- About
-
The Global ETD Search service is a free service for researchers
to find electronic theses and dissertations. This service is
provided by the
Networked Digital Library of Theses and Dissertations.
Our metadata is collected from universities around the world. If you manage a university/consortium/country archive and want to be added, details can be found on the NDLTD website.
Search results
Showing 41 to 46 of 46 (0.043 seconds)Spelling suggestions: "subject:"bildenden kunst"" "subject:"bildenden gunst""
| 41 |
Der Gelehrten Symbola - Studien zu den Emblematum Tyrocinia von Mathias Holtzwart (Straßburg 1581)Lailach, Michael 05 July 2000 (has links)
Das zweisprachige Emblembuch >Emblematum Tyrocinia: Sive Picta Poesis Latinogermanica. Das ist Eingeblümete Zierwerck oder Gemälpoesy< wurde im Jahre 1581 von Bernhard Jobin in Straßburg publiziert. Die typen- und motivgeschichtlich orientierte Analyse der strukturellen Ordnungsprinzipien des Emblembuches, vor allem der lateinischen und deutschen Texte von Mathias Holtzwart und der Holzschnitte nach Tobias Stimmer, zeigt den Gegensatz, in dem das Emblembuch zur literarischen Anthologie steht: Die besondere Form des Emblembuches erweist sich als das späthumanistisch geprägte Programm eines idealen "curriculum vitae". Die künstlerischen Techniken des Zitats symbolischer Bildmotive und literarischer Topoi in Bild und Text der >Emblematum Tyrocinia< bedingen hierbei die komplexen Bedeutungen der einzelnen Embleme und ihres Kontextes. Die in der Forschung zur Emblematik bislang vernachlässigten historischen Praktiken der Leser konnten im Fall der >Emblematum Tyrocinia< an zwei als "album amicorum" benutzten Exemplaren beschrieben werden. Diese Praktik läßt ebenso wie die deutschsprachige Vorrede Johann Fischarts, die zweite Auflage der Holzschnitte mit Texten Nikolaus Reusners (Straßburg 1587) und die künstlerischen Rezeptionen durch Matthias Merian dem Aelteren (Straßburg 1624) nicht nur Einsichten in die "Dispositionen" der Leser zu, sondern auch in die Intentionen des Verlegers. Die Emblembücher des späten 16. Jahrhunderts wurden im deutschsprachigen Raum zunehmend als "album amicorum" präsentiert - eine Entwicklung, an deren Anfang die Verlagsinitiative Bernhard Jobins steht und deren Verlauf von den Praktiken der Leser bestimmt wurde. / The bilingual emblem book >Emblematum Tyrocinia: Sive Picta Poesis Latinogermanica. Das ist Eingeblümete Zierwerck oder Gemälpoesy< was published by Bernhard Jobin at Strasbourg in 1581. My structural interpretation of the emblem book, especially of the latin and german texts by Mathias Holtzwart and the woodcuts after Tobias Stimmer, concentrates on the iconographic themes and literary topics. In doing this the difference between the emblem book and the anthology showed: The specific form of the emblem book originated in the ideal programm of a humanistic "curriculum vitae". The artistic techniques of citation of symbolic images like emblems, devices and hieroglyphs and literary topics provide the framework for the complex significance of the emblems and their contexts. The historical reading practices of the >Emblematum Tyrocinia< are described by two copies, which were used by their readers as alba amicorum. Today the two copies are in Nuremberg and Augsbourg. Like the german preface of Johann Fischart, the second edition of the woodcuts with texts by Nikolaus Reusner (Strasbourg 1587) and the artistic "citation" of emblematic motives by Matthias Merian the Older (Strasbourg 1624), the two alba amicorum demonstrate the "disposition" (Roger Chartier) of the readers and the intention of the publisher. The german emblem books were issued mainly by the publishers as "album amicorum". A development which began with the initiative of Bernhard Jobin and the emblem book >Emblematum Tyrocinia
|
| 42 |
Die Selbstmörderin als Tugendheldin / Ein frühneuzeitliches Bildmotiv und seine Rezeptionsgeschichte / The self-murderer as a virtuous heroine / An early modern motif and its reception historySchrodi-Grimm, Renate 20 January 2009 (has links)
No description available.
