Cette étude se veut une analyse de la projection architecturale Le Moulin à images de Robert Lepage et Ex Machina. Créée pour souligner le 400e anniversaire de la ville de Québec, l'oeuvre livre une rétrospective de quatre siècles d'histoire. Ce mémoire propose une lecture du récit offert par Le Moulin à images. J'étudierai la narrativité du spectacle, c'est-à-dire les moyens qu'il emploie pour raconter, à sa manière, l'histoire de la ville de Québec. Les relations entre la forme et le contenu semblent jouer un rôle important sur le propos de la projection architecturale. La part d'histoire qui se dégage des images et la thématique de la communication tout au long de l'oeuvre entretiennent des rapports qui sollicitent la coopération de l'observateur dans le décodage du spectacle. À ces relations thématiques s'ajoute le traitement formel des images qui, à l'instar de la réalisation cinématographique ou de la mise en scène théâtrale, vient dynamiser, rythmer et organiser les images sur la surface de projection que devient la Bunge, terminal céréalier situé dans le Vieux-Port de Québec. L'étude met au jour l'interdépendance manifeste entre les techniques utilisées pour réaliser et actualiser toutes sortes d'image et la thématique, voire la mise en abyme de l'évolution des modes de communication et de représentation de la ville de Québec, d'hier à aujourd'hui. Mais au-delà des technologies qu'il requiert pour advenir, je souhaite démontrer que Le Moulin à images offre en partage une vision particulière de l'histoire de la ville de Québec et, de ce fait, en propose un récit au regard observateur.

Source majeure de l’histoire du cinéma, la presse cinématographique française des premiers temps reste pourtant encore un vaste continent à explorer. À partir d’un corpus composé de douze revues couvrant la période de 1908 à 1940, cette recherche entreprend d’étudier les facteurs à la fois techniques, économiques et sociaux de la naissance et de l’évolution de la presse cinématographique française sur trois décennies. Envisagée en tant qu’entreprise de presse, dans sa dimension collective, chaque revue fait l’objet d’une étude méthodique de son identité, de ses spécificités, ainsi que des différentes mutations, administratives, techniques, économiques, formelles et éditoriales, subies. L’ambition première de cette thèse est de proposer une histoire autant de la presse que des journalistes. Elle aspire ainsi à définir la profession de journaliste et de critique de cinéma, telle qu’elle est perçue à l’époque par la corporation du cinéma ainsi que les journalistes et critiques eux-mêmes. La définition de cette fonction se fait également à travers la création de groupements professionnels, dont cette recherche espère avoir éclairé l’histoire et les péripéties qui la jalonnent. Le dessein poursuivi par ailleurs est de contribuer à une meilleure connaissance des hommes, journalistes et critiques, encore méconnus pour la plupart mais qui ont pourtant été des figures marquantes de leur époque, qui ont participé à la création de la presse spécialisée et à l’élaboration d’une pensée et d’une critique cinématographiques dans les années 1900-1930. / A major source for history of cinema, the early French film press however still remains a vast, unexplored continent. With a body of research composed of twelve film magazines spanning over the 1908-1940 period, this thesis aims to study the technical, economical and social factors involved in the birth and evolution of the French film press over three decades. Contemplated as a press organization, in its collective dimension, each film magazine is subject to a methodical study of its identity, specifications and various mutations – administrative, technical, economical, formal and editorial – incurred. The main ambition of this thesis is to propose a history of press as well as of journalists. The study thus aims to define the profession of journalist and film critic, as it is perceived in this period by the film corporation and the journalists and critics themselves. This fonction also defines itself through the creation of professional associations, the history and adventures of which this research hopes it has illuminated. The pursued purpose is also to contribute in a better knowledge of the men, journalists and critics, remaining mainly unrecognized to this day despite being major figures of their time, who participated in the creation of the specialized press and the formulation of a critical thought about cinema, in the 1900s-1930s.

