Le film Punch-Drunk Love, réalisé en 2002 par Paul Thomas Anderson, présente une approche formelle hors du commun et expose, de manière flagrante, le travail énonciatif du film. L’énonciation filmique qui est sienne pousse le spectateur à se distancer de l’oeuvre et l’incite à se questionner sur la signification des codes mis en place. Ce dernier est également stimulé à remettre en question ses propres attentes ainsi qu’à s’interroger sur son plaisir spectatoriel. Nous proposons, dans le cadre de ce mémoire, de faire l’analyse de l’énonciation filmique du film à travers l’approche abstraite de Christian Metz. Grâce à sa théorie, qui affiche la préséance du film sur l’auteur en matière de signification des codes, nous mettrons en évidence l’idée que les constructions énonciatives fortes reprennent à leur compte l’histoire racontée par le film. L’énonciation réfléchit et redouble le film. Avec une telle approche, le film expose son rapport fusionnel entre le fond et la forme. L’énonciation, vue sous cet oeil, devient l’alter ego du film. / In Punch-Drunk Love (2002), Paul Thomas Anderson applies a unique creative process that reveals the very inner workings of enunciation in the film. His filmic approach functions to distance the spectator from the film and, to various degrees, challenges the spectator to question the codes that create an aesthetic of illusion. Drawing on Christian Metz’s abstract approach to enunciation, this thesis proposes to analyse the filmic enunciation of Anderson’s film. By means of this theoretical approach, we become aware that the enunciation of the film stimulates the spectator into realizing that the implied meaning of the enunciation is one that can be understood within its own self. The “who” and the “what” are no longer questions that are answered from the “outside”. The “who” is the film and the “what” resides in it. What we are observing is the self–reflexive nature of enunciation. / Pour
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Cette thèse propose une approche renouvelée de l’adaptation cinématographique de la littérature, par l’étude d’un corpus composé de plusieurs textes littéraires et de leurs adaptations cinématographiques réalisées par le même cinéaste, Wojciech Jerzy Has (1925-2000). L’originalité de notre analyse de corpus réside dans le fait de placer les films, et non les textes, comme éléments premiers et centraux dans l’organisation de notre démarche. Les textes littéraires, par le choix de cette approche target-oriented (Cattrysse 2014) qui part plutôt de la cible que de la source, deviennent ainsi les points d’arrivée plutôt que les points de départ de l’épreuve du corpus. Nous proposons un champ d’expérimentation qui fait de trois films réalisés par Wojciech Has l’impulsion d’un itinéraire d’analyses à la fois textuelles et filmiques, incluant les textes hétérogènes adaptés par ce réalisateur (ceux de Jean Potocki, Bruno Schulz et Bolesław Prus). Ce mode d’organisation crée des modes de relation inédits entre les textes et les films, mais aussi des textes entre eux, alors qu’aucune relation d’intertextualité déclarée ne motive leurs mises en rapport : le roman de Potocki, Manuscrit trouvé à Saragosse, les nouvelles de Bruno Schulz ainsi que La Poupée de Bolesław Prus appartiennent à trois siècles différents, des Lumières finissantes à l’entre-deux guerres mondiales. La logique de renversement du trajet critique traditionnel que nous mettons en œuvre, en mobilisant les ressources du cinéma à capter et projeter une expérience de lecture, révèle des analogies avec l’analyse textuelle : les notions de figure et de montage permettent de faire de l’adaptation un jeu de réécriture (Ropars 1990), ayant vocation à altérer le texte. C’est notamment par un certain nombre de figures apparentées au fantastique qu’une cohérence a posteriori est donnée au corpus textuel : les trois films de Has mettent en scène des doubles, des automates, des labyrinthes et des configurations autoréflexives qui créent de nouveaux points de contact entre les textes. Notre recherche double alors l’expérimentation de cet opérateur cinématographique de la littérature d’un opérateur fantastique, qui agit comme élément de cohésion dans le jeu différentiel entre littérature et cinéma. / This dissertation proposes a renewed approach to the topic of film adaptation, by studying several literary texts together with their film adaptations directed by the same filmmaker, Wojciech Jerzy Has (1925-2000). The originality of our analysis lies in placing films, not texts, as primary and central elements in the organization of our approach. By the choice of a target-oriented approach (Cattrysse 2014), literary texts become the points of arrival rather than the starting points of this comparative analysis. Three films directed by Wojciech Has give the impulse to an itinerary of analyzes that includes various texts adapted by this director (those of Jan Potocki, Bruno Schulz and Bolesław Prus). This mode of organization creates unprecedented modes of relation between the texts and the films, but also between texts themselves, while no relation of explicit intertextuality justifies their connections: Jan Potocki’s Zaragoza Manuscript (1794-1810), Bolesław Prus’ The Doll (1890) the short stories of Bruno Schulz (1934-1937) belong to three different centuries. The reversal of the traditional critical path that we are implementing in this work, by mobilizing the resources of films to capture and project the experience of reading, reveals analogies between filmic and textual analysis. The notions of figure and montage will allow to discover how adaptations can also qualify as rewritings (réécritures) (Ropars 1990), a concept that points towards films that alter the text.It is by the unveiling of some figures related to the fantastic genre that a posterior coherence is given to the texts adapted by Has: the three films present doubles, automata, labyrinth experiences and self-reflexive configurations, creating new relationships between heterogeneous texts. Our research doubles the experimentation of this cinematographic operator of the literature with a fantastic operator, which acts as an element of cohesion in the differential game between literature and cinema.

