Anseïs de Carthage est une chanson de geste de la première moitié du XIIIe siècle en laisses de décasyllabes rimés et, en partie, assonancés. Elle appartient au Cycle du Roi et se place dans la branche carolingienne de l’épopée médiévale. Le texte raconte l’histoire d’Anseïs, neveu de Charlemagne, qui devient le nouveau roi d’Espagne après la victoire définitive de l’empereur sur les Sarrasins et la libération de la péninsule ibérique. Du point de vue narratif, la chanson d’Anseïs représente le continuum de la Chanson de Roland. Après une introduction générale sur l’œuvre, notre thèse propose l’étude approfondie du manuscrit Paris, Bibliothèque nationale de France, français 1598, dénommé C dans la tradition manuscrite du texte. Il s’agit du seul témoin transcrit en Italie par un copiste italien : il conserve une version de la chanson linguistiquement « italianisée », surtout aux niveaux graphique et phonétique. À cause de son faciès linguistique particulier, ce manuscrit n’a jamais été étudié individuellement et ses lectiones n’ont pas été utilisées aux fins ecdotiques. Dans notre travail nous proposons la transcription semi-diplomatique complète du ms. Paris, BnF, fr. 1598 et une analyse systématique de tous les niveaux de langue. De la même manière, nous abordons aussi la question de la branche franco-italienne de la tradition manuscrite d’Anseïs de Carthage, qui se compose du codex C et des deux fragments h et i. À travers notre étude nous essaierons de démontrer l’intérêt ecdotique de C, h et i, et nous essaierons d’apporter des nouvelles données linguistiques et philologiques dans la recherche concernante Anseïs de Carthage. / Anseïs de Carthage is a chanson de geste from the first half of the 13th century, composed of rhymed, and partly assonanced, ten-syllable stanzas. It belongs to the King’s Cycle and the Carolingian branch of medieval epics. The text tells the story of Anseïs, Charlemagne’s nephew, who becomes the new king of Spain after the final emperor’s victory over the Saracens and the liberation of the Iberian Peninsula. From a narrative point of view the Anseïs’ chanson represents a narrative continuum of the Chanson the Roland. After a general introduction about the poem, our thesis proposes an in depth study of the manuscript Paris, Bibliothèque nationale de France, français 1598, called C in the text’s manuscript tradition. It is the only codex transcribed in Italy by an italian copyist: it conserves an “italianised” linguistic version of the chanson, especially at a graphic and phonetic level. Because of its peculiar linguistic facies, this manuscript has never been studied individually and its lectiones have never been used for ecdotics purposes. In our work we propose the whole semi-diplomatic transcription of the ms. Paris, BnF, fr. 1598 and also a systematic analysis of all the linguistic levels. In the same way, we approach the matter of the franco-italian branch of the Anseïs de Carthage manuscript tradition, which includes the codex C and the two fragments h and i. Through our study we will try to demonstrate the ecdotic interest of C, h and i and we will try to add some new linguistic and philological data to the Anseïs de Carthage research.

L’influence du genre épique se manifeste à travers plusieurs biais dans l’œuvre, apparemment hétérogène, de Claudien. Le poète se présente clairement comme uates, héritier d’Homère, d’Ennius et de Virgile – mais revendique une matière historique et non plus mythologique. La langue témoigne également d’une forte influence du genre épique, que ce soit dans le lexique ou l’emploi de la comparaison homérique. La reprise de motifs, parfois déformés ou renouvelés, confirme cette influence : thème guerrier, songes, présages, prodiges, prophéties, jeux… Si la morale héroïque est plus malmenée, concurrencée par les valeurs chrétiennes, l’univers épique se trouve encore actualisé à travers les figures divines et mythologiques qu’on peut appréhender au moyen d’une lecture typologique. La somme de ces éléments formels est au service d’un propos épique, poétique et politique, célébrant Roma aeterna et Natura. Il apparaît ainsi que l’écriture épique est le dénominateur commun à l’ensemble du corpus, et que les carmina maiora méritent d’être considérés comme une épopée politique. / There is a clear epic vein in Claudian's apparently heterogeneous work, and it appears in a variety of ways. The poet clearly considers himself to be a uates, an heir to Homer, Ennius and Virgil, even though his subject matter is historical, not mythological. The language he uses is also strongly influenced by that of the epic genre, as exemplified by the use of a specifically epic lexicon and the resort to homeric similes. The way he builds on and renews traditional epic motifs (battle scenes, dreams, omens, miracles, prophecies, games ...) reveals the influence of the epic genre on his writings as well. Even though the ethics of heroism are undercut by the rise of Christian values, the divine and mythological figures that can be broached trough a typological reading are proof enough that the world of the epic is still very much present. All these elements contribute to a work that celebrates Roma Aeterna and Natura and is all at once epic – poetic and political. It thus appears that the epic vein is what unifies the corpus, and that the carmina maiora should be read as a political epic.