|
| 43 |
Taken from lifeKornmeier, Uta 12 October 2006 (has links)
Wachsfigurenkabinette waren nicht immer die billigen Sensationsmaschinen, als die sie heute verstanden werden. Vor der Erfindung und Verbreitung von Photographie und illustrierten Zeitschriften waren sie Bildmedien, die der Vermittlung von visuellen Informationen dienten. Kein anderes Medium konnte die Protagonisten der Weltgeschichte so unmittelbar darstellen wie die Sammlungen lebensgroßer Wachsfiguren. Das Material Wachs trug wesentlich zu ihrem Erfolg bei, denn es ermöglichte die täuschend echten und bis dahin realistischsten Darstellungen von bekannten Persönlichkeiten. Die Operationsweise dieses Mediums wird am Beispiel von Madame Tussauds Wachsfigurenkabinett genauer untersucht. Dazu wurde, soweit möglich, die Reiseroute, der Aufbau und die “Besetzung” der Ausstellung rekonstruiert, sowie die soziale Herkunft der Besucher in der ersten Hälfte des 19. Jh.s ermittelt. Es wird deutlich, daß Marie Tussaud eine talentierte Portraitkünstlerin und ambitionierte Schaustellerin war, deren sorgfältig gestaltete Ausstellung vor allem Besucher der aufstrebenden Mittelschicht mit Interesse an Menschenkenntnis anzog. Das Wachsfigurenkabinett fiel damit in die Kategorie der “nützliche Unterhaltung”, die der Wissens- und Charakterbildung diente. Madame Tussaud ist vielleicht die bekannteste Betreiberin eines Wachsfigurenkabinetts – keinesfalls aber die erste. Die Geschichte der kommerziellen Ausstellung lebensgroßer Wachsfiguren reicht ins beginnende 17. Jh. zurück, wobei sich das Konzept der Kabinette im Laufe der Jahrhunderte stark gewandelt hat. In dieser Arbeit werden drei Ausstellungsformen unterschieden: a) das barocke Figurengruppen-Kabinett, das programmatische oder allegorische Geschichten erzählt, b) die aufklärerische Portraitgalerie (wie z.B. Madame Tussauds), in der Persönlichkeiten als charakteristische Individuen vorgestellt werden, c) das moderne Tableau-Kabinett, wo alltägliche oder außergewöhnliche Ereignisse auf bis dahin unübertroffen realistische Weise wiedergegeben werden. Als Nachrichtenkanal und als Medium für realistische Wirklichkeitswiedergabe sind Wachsfigurenkabinette seit den 1920er Jahren überholt. Als Spiel mit der menschlichen Sinneswahrnehmung bleiben sie jedoch vorerst aktuell. / Waxworks were not always the cheap sensation spinners as which we perceive them today. Before the invention and wide-spread use of photography and illustrated magazines they were an important medium for distributing visual information. No other form of communication could offer such immediate representations the protagonists of world history. Perhaps the greatest part in their success took the material wax which allowed the creation of deceptively lifelike and hitherto most realistic depictions of celebrated individuals. In this thesis, Madame Tussaud’s serves as a prime example for examining the mode of operation of a waxwork exhibition. As far as the sources allow, the itinerary, the ‘cast’ and display of the exhibition is reconstructed, as well as the number and the social background of its visitors during the first half of the 19th century. It emerges that Marie Tussaud was a talented portrait artist and a show woman of ambition whose carefully constructed exhibition attracted mainly middle-class visitors with an interest in human classification. Thus, the waxworks was a ‘rational entertainment’ that was thought to further the development of knowledge and character in its visitors. While Madame Tussaud’s was perhaps the most famous waxworks, it was not the first one. The history of commercial exhibition of life-sized wax figures goes back to the 17th century. Their concept, however, changed significantly over the centuries. Three forms of waxworks are differentiated here: a) the baroque waxworks of groups of figures narrating programmatic and allegorical stories, b) the enlightened portrait gallery – such as Madame Tussaud’s – where celebrities are presented as individual characters, c) the modern tableau waxworks, that represents extraordinary as well as everyday events in a realistic way that was hitherto unprecedented. As a channel for the distribution of news and as a medium for representing reality waxworks have become outdated. As a tickle for the senses, however, they will yet remain effective.