L’étude thématique de l’évolution de la représentation de la Shoah fait avant tout ressortir des constances dans ce corpus filmique. Les traditions propres au cinéma, la tendance des auteurs à esquiver les aspects inconcevables mais vrais de l’événement, et la subordination aux forces politiques et sociales expliquent ce phénomène. C’est ainsi que la représentation des chambres à gaz obéit à une constance d’ordre éthique. La révolte militaire des civils souffre d’une représentation servile. La mémoire de la Shoah, déterminée par les instances officielles des pays étudiés, correspond aux traditions de ces derniers et reflète leur nature profonde. L’instrumentalisation de la Shoah, différente d’un pays à l’autre, est une donnée essentielle de ce cinéma. La spécificité de la Shoah est ignorée : les enfants comme ultimes victimes, le caractère universel du judéocide. Le défaut de représentation des Conseils Juifs, la sous représentation des femmes par rapport aux hommes participent au défaut de représentation du cinéma. L’évolution relevée est le plus souvent le résultat de la conformité des œuvres aux changements politiques et sociaux du pays concerné. La Shoah a acquis, à travers le cinéma, le statut de mythe essentiel de la démocratie libérale, au nom de valeurs morales universelles, masquant ainsi le syndrome d’une société incapable de se référer à son propre passé et de se projeter dans l’avenir en l’absence de projet spirituel et moral. / The thematic study about the evolution of the Holocaust representation emphasizes the works’ domination of the constancy. The Cinema’s proper traditions, the authors’ tendencies to evade the inconceivable but true aspects of the event, and the subordination to political and social strengths explain this phenomenon. Thus, the gas chambers’ representation obeils all ethical standards. The civilians’ military revolt suffers from an uninspiring representation. The Holocaust’s remembrance, determined by the official authorities of the studied countries, corresponds to the latter’s traditions and reflects their deep nature. The Holocaust’s instrumentalization, different from one country to another is an essential element of cinema. The Holocaust’s specificity is being ignored: children as the ultimate victims, the judeocide’s universal character, the Jewish Councils’ defect of representation, women’s under-representation as compared to men contribute to cinema’s fault of representation. The noticed evolution is most of the time the result of the works’ conformity with the political and social changes of the concerned country. Through cinema, Holocaust gained the status of an essential myth of the liberal democracy in the name of universal moral values, hiding thus the syndrome of a society unable to refer to its own past and to plan ahead in absence of spiritual and moral project.

