre le pouce et l’auriculaire, lequel écartement influence le jeu. Si l’écart est de moindre taille, les doigts sont plus rapprochés, et de ce fait, la main gagne en décontraction. Le jeu à la française se distingue aussi depuis ses origines par l’extrême souplesse de l’harmonisation, le peu de tension des cordes et le diapason bas (le La3 à 392 – 406 Hz). Par ailleurs, nous avons pu révéler l’existence de clavecins à trois claviers, la présence du seize pieds et du jeu nasal dans certains instruments (alsaciens notamment), et la paternité française de l’éclisse courbe en forme de « S ». Concernant les claviers, l’évolution de l’ambitus de l’instrument depuis le début du XVIIe jusqu’à la fin du XVIIIe siècle est bien connue des musicologues et des musiciens. Toutefois, aucune étude de cette évolution n’a été réalisée pour démontrer l’élargissement des claviers depuis le premier livre imprimé en 1670, les pièces de clavecin de Chambonnières, jusqu’à l’ambitus définitif des cinq octaves imposées dans les pièces de clavecin en concerts de Rameau en 1741. Notre étude s’est également étendue aux cordes, par la vérification de leur épaisseur et des matières dont elles étaient faites. Il s’avère que les facteurs de l’époque utilisaient des diamètres inférieurs à ceux des cordes actuelles, et qu’elles n’ont jamais été en cuivre dans les basses. Seul le laiton à forte teneur en cuivre était considéré comme satisfaisant pour la sonorité des cordes les plus graves. Quant aux cordes des trois cinquièmes supérieurs du clavier, elles étaient faites en fer mou qui n’avait qu’une faible tension. Il va sans dire que l’acier, employé de nos jours, était inconnu à cette époque. Enfin, il est admis aujourd’hui que le clavecin, une fois le tempérament posé, s’accorde en octaves pures, alors qu’il en était tout autrement au XVIIIe siècle, ainsi que nous l’avons établi à travers un texte de Corrette. / Is French harpsichord music of the 17th and 18th centuries played today as it should be ? What sources can help musicologists and musicians to reproduce the authentic harpsichord sound and playing techniques of that epoch, and understand its repertoire, as faithfully and fully as possible ? The mere fact that this music went unplayed for so long prompts that question. In fact, the harpsichord was forgotten overnight. The favoured instrument of court and fashionable society under the ancien régime, it had aristocratic associations which doomed it when the Revolution came. A century later, in June 1889, the noble, silvery sound of its plucked strings made a first, hesitant comeback, thanks to Louis Diémer. But it was only in the 20th century, between the two world wars, that Wanda Landowska’s tireless enthusiasm gave this baroque keyboard instrument a new lease of life. Interest in building “old-style” harpsichords, using traditional techniques, first developed in the late 1950s, and their popularity has grown steadily ever since. Today’s enthusiasts want to go back to the origins, and revive old ideas and techniques, but they still have a long way to go. At an earlier stage, techniques used in making pianos were extended to harpsichords - and some of these “alien” elements and additions are still present. We felt the time had come to clarify the picture by consulting certain contemporary texts, which had been unduly neglected. We found indeed that these were at odds with twentieth- century improvements, had been mistranslated or misunderstood, or were, quite simply, hard to find.Anyone wishing to form an idea of the original harpsichord sound must start with organology, and the various instruments used by French musicians in the 17th and 18th centuries offer valuable clues. X-ray examination reveals their design and shows how they were regulated (keys, jacks, plectra).Thanks to this approach, we have identified nine essential factors which illuminate the design and construction of these instruments. French manuals of the time had a narrower octave span than those of instruments made in neighbouring countries - or today. Span, of course, determines the distance between thumb and little finger, which itself affects playing. The smaller the gap, the closer the fingers, and the more relaxed the hand. From the beginning, the French sound was also distinguished by its highly flexible harmonies,low-tension strings and low pitch (A3 at 392-406 Hz.). We also found that some harpsichords had three manuals, that some (particularly Alsatian instruments) had 16 foot stops and a lute stop, and that the S-shaped bentside was a French innovation. Musicologists and musicians already know in general terms how manuals evolved from the early 17th to the late 18th century, but no specific research has been done on the process by which they became wider, between 1670, when the first book, Chambonnière’s Pièces de clavecin, was published, and 1741, when Rameau’s Pièces de clavecin en concerts made five octaves the norm.We have also studied strings, their thickness and the materials of which they were made. We have found that string diameter was smaller than it is now, and that bass strings were never made of copper. Only brass with high copper content was thought to give the deeper strings a satisfactory sound. Strings on the upper three-fifths of the manual were made of soft iron, which had little tension. Steel, which is used today, was obviously unknown.Finally, harpsichords, once their temperament is established, are today tuned in pure octaves –which, as a text by Corrette has shown us, was far from being the case in the 18th century.