|
| 44 |
Herren und HeiligeObergruber-Boerner, Carlos 08 December 2005 (has links)
Gegenstand der Arbeit sind Darstellungen, die dem Umfeld zweier Heiligenkulte in Florenz angehören und auf Bestellungen der Medici, ihrer Freunde und Verbündeten zurückzuführen sind. Den ursprünglich römischen Kult seiner Namenspatrone, der hll. Cosmas und Damian hat erst Cosimo de’ Medici in Florenz bekannt gemacht. Dabei erwies sich das Fehlen einer nennenswerten Florentinischen Tradition als maßgeblicher Faktor seiner Wirkkraft. Fra’ Angelico, Filippo Lippi und andere Künstler konnten formal neuartige Bildlösungen entwickeln, deren Inhalte sich als Projektionsflächen der politischen und geistigen Florentiner Eliten eigneten. Cosimo etablierte auf diese Weise ein Netzwerk persönlicher Repräsentation, das nicht allein die Barriere zwischen privatem und öffentlichem Raum zu durchdringen vermochte, sondern auch demonstrativ über die in Florenz herkömmliche Beschränkung auf das eigene Stadtviertel hinausgriff. Mit dem Generationswechsel nach Cosimos Tod erforderten die veränderten Machtverhältnisse auch einen Wechsel in der Strategie des Kults. In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts tritt ein anderer Kult, jener der hll. Drei Könige in den Vordergrund. Dieser besaß im Gegensatz zur Verehrung von Cosmas und Damian in Florenz eine eigenständige, spezifisch republikanische Tradition. Unter deren Schutz konnte eine kontinuierliche Politisierung althergebrachter Rituale und die Übernahme der Kontrolle durch die Medici stattfinden. Auch in diesem Fall zeigt die Analyse der erhaltenen Darstellungen, dass sie den Auftraggebern als Loyalitätsnachweis dienten und die Zugehörigkeit zum Klientel der Medici und damit der städtischen Eliten markierten. Noch in der Mitte des 16. Jahrhunderts griff Herzog Cosimo I. auf strategische Elemente und Motive des Kults zurück, nun zunehmend aus dem sakralen Kontext gelöst und Bestandteil höfischer Panegyrik. / The Images observed here are mainly of two religious cults commissioned by members, friends and allies of the Medici family. In the early 15th century Cosimo de’ Medici following the example of his father introduced his patron saints, Cosmas and Damian into his native city of Florence. Prior to this the cult of these saints was of no vital importance outside Rome. Thus there was no eminent pictorial tradition of their images which proved an important factor in the cult’s success. Fra’ Angelico, Filippo Lippi and other artists were able to develop a new imagery that allowed members of Florence’s political and humanistic circles to identify with. Cosimo established a network of personal representation which did not only penetrate the barriers between private and public space but ostentatiously reached beyond the customary boundaries of a family’s home quarter. After Cosimo’s death in 1464 political instability resulted in a change of strategy. In the second half of the 15th century a different cult, that of the Three Magi, moves into the center of medicean interest. Contrary to Saints Cosmas and Damian the cult of the Magi had an ancient and marked republican tradition in Florence. Under cover of this tradition the Medici party managed to take over control of the confraternity of the Magi and wield its influential instruments to their own benefit. As with images of Saints Cosmas and Damian those depicting the Adoration of the Magi were used as a confirmation of loyalty to the Medici and their faction. Even in the 16th century Duke Cosimo I. went back to elements and motifs of his predecessors’ strategy. Rather than reviving the cult of Saints Cosmas and Damian however they are used to give evidence of political and dynastical continuity.