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Au début des années 1950, le cinéma japonais achève de se remettre des restrictions d'abord imposées par le régime militariste, puis entraînées par la défaite du pays. L'industrie cinématographique prospère rapidement et puise dans la littérature des histoires pour les films qu'elle doit produire à une cadence toujours plus élevée afin de répondre à la demande des salles de cinéma. C'est dans ce contexte que Naruse Mikio (1905-1969) a réalisé six films inspirés de textes de Hayashi Fumiko (1903-1951). Ces films sont représentatifs tout à la fois des relations que les institutions littéraires et cinématographiques entretenaient à l'époque où les films ont été réalisés, du rôle joué par la littérature dans la politique de production des studios de cinéma et de la façon dont l’adaptation était perçue par la critique de cinéma.Mais outre la présentation de ces aspects contextuels et historiques, l'objectif de cette thèse est de dégager des pistes qui aideraient à appréhender l'œuvre de Naruse Mikio à travers l'examen des choix qu'il opère lors du processus d'adaptation, que ce soit au niveau du sujet, de la construction du récit, ou encore de la mise en scène. Naruse parvient à trouver un équilibre entre ses ambitions formelles et les exigences du récit en élaborant avec virtuosité un style effacé ou « invisible ». Pour tenter d'en faire ressortir les particularités, notre effort s'est concentré sur l'analyse des éléments de notre corpus (films, textes et scénarios). Dans cette entreprise, les textes de Hayashi constituent un référent précieux qui aide à déterminer les rapports que le cinéaste entretient avec son sujet, avec le scénario ou encore avec les contraintes inhérentes au cadre dans lequel il travaille. / In the early fifties, the Japanese film industry had almost recovered from the restrictions imposed first by the military regime and then from Japan’s defeat in the Pacific War. The industry then prospered rapidly and found in literature the stories needed in order to produce enough movies to comply to the always growing demand of the cinemas. It was in this context that Naruse (1905-1969) realized six movies inspired by Hayashi Fumiko's (1903-1951) works. These movies are exemplary of the relationship between literary institutions and the film industry at the time they were shot. They are also typical of the importance of literature in the production policy of the diverse film studios as well as the manner movie critics received these screen adaptations.Besides the presentation of the contextual and historical aspects, our objective is to identify ways which would help to discover Naruse Mikio's works through the filter of choices made by him at the time of the adaptation, be it when choosing the topic, the story construction or the stage direction. Naruse was able to find a balance between his formal ambitions and the requirements of the story by skillfully elaborating a subdued or “invisible” style. In order to highlight the singularities of his personal style, we have concentrated our effort on the analysis of the diverse elements of our corpus: the films, texts and scripts. In this endeavour Hayashi’s writings are a precious point of reference helping us to determine the precise nature of the relationship the film director had with his subject, with the script as well as the constraints imposed by the frame he was working in.

Les années de dictature militaire (1973-1984) furent paradoxalement la période la plus importante dans l’histoire de la Cinémathèque Uruguayenne. En ces temps obscurs l'institution s’est forgé une réputation au niveau local et international sur la base d’un travail culturel indépendant. Malgré les circonstances répressives propres au régime, le public de la cinémathèque a montré des signes de vie publique et a participé activement à la création d'un espace symbolique de résistance. En ce sens, pendant la période de dictature, la Cinémathèque Uruguayenne va s’inscrire en tant qu’institution de médiation, comme un « nouveau » acteur culturel qui émerge dans des circonstances critiques particulières, pour assumer un rôle que ne l’avait pas été réservé jusqu'à ce moment-là. Ainsi, nous croyons que dans le contexte latino-américain des années 1960-70, le cinéma s’est transformé, suivant l’expression de Pierre Sorlin, en un « lieu de conflits » L’objectif principal de ce travail consiste donc en décrire, à travers le témoignage des abonnés qui assistaient aux séances programmées par l’institution tout au long de la période de dictature, le lieu social où se déroulait la réception. A la suite de l’approche historique des études de réception développée par la théoricienne américaine Janet Staiger, nous nous proposons de comprendre l’influence du contexte dans les formes de réception cinématographiques et de discerner les mécanismes à travers lesquels le public s’est approprié le cinéma comme un « espace de résistance culturelle », appellation que recevait la Cinémathèque à l’époque. / The years of military dictatorship (1973 – 1984) ironically turned into the most important period in the history of Uruguayan Cinematheque. Based on an independent cultural work, back in those dark times, the institution was able to consolidate a task acknowledged both locally as well as internationally. Despite the repressive circumstances of the regime, the public of the institution showed signs of a public life and actively participated in the creation of a symbolic space for the resistance. As a cultural mediation institution, the