Fondée sur la polysémie du terme latin uates, notre thèse se propose d’étudier les rapports entre poésie et prophétie dans la Pharsale de Lucain. Depuis l’Antiquité, le prophète est à la fois celui qui annonce l’avenir et celui qui parle au nom d’un tiers, souvent d’un dieu. D’abord, nous proposons une typologie des figures de prophètes dans la Pharsale en les comparant avec les prophètes de la tradition littéraire, en particulier issue de l’épopée et de la tragédie. Trois types de prophètes apparaissent chez Lucain : les prophètes omniscients, les prophètes utilisant une discipline divinatoire (astrologie, haruspicine, enthousiasme…) et les prophètes doués d’une inspiration infernale. Ensuite, la parole prophétique des personnages est comparée à celle, oraculaire, du narrateur épique. Nous proposons une étude des prolepses narratives de l’épopée en lien avec l’histoire de Rome, et en particulier avec l’histoire des guerres civiles. Ainsi, Lucain construit une vision cyclique de l’histoire. Après avoir défini la matière prophétique dans la parole du narrateur, nous analysons son style prophétique du point du vue narratologique et stylistique. Enfin, nous passons d’une poétique à une métapoétique de la prophétie chez Lucain. En effet, les personnages de prophètes constituent des mandataires du poète dont ils sont les porte-voix, au sens étymologique de prophète. Les prophètes lucaniens sont donc chargés de délivrer un Art poétique, conformément à la vision du monde de l’auteur. Cette dernière se traduit par une esthétique de la rupture qui s’applique au macrocosme céleste, au microcosme organique et à l’hexamètre épique. / Starting from the double meaning of the latin word uates, this study aims to define the links between poetry and prophecy in Lucan’s Pharsalia. Since Antiquity indeed, the prophet has been both a soothsayer and a person speaking for somebody else, especially for a god. First, we build a typology of the prophetic figures in the Pharsalia and we compare them with literary characters from epic and tragedy. Lucan conjures three kinds of prophets : omniscient ones, prophets who use divinatory technics (e.g. astrology, haruspicy, enthusiasm) and those whose inspiration comes from the Underworld. We then look at the prophetic speeches delivered by the characters against the oracular voice of the epic narrator. We study narrative prolepses of the epic that anticipate Roman history (especially the history of the Civil Wars), and through which Lucan offers a cyclical vision of history. After defining the prophetic matter of the narrative voice, we analyse Lucan’s prophetic manner from a narratological and a stylistic perspective. Lastly, we switch from a poetic definition of prophetic voices in the Pharsalia to a metapoetic study. The prophet characters indeed serve as surrogates of the poet and literally utter his voice, thus referring to the etymology of the word. The role of Lucan’s prophets is therefore to formulate an Ars poetica, in accordance with the poet’s Weltanschauung – a vision articulated by an aesthetics of disruption which encapsulates the celestial macrocosm, the organic microcosm and the epic hexameter.