Depuis 2004, le Maroc a opté pour des partenariats public-privé pour augmenter le nombre de productions cinématographiques, et le montant budgétaire de quelques productions dans l’espoir d’avoir des films à haute qualité internationale. Dix ans après, le nombre des films produits est en augmentation devant un déclin du nombre de salles suite à la baisse des recettes. Devant ce constat, il devient nécessaire d’évaluer les projets choisis pour ce Partenariat, leurs sorties commerciales et par conséquent du travail du centre cinématographique représentant l’Etat, et de ses diverses commissions qui sélectionnent les films. Cette thèse évalue ces films produits en partenariat avec l’Etat en suivant la méthode d’analyse SWOT pour chacun des films bénéficiant de ce PPP. Chaque deux ans, la commission qui choisit les films produits en partenariat, est renouvelée. Cette commission, désignée par le ministre de tutelle, vient en grande partie de milieux politiques, ou idéologiques qui affecteront leurs choix des thématiques et aussi des traitements des histoires. Une synthèse des analyses SWOT des films choisis lors de chaque commission permet l’évaluation de son travail. Une synthèse générale des résultats des dix ans permet d’évaluer le dispositif en lui-même, le mode et les critères de sélection. Dans cette thèse, nous allons aussi investiguer le travail de l’Etat via le CCM pour remédier à ce constat, et les résultats des actions entreprises.En effet, mettre l’accent sur les obstacles handicapant les productions bénéficiant du PPP, permettrait une meilleure réorganisation des structures de ce fonds de Partenariat pour réussir les productions futures. Pour ce, après l’étude d’autres modèles de politiques culturelles cinématographiques de pays qui ont mieux réussi les sorties des films, cette thèse présente des propositions de restructuration du fonds de soutien au cinéma au Maroc. / Since 2004, the Moroccan government launched public-private partnerships (PPP) to increase the number of film productions, and leverage up the corresponding budgets in the aim for higher film and media quality. Ten years later, the number of films produced has increased, yet the gross income has dropped down, along with the number of movie theaters. In regard to the listed outcomes, reviewing the projects selected to benefit from state financial support, as well as the film release campaigns, and consequently the work of the Moroccan Cinematographic Center (CCM), the state Agency in charge of the selection and financial support of film projects, became an urgent necessity. The present thesis aims to evaluate the films produced in partnership with the State, based on a SWOT analysis method.The commission in charge of the film selection for the PPP support is renewed every two years. The ministry of communication and culture based on different criteria appoints this commission’s members. Among these criteria are the political and ideological beliefs, which indirectly influence the choice of the theme and the movie project to pick and put up front for the PPP sponsorship program.A summary of the two years' period SWOT analysis for the selected films helps evaluate the commission’s work. A more in depth study over the past ten years, yields a synthesis of the SWOT results for each of the movie projects reviewed. This synthesis allowed questioning the criteria, and the process of selection used by the CCM and thus the quality of its work. The present thesis will consequently, investigate the effectiveness of this state agency and highlight the corrective actions implemented by the state to remediate to the actual situation, then conclude with the results of these actions.Evaluating the Strengths, weaknesses, threats and opportunities of each and every film project as whole will certainly enable a better organization of the state funding, and thus help future productions success, making the funding purpose come true. Based on the study of several successful models in different countries, this thesis, suggests a new strategy to restructure the film support fund in Morocco, in order for a better commercial outcome of the film industry in Morocco.

Avant même la première distribution d'un film allemand en France, la presse spécialisée s'emploie à dénigrer les productions de l'ennemi héréditaire qui sont réduites à des œuvres de propagande. Ce n'est qu'à la fin de l'année 1921 que Louis Delluc parvient à projeter un premier film germanique. Aux réactions chauvines et nationalistes succèdent rapidement des commentaires plus réfléchis. Ces analyses sont construites sur des stéréotypes issus d'une vision romantique de l'Allemagne telle que Madame de Staël a pu la décrire. Pour les critiques, le succès mondial du cinéma d'outre-Rhin montre la supériorité des cultures européennes sur la " jeune " civilisation américaine. Dès lors, les productions allemandes deviennent un modèle pour le cinéma hexagonal. Avec Les Nibelungen ou Faust, le 7ème art allemand apparaît aux yeux de la critique comme l'archétype de la culture européenne. Ces longs métrages sont représentatifs de l'identité allemande mais dépassent les cadres nationaux pour atteindre une forme d'universel qu'atteste les réussites économiques des productions du milieu des années 1920. L'apparition du cinéma parlant renouvelle les relations franco-allemandes. Les collaborations sont désormais le lot commun des réalisations du début des années 1930 ce que symbolise la production de versions multiples. De part et d'autre du Rhin, les professionnels coopèrent à l'édification d'un cinéma européen sans pour autant perdre de vue l'indispensable ancrage national des films. Des transferts culturels franco-allemands seront multiples jusqu'en janvier 1933. Toutefois l'émigration allemande ne trouvera pas un accueil favorable dans les studios parisiens.

Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de ses documents visuels. La version intégrale du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal. / Cette recherche propose de se questionner sur la présence — ou l'absence — du cinéma dans les écoles secondaires québécoises en 2011. Ce mémoire s'amorce par un bref historique de l'éducation cinématographique au Québec, qui permet de démontrer la récurrence des recommandations émises en faveur de l'éducation cinématographique depuis les années 60 au Québec, et qui met en contexte la situation actuelle de l'éducation cinématographique. Il s'attarde ensuite à la notion de culture, telle qu'entendue dans la réforme du programme de formation de l'école québécoise, survenue au début des années 2000 au Québec, et ce afin de souligner l'incongruité de l'absence du cinéma dans le parcours scolaire des étudiants. Il tente également de démontrer l'urgence d'inclure le cinéma au corpus étudiant afin de former les élèves à l’analyse critique et informée des images, urgence qui découle en partie de l'omniprésence des images en société. Ce mémoire analyse également les différents outils pédagogiques liés au cinéma qui sont offerts aux enseignants des écoles secondaires québécoises par l'Office national du film du Canada et par l'Association des cinémas parallèles du Québec, pour ensuite les mettre en parallèle avec le projet cinématographique développé par Alain Bergala en France. / This thesis proposes to question the presence — or absence — of cinema in secondary schools of the province of Quebec in 2011. It begins with a brief history of film education in Quebec, which demonstrates the recurrence of recommendations for film education since the 60s in the province, and puts into context the current situation of education film. It then focuses on the concept of culture, as described in the recent reform of the Quebec's educational program, which occurred in the early 2000s, in order to emphasize the incongruity of the absence of cinema in the program. It also demonstrates the urgency of including the cinema to the educational program to train students in critical analysis of images, urgency stems in part from the pervasiveness of images in society. This thesis then analyzes the various educational tools related to cinema that are available to high school teachers in Quebec, mostly offered by the National Film Board of Canada and the Association des cinémas parallèles du Québec, and compares them with the educational project linked to cinema developed by Alain Bergala in France.

Ce mémoire de maîtrise porte sur cinq films de fiction de Jean-Pierre et Luc Dardenne : La promesse (1996), Rosetta (1999), Le fils (2002), L’enfant (2005) et Le silence de Lorna (2008). L’objectif de cette recherche est d’analyser la problématique du « réel » à travers ces cinq cas filmiques, en défendant l’idée que le réel, à défaut de pouvoir être représenté (Jacques Lacan), est visé – et exprimé – par l’appareillage cinématographique des Dardenne. Dans le premier chapitre, nous déterminons en quoi le cinéma de Jean-Pierre et Luc Dardenne opère une nouvelle fictionnalité qui brouille les limites entre le document et la fiction. Dans le deuxième chapitre, nous situons l’approche des Frères dans la modernité cinématographique et nous analysons les enjeux esthétiques qui, au sein de leur cinéma, « posent le problème du réel ». Enfin, le troisième chapitre est entièrement dédié à l’acteur dardennien qui, par sa méthode, son jeu et ses postures, provoque l’expression du réel. / This master's thesis focuses on five fiction films directed by Jean-Pierre and Luc Dardenne: La promesse (1996), Rosetta (1999), Le fils (2002), L’enfant (2005) and Le silence de Lorna (2008). This research aims to analyze the problem of “the real” through these five films, arguing that although the real can’t be represented (Jacques Lacan), it can be targeted — and expressed — through the cinematic apparatus of the Dardenne. In the first chapter, we explain how the films of Jean-Pierre and Luc Dardenne deploy a new fictionality that blurs the boundaries between document and fiction. In the second chapter, we place the Dardenne’s approach in the context of modern cinema and analyze the aesthetic aspects that set out the problem of the real in their cinema. The third chapter is dedicated to the Dardennian actor, a proper "body character" (Gilles Deleuze), who also participates in the expression of the non obvious character of the real.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal. / Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de cette thèse ou ce mémoire a été dépouillée, le cas échéant, de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale de la thèse ou du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