Cinematheque so appeared as a "new" actor emerging in specific critical circumstances to assume a role that it did not have in store until then. In this way, we believe that in the 70s and 80s Latin American context, cinema transformed into a “place of conflicts” (lieu de conflits), following Pierre Sorlin’s expression. The main objective of this work is to describe – through the testimony of the spectators who attended the films programmed by the institution during the dictatorship period – the social place where the reception occurred. Following the historical focus of the reception developed by American theorist Janet Staiger, we intend to understand the influence of the sociopolitical context in the ways of cinematographic reception and to discern the mechanisms whereby the public got hold of the cinema as a “cultural resistance space”, name given to Uruguayan Cinematheque back then. / Los años de dictadura militar (1973-1984) se transformaron, paradójicamente, en el período más importante de la historia de la Cinemateca Uruguaya. En base a un trabajo cultural independiente, en esos tiempos oscuros, la institución supo consolidar una tarea reconocida tanto a nivel local como a nivel internacional. A pesar de las circunstancias represivas del régimen, el público de la Cinemateca mostró signos de vida pública y participó activamente en la creación de un espacio simbólico de la resistencia. Como institución de mediación cultural, la Cinemateca apareció así como un "nuevo" actor, que emergía en circunstancias críticas específicas para asumir un papel que no tenía reservado hasta entonces. De esta manera, creemos que en el contexto latinoamericano de los años 1970 a 1980, el cine se transformó, siguiendo la expresión de Sorlin, en un "lugar de conflictos." El objetivo principal de este trabajo es describir - a través del testimonio de los socios que asistieron a las funciones programadas por la institución durante el período de dictadura - el lugar social donde se desarrollaba la recepción. Siguiendo el enfoque histórico de la recepción desarrollado por la historiadora norteamericana Janet Staiger, nos proponemos entender la influencia del contexto socio-político en las formas de recepción cinematográfica y discernir los mecanismos mediante los cuales el público se apropió del cine como un “espacio de resistencia cultural”, apelativo que recibía la Cinemateca Uruguaya en aquel momento.

Les premiers films chinois sont des documentaires de l’opéras traditionnels. Le langage cinématographique dans le cinéma chinois est née avec Tragédie de l’opium de 1916. L’industrie du cinéma a été fondée dans les années vingt avec la naissance de nombreux studios et avec une production débordante de long-métrage qui est très proche des films hollywoodiens. Le cinéma muet chinois est toujours présent dans les années trente. La mise en scène manifeste une conception cinématographique moderne en gardant la continuité de l’espace-temps. Dans l’utilisation du mouvement de caméra, SUN Yu garde une conception d’espace-temps rationaliste occidentale, tandis que FEI Mu respecte la fluidité d'image. Il y a trois styles principaux des cinéastes du muet : le "théâtre filmée", le modèle hollywoodien chinois et l’école de l’esthétique traditionnelle. La "tradition" du cinéma chinois n’est pas bien formée à l’époque du muet, pourtant elle est une tendance remarquable. Elle devient dans le début des années quarante avec le film parlant une conception générale de l’esthétique cinématographique qui est différente du cinéma d’autres pays. Elle se caractérise, par l’intégralité du plan avec l’utilisation fréquente du plan-séquence et le travelling continue. Cette esthétique cinématographique est influencée profondément par l’opéra traditionnel et la peinture chinoise, qui manifeste l’esprit de l’esthétique chinoise traditionnelle. La "tradition" du cinéma chinois se continue dans les films chinois d’aujourd’hui, pourtant, elle se trouve plutôt dans les films d’art. / The earliest film in China was the documentary of Chinese opera. It was the first time that the film language appeared in Victims of Opium of 1916. In the 1920s, the Chinese film industry came into being, building up many film studios and producing a quantity of Hollywood style feature films. The production of Chinese silent films had never stopped until the 1930s, when the concept of mise en scène had begun to pay attention to the continuity of time and space, showing the concept of modern film. As for the motion photography, the rational concepts of time and space in the West have been revealed in SUN Yu’s films while FEI Mu has created the implicit images by using motion photography. Thus, in the 1930s, there were three major types of film aesthetic tendencies: the dramatic films, Hollywood-style films and the films with Chinese traditional aesthetic tendency. In the silent era of films, the tradition had become the apparent aesthetic tendency in Chinese films, but it hadn’t developed into the mature film style. Not until the beginning of the 1940s of sound films had this tendency become a distinct national characteristic, which were keeping the integrity of single shot, frequently using le plan-séquence and ongoing motion photography. Chinese traditional opera and paintings have great influence on this film aesthetics, which shows Chinese traditional aesthetics revealed in the film art. The tradition in Chinese films has also been shown in today’s Chinese films; however, it is a style of the art film rather than the film aesthetics of those hot commercial films.