|
| 45 |
Frühstück im Freien / Freiräume im offiziellen Kunstbetrieb der DDR. Die Ausstellungen und Aktionen im Leonhardi-Museum in Dresden 1963 - 1990Weißbach, Angelika 30 September 2009 (has links)
Das Leonhardi-Museum in Dresden gehörte in der DDR zu den legendären Ausstellungsorten für zeitgenössische, nonkonforme Kunst. Seine Besonderheit bestand darin, daß die Konzeption und Organisation der Ausstellungen in den Händen der Künstler selbst lag - die sich dafür immer wieder in einer offenen Formation, einer Arbeitsgruppe (AG) zusammenschlossen -, und daß es kein inoffizieller oder autonomer Ort war, sondern zunächst eine Galerie des staatlichen Künstlerverbandes VBK und später des Stadtbezirkes Dresden Ost. In der vorliegenden Dissertation konnten von 1963 bis 1990 über 100 Ausstellungen und Aktionen im großen Saal des Leonhardi-Museums nachgewiesen und dokumentiert werden: In der Mehrzahl Personal-Ausstellungen von Graphikern, Malern und Bildhauern, die Haltungen provozierten, Sehgewohnheiten erweiterten und sich von der Dimension des Raumes zu Experimenten anregen ließen. Nicht selten war es für sie die erste Gelegenheit, überhaupt auszustellen. Kanonbildend waren vor allem die gemeinsamen Feste und die spektakulären Gruppenausstellungen zu den Themen „Türen“ (1979) und „Frühstück im Freien“ (1982), welche das Leonhardi-Museum auch über die Stadt- und Staatsgrenze hinaus bekannt machten. Ferner trugen die durch das Ministerium für Staatssicherheit veranlassten Verbote und Schließungen zur Popularität des Hauses bei. Im Vergleich mit anderen offiziellen Ausstellungsorten in Berlin (Kunstkabinett von Lothar Lang, Galerie Arkade), Leipzig (Galerie am Sachsenplatz, Herbstsalon), Karl-Marx-Stadt (Galerie Clara Mosch) und Dresden (u.a. die Galerien Kunst der Zeit, Nord, Comenius und Mitte; Puschkinhaus, Lücke frequentor, Intermedia) konnte gezeigt werden, daß sich die Bedeutung des Leonhardi-Museums veränderte, es aber der einzige Ausstellungsort in der DDR war, an dem es Künstlern über drei Jahrzehnte gelungen ist, offizielle Strukturen (aus-) zu nutzen, um in produktiver Eigenständigkeit einen Freiraum für bildende Kunst zu schaffen. / The Leonhardi-Museum in Dresden belonged to one of the most legendary exhibition centers / galleries for contemporary nonconformist art in the GDR. Its peculiarity was derived from the fact that the concept and organization of the exhibitions lay in the hands of the artists themselves – who continually formed open ad hoc working groups (Arbeitsgruppe / AG) – as well as the fact that it was not an unofficial or autonomous institution, but primarily a gallery belonging to the State Association of Artists in the Graphic Arts in the GDR (VBK) and later to the city council Dresden-East. This dissertation examines and documents more than 100 exhibitions and events held in the principal hall of the Leonhardi-Museum between 1963 and 1990. The majority were personal exhibitions by graphic artists, painters and sculptors which provoked attitudes and opinions, broadened viewing habits and which featured experiments which were stimulated by the dimensions of the room. Often it was the first opportunity at all for artists to exhibit. Especially the communal festivities and spectacular group exhibitions around the topics “doors” and “Alfresco Breakfast” made the Leonhardi-Museum famous both nationally and internationally. Ministry of “Staatssicherheit” bans contributed to the increased popularity of the Leonhardi-Museum. Comparisons with similar official exhibition venues in Berlin (Lothar Lang’s Art-Cabinet, Gallery Arkade), Leipzig (Gallery on the Sachsenplatz, Herbstsalon), Karl-Marx-Stadt (Gallery Clara Mosch) and Dresden (Galleries Kunst der Zeit, Nord, Comenius and Mitte; Puschkinhaus, Lücke frequentor, Intermedia) demonstrate that the importance of the Leonhardi-Museum changed, but that for three decades it remained the only place in the GDR in which artists were able to use official structures for their art. In doing so they created scope for freedom for the graphic arts.