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Montréal. / Le film Punch-Drunk Love, réalisé en 2002 par Paul Thomas Anderson, présente une approche formelle hors du commun et expose, de manière flagrante, le travail énonciatif du film. L’énonciation filmique qui est sienne pousse le spectateur à se distancer de l’oeuvre et l’incite à se questionner sur la signification des codes mis en place. Ce dernier est également stimulé à remettre en question ses propres attentes ainsi qu’à s’interroger sur son plaisir spectatoriel. Nous proposons, dans le cadre de ce mémoire, de faire l’analyse de l’énonciation filmique du film à travers l’approche abstraite de Christian Metz. Grâce à sa théorie, qui affiche la préséance du film sur l’auteur en matière de signification des codes, nous mettrons en évidence l’idée que les constructions énonciatives fortes reprennent à leur compte l’histoire racontée par le film. L’énonciation réfléchit et redouble le film. Avec une telle approche, le film expose son rapport fusionnel entre le fond et la forme. L’énonciation, vue sous cet oeil, devient l’alter ego du film. / In Punch-Drunk Love (2002), Paul Thomas Anderson applies a unique creative process that reveals the very inner workings of enunciation in the film. His filmic approach functions to distance the spectator from the film and, to various degrees, challenges the spectator to question the codes that create an aesthetic of illusion. Drawing on Christian Metz’s abstract approach to enunciation, this thesis proposes to analyse the filmic enunciation of Anderson’s film. By means of this theoretical approach, we become aware that the enunciation of the film stimulates the spectator into realizing that the implied meaning of the enunciation is one that can be understood within its own self. The “who” and the “what” are no longer questions that are answered from the “outside”. The “who” is the film and the “what” resides in it. What we are observing is the self–reflexive nature of enunciation.

Cette thèse de doctorat se rapporte aux films du cinéaste japonais Ozu Yasujirô (1903-1963) suivant l'hypothèse principale que les enjeux de la destruction qui y sont mis en scène, sous la forme de la disparition des liens familiaux et de la mort, ne peuvent être éclairés par la narration, dont le caractère non dramatique est notoire. En figurant la dislocation de la famille, les films d'Ozu rendent plutôt compte de la vulnérabilité du monde à la prise cinématographique : la destructivité du médium s'y énonce comme sa capacité à mobiliser ce qui entre dans son champ et à le transformer en faire-valoir de son aptitude à produire des effets. Cette étude fait ainsi apparaître les images animées, en tant qu'elles relèvent de la logique technique régie par la modernité, comme une forme de désastre, qui atteint la famille comme expérience de la communauté, c'est-à-dire comme rapport constitutif à un hors-de-soi. Mais à cette destructivité fait également face, au sein même de la pratique cinématographique d'Ozu, une autre possibilité du cinéma, qui peut restaurer ces liens menacés. Cette étude du cinéma d'Ozu montre sa profonde affinité avec la pensée du désœuvrement élaborée par Giorgio Agamben, les films du cinéaste et les travaux du philosophe s'éclairant mutuellement. Le concept de désœuvrement permet de reconsidérer les enjeux essentiels des films d'Ozu à un niveau à la fois thématique et formel, immatériel et matériel, articulant ces deux facettes pour en considérer le registre proprement médiatique. Le propos n'est pas essentiellement esthétique ou formaliste, mais s'intéresse avant tout au travail d'Ozu du point de vue des enjeux éthiques du cinéma, qui se formulent en termes de relation à sa puissance. Celle-ci concerne aussi bien l'attention d'Ozu à la vie collective que le soin qu'il porte aux potentialités expressives du cinéma, c'est-à-dire à la manière dont il se rapporte aux limites de son médium. / In this dissertation, the films of Japanese director Ozu Yasujirô (1903-1963) are studied according to the main hypothesis that the destruction they picture – disappearing family bonds, death – cannot be accounted for by plot development, its non-dramatic stance being well-known. As it is depicted in his films, family dissolution in fact testify for the world's vulnerability to cinematographic take: the medium's destructivity is especially expressed as an ability to mobilize what comes into its range and to transform it as a stooge for its own capacity to produce effects. This study then portrays moving images, inasmuch as they conform to the logic of modern technology, as a kind of disaster affecting family as a commununity, as an experience of being out-of-oneself. But Ozu's cinematographic practice shows as well ways to face such a destructivity, and points to another, restaurative potentiality for cinema. This study of Ozu's cinema shows its profound affinity with Giorgio Agamben's conception of inoperativeness, the filmmaker's work and the philosopher's thought throwing light on each other. Through the concept of inoperativeness, the issues at the heart of Ozu's films are considered anew at a level both thematic and formal, immaterial and material, articulating these two aspects in order to tackle their very mediatic register. My approach, then, is not foremost aesthetic or formal but focuses on Ozu's films from the point of view of practice: it deals with ethical issues raised by the cinematographic medium, which express themselves in relation to power (or potentiality). This ethical concern relates to Ozu's attention to collectivity as well as to his care for cinema's expressive potentialities that is to say to the way in which his films face their medium's limits.