Par le biais de deux groupes de production issus de la même base, Slon (1968-1973) et Iskra qui lui succède, cette thèse interroge les modalités d'intervention politique d'une partie des acteurs du champ cinématographique français, de la fin des années 1960 à la fin des années 1980. Ce travail s'attache à la notion de collectif de cinéma militant, telle que forgée au cours de la période au prisme de la production, de la réalisation et de la circulation des œuvres issues de ce contexte. La formation du collectif militant passe d'abord par l'élaboration de modèles de productions spécifiques s'opposant au fonctionnement de l'industrie cinématographique. Difficile à accorder aux contraintes du champ, la recherche structurelle menée par les groupes formés dans l'après 1968 est constante jusqu'au début des années 1980, période à laquelle les acteurs du cinéma militant entament un mouvement inverse d'institutionnalisation. La confrontation des œuvres produites dans ce cadre, répondant aux temps forts du mouvement social, avec les pratiques revendiquées montre la diversité des voies d'engagement en cinéma ainsi que la difficulté de mettre en pratique l'idéal collectif. Certains films révèlent aussi une disproportion entre les ambitions des structures de production et leurs capacités d’action. La manière dont Slon et Iskra organisent la diffusion d'un catalogue constitué de nombreux films réalisés dans d'autres cadres fait émerger des pratiques qui n'ont pas été prévues dans leurs tâches originelles. Mobilisant de nouveaux acteurs au sein du groupe comme à l'extérieur, la distribution impacte fortement le fonctionnement du collectif. C'est finalement au moyen de cette activité que les membres d'Iskra parviennent à adapter la structure aux mutations du paysage audiovisuel français jusque dans les années 1980. / This thesis questions the modalities of political intervention among protagonists of the French cinematographic field from the late '60s until the late '80s, through the study of the two production groups derived from one and the same basis, Slon ( 1969-1973), followed by Iskra. This work concentrates on the concept of collective activist cinema, faithful to its definition forged during the given timespan, through the prism of production, of the execution and circulation of works produced in this context. The development of the activist collective firstly goes through the elaboration of specific production patterns in opposition with the functioning of the film industry. Difficult to reconcile with the inherent constraints of the film industry, the structural research led by groups fonned after 1968 is a constant until the early '80s, when cinema activists initiate a reverse movement, towards institutionalization. The confrontation between the movies accomplished in this background in response to the key moments of the social movement and according to the claimed policies, shows both the diversity of ways in the commitment through cinema and the difficulty in turning the collective ideal into hard facts. Some of the works studied also reveal the discrepancy between the ambitions of their production structures and their actual capacity for action. The way Slon and Iska organize the distribution of their catalogue made up of numerous products realized in contexts other than the initial, gives rise to new schemes which were not anticipated among their original tasks. Mobilizing new human resources from both inside and outside the group, the distribution had a huge impact on the manner the collective functioned as a whole. It is by the means of this very activity that the members of Iskra finally adapt their structure to the shifts occurred in the broadcasting field ail along through the '80s.