|
| 46 |
Im Zwielicht | Großstadt, Kino, SchützengrabenSimon, Anna 06 April 2022 (has links)
Thema dieser Dissertation ist die Frage, wie sich Licht und Sehen im Zuge der Elektrifizierung veränderten, und zwar aus Sicht literarischer Erzähltexte, die zwischen 1900 und 1933 publiziert wurden. Ausgangslage der Untersuchung ist erstens die These, dass durch den Einsatz des elektrischen Lichts eine Reihe neuer Wahrnehmungsdispositive entstanden, wo trotz der Lichtstärke elektrischer Leuchtmittel zwielichtige Licht- und prekäre Sichtverhältnisse herrschten. An drei besonders markanten Zwielichtszenarien der ästhetisch-technischen Moderne – Großstadt, Kino und Schützengraben – werden anhand einer breiten Quellenbasis aus Literatur, Technik, Wissenschaft, Philosophie und Ästhetik aufgezeigt, wie die Ausdifferenzierung der lichttechnischen Infrastruktur neue Blickregime und ästhetische Weltanschauungen produzierte, die ihrerseits veränderte Techniken des Sehens evozierten. Eine weitere zentrale These lautet, dass sich angesichts der prekären Licht- und Sichtverhältnisse auch die kulturelle Semantik des Lichts veränderte: die Art und Weise, wie Licht, und damit ebenso die Vorstellungen von Wahrnehmung, Wahrheit und Wirklichkeit, vor- und dargestellt wurden. Die neuen Lichtphänomene erforderten neben aisthetischen (die sinnliche Wahrnehmung betreffende) Anpassungsleistungen auch ästhetische Bewältigungsstrategien: neue Darstellungsweisen und symbolisch-metaphorische Zuschreibungen, die das zeitgenössische Wissen über Licht und Sehen gehörig in Bewegung brachte. Es entstanden virulente neue Korrelationen ‚moderner Wahrnehmung‘ zwischen technisch erzeugtem Zwielicht, epistemischer Irritation und narrativ erzeugter Visualität. Ich hoffe, mit meiner Arbeit neue Perspektiven auf die nach wie vor relevante Frage ‚moderner Wahrnehmung‘ zu werfen, die sich seit der ‚elektrischen Moderne‘ sukzessive als immer ausgeklügelteres Zusammenspiel von (Licht-)technik, aisthesis und Ästhetik neuformiert. / This dissertation focuses on how light(ing) and seeing/ perception changed in the course of electrification, from the perspective of German literature, published between 1900 and 1933. My first claim is, that the use of electric light created a series of new perceptual dispositifs, where dubious light and precarious visual conditions prevailed despite the luminous intensity of electric lighting. Three particularly striking twilight scenarios, that play a significant role in technology and aesthetics in the early 20th century, – namely the City, the Cinema, and the Trenches of WWI – are gripping settings to demonstrate, how disruptive lighting infrastructure produced new scopic regimes and innovative aesthetic perspectives (Weltanschauungen) that changed the techniques of visual perception. Drawing from a broad base of sources from literature, technology, science, philosophy, and aesthetics, I argue that the disruptive lighting technologies did not only change light phenomena, visual conditions and perception, but also transformed the cultural semantics of light substantially. Closely tied to concepts of truth, perception and reality, the rhetoric of light and lighting are dense metaphors and symbols, deeply interconnected with the history of knowledge. The new light phenomena required aisthetic (sensory perception-related) adaptations, as well as aesthetic coping strategies, like new modes of representation and symbolic-metaphorical attributions that troubled contemporary knowledge about light and visuality. My research zooms in on the visual dispositifs of ‘electric modernity’ and thus on the new correlations between technically generated twilight, epistemic irritation, and narrative visuality. By analysing the interplay of lighting and visual technology, aisthesis, and literary aesthetics in early 20th century, I hope to shed new light on the intriguing question of ‘modern perception’ that remains relevant from the beginning of the electric age until now.
|
Page generated in 0.0668 seconds