Cette thèse présente les résultats d'une recherche sur la musique au cinéma et la prolongation de l'expérience cinématographique en dehors de l'espace et du temps du dispositif cinématographique par l'écoute de la bande originale du film. Plus particulièrement elle aborde la bande originale du film en tant que musique emblématique de l'univers filmique. Elle instruit une réflexion sur la place de la musique dans nos vies et sa capacité à créer et recréer des expériences esthétiques du quotidien. A partir de la tripartition sémiologique développée par Jean Molino, nous proposons d'appréhender la bande originale de l'univers Disney depuis les conditions et le contexte de sa production d'abord, c'est-à-dire au niveau «poïétique ». Nous procédons à l'analyse de l'univers filmique et musical ensuite en nous plaçant au niveau « neutre » de l’œuvre. Enfin, par le biais d'une enquête par questionnaire dans le cadre d'un protocole de recherche expérimental nous analysons la réception de la bande originale de film à son niveau « esthésique ». Le mickeymousing, technique cinématographique définissant la ponctuation narrative des mouvements par la musique, est appréhendé comme une forme d'esthétisation du réel. Entre synchronisation, emblème et réel esthétisé cette recherche porte, in fine, sur l'esthétisation cinématographique du quotidien par la musique. De la bande originale de film à la bande originale de vie, les fonctions emblématiques de la musique sont décrites par une ethnographie de la musique au quotidien (festivals, trains, Disneyland, rayons des disquaires). / This thesis presents the results of a research on music in cinema and the extension of the cinematographic experience out of the cinematographic model by listening to the film score. More specifically, it addresses the issue of the film score being the emblematic music of the film environment. Being such, it generates a reflexion about the role of music in our lives and its capacity to create and recreate aesthetic experiences of our daily lives. Based on Jean Molino?s semiotic tripartition, we propose to tackle Disney?s film score starting from its production context, that is, the ?poietic? level. We then proceed to analyse the film and musical environment by placing ourselves on the ?neutral? level of the work. Finally, through the use of a questionnaire survey made in a experimental context, we will analyse the film score reception at a ?aesthetic? level.Mickey Mousing, film technique that syncs the actions in the movie with music is tackled as a way to aestheticize the world. Between the synchronisation, the token and the aestheticized reality, the research is eventually about the cinematographic aesthetisation of the daily-life through music. From movie soundtracks to life soundtracks, the emblematic fonctions of music are described through an ethnography of the daily usage of music (festivals, trains, Disneyland, music stores)

Cette thèse analyse les films de guerre de fiction produits dans l’Italie fasciste de 1935 à 1943, de la Guerre d’Ethiopie à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Elle démontre que le genre de guerre fonctionne comme un laboratoire pour l’entreprise de révolution anthropologique de l’Italie, inhérente à l’expérience totalitaire fasciste. Ce modèle cinématographique et social est en effet célébré comme devant s’étendre à l’ensemble du monde cinématographique italien, et ses caractéristiques à l’écran sont censées fournir l’image d’une société fasciste idéale.Après avoir analysé la mise en place du film de guerre italien dans ses discours, ses institutions et ses circulations internationales, ce travail examine les réponses de la production cinématographique. Il se clôt sur la perception du genre de guerre, ses spectateurs, sa réception et sa publicité. Il montre que les films de guerre de la période forment un lieu où coexistent de nombreux objectifs servant des groupes variés. Reposant en grande partie sur des archives d’Etat et de cinéastes, ce travail se concentre sur des études de cas de producteurs (Scalera, Bassoli Film), de réalisateurs (Goffredo Alessandrini, Mario Camerini, Francesco De Robertis, Augusto Genina, Romolo Marcellini, Roberto Rossellini), de scénaristes (Asvero Gravelli, Gian Gaspare Napolitano) et de réception de films particuliers. Cette étude des réponses multiples aux demandes d’un système totalitaire en formation dans le champ cinématographique entend contribuer au débat historiographique sur l’adhésion populaire au fascisme, en en élargissant les paramètres. En outre, bien que le genre joue un rôle central dans le développement de l’industrie cinématographique nationale, ce travail démontre cependant la nécessité d’interpréter ces films en termes transnationaux et non comme simples produits politiques et nationaux. / This thesis analyses the fictional war films produced in Fascist Italy from 1935 to 1943, from the Ethiopian war to the end of WWII. It argues that this genre functioned as a laboratory for the anthropological renewal of Italy in the Fascist totalitarian experiment. Fascist critics celebrated it as a cinematic and social model that had to be applied to the whole Italian film world, and whose on-screen features were to become the mirror image of an ideal Fascist society. After tracing the foundations of the Italian war film genre (critical debates, international circulation), the thesis interrogates the positioning of film professionals in relation to Fascist cultural policies. Lastly, it redefines the genre in terms of its interactions with Italian viewers and through advertisement. This thesis shows that war films of the period constitute a contested site serving multiple purposes for multiple groups. Relying primarily on archival material from Italy’s state archives and filmmakers’ private papers, this work presents several case studies of producers (Scalera, Bassoli Film), directors (Goffredo Alessandrini, Mario Camerini, Francesco De Robertis Augusto Genina, Romolo Marcellini, Roberto Rossellini), screenwriters (Asvero Gravelli, Gian Gaspare Napolitano) and reception of specific films. A study of the multiple responses to the demands of an aspiring totalitarian system, both from the point of view of film consumption and filmmaking, contributes to the historiographical debate on Fascism by broadening the parameters of the longstanding debate on popular consent for the regime. In addition, this work demonstrates the need to interpret these films in a transnational perspective and not as mere political and national products.