Dans ce travail, nous proposons une étude de la poétique des Dionysiaques de Nonnos de Panopolis qui tient compte des critères esthétiques en vigueur dans l’Antiquité tardive. Pour cela, nous prenons pour point de départ les images du monstre et de la mosaïque, parce qu’elles cristallisent le goût de l’époque pour la fragmentation et l’accumulation. Ces deux caractéristiques se retrouvent à la fois dans le jeweled style (M. Roberts) et la spatial form (J. Frank), deux concepts développés à partir d’une comparaison avec les arts visuels et destinés à expliquer des esthétiques non classiques comme celle de Nonnos. Nous menons d’abord une étude de la temporalité du récit pour montrer que la picturalité est au centre de son art : non seulement le poète disloque la séquence temporelle, mais surtout il donne la primauté au mode descriptif. Tout son récit est fragmenté en une série de miniatures, comme celles que l’on trouve sur les mosaïques. L’épopée nonnienne exige donc le même type de lecture, à savoir la lecture thématique. Nous explorons ensuite ce deuxième aspect en étudiant les références internes qui dessinent une véritable architecture paradigmatique à l’intérieur de l’œuvre : les épisodes en écho se réécrivent les uns les autres selon une poétique de la métamorphose. Enfin, nous nous intéressons au caractère composite et cumulatif des Dionysiaques en le mettant en parallèle avec la pratique du remploi en architecture et en art : Nonnos conçoit son récit comme un empilement de blocs parmi lesquels il peut intégrer des fragments des œuvres de ses prédécesseurs, valorisant ainsi une hétérogénéité irréductible. / This thesis aims at studying the poetics of Nonnus’ Dionysiaca according to the principles of late antique aesthetic. As a starting point, we consider the images of the monster and the mosaics because they illustrate the then current tendencies towards fragmentation and accumulation. These two characteristics are part of both jeweled style (M. Roberts) and spatial form (J. Frank), which were based on a comparison with visual arts and designed to explain non classical aesthetics such as Nonnus’. First of all, we study the temporal organization of the narrative and show that picturality lies at the core of his art : Nonnus not only dislocates the narrative sequence, but he also gives the primacy to the descriptive mode. The whole narrative is fragmented into a series of miniatures just like a mosaic. Therefore Nonnus’ epic calls for the same kind of reading, i.e. the thematic reading. We then turn to an analysis of the internal references which are the key to a paradigmatic architecture inside the poem : echoing episodes are rewritten according to the poetics of metamorphosis. Lastly, we are concerned with the composite and cumulative aspect of the Dionysiaca, which can be paralleled with the use of spolia in architecture and art : Nonnus conceives of his narrative as a stacking of blocks among which he can insert fragments of former works — a way to advertise an irreducible heterogeneity.

L’objectif de cette thèse est d’étudier le rôle et la fonction de la gymnastique dans la tradition de la pensée classique. En établissant le contexte, dans lequel Platon et Aristote travaillent et développent leur avis sur la gymnastique, on comprend qu’il y a trois types de gymnastique dans la tradition grecque. Ces trois types sont la gymnastique militaire, qui s’associe aux épopées homériques, la gymnastique athlétique, qui s’associe aux odes pindariques et la gymnastique médicale, qui s’associe au corpus hippocratique. Platon et Aristote reprennent les catégories déjà existantes, en élaborant le concept de chaque catégorie reprise. Platon incorpore la gymnastique dans le programme éducatif, mais il rejette la gymnastique athlétique. Hippocrate influence la pensée du philosophe athénien, qui utilise bien des éléments de la gymnastique médicale. La gymnastique possède le pouvoir de fortifier le thymique. Platon condamne chaque excès à propos de la gymnastique, parce que ce manque de modération cultive le thymique, provoquant des déséquilibres psychologiques et civiques. La gymnastique joue un rôle essentiel dans le processus vers la Forme du Beau, dans la mesure où elle s’associe directement à la beauté corporelle qui déclenche ce processus d’ascension vers l’Idée du Κάλλος. Aristote incorpore aussi la gymnastique dans le programme de formation de « la cité la meilleure ». Aristote prend grand soin de la condition corporelle des enfants, montrant en quelque sorte les résultats négatifs de la gymnastique immodérée. Il critique ainsi la gymnastique athlétique, tandis qu’il souligne que la gymnastique militaire excessive conduit à la détérioration sociopolitique. / The purpose of this thesis is to study the role and the function of gymnastike in the tradition of Classical Greek thought. Studying the context in which Plato and Aristotle developed their ideas concerning gymnastike, we comprehend that there are three types of gymnastike in Greek tradition, the military gymnastike (related to the Homeric epics), the athletic gymnastike (related to the Pindaric odes) and the medical gymnastike (related to the Hippocratic corpus). Plato and Aristotle revisit and elaborate these categories. Plato incorporates gymnastike into his educational program, but he rejects the athletic gymnastike. Hippocrates influences Plato, who seems to utilize many elements of this type (medical gymnastike). It seems that gymnastike has the ability to fortify the thymic part of the soul, nevertheless, Plato condems every excessive use of gymnastike, since this lack of moderation cultivates the thymic part, provoking psychological and civic imbalances. Gymnastike is an important factor regarding the “ascension” towards the Form of Beauty (Κάλλος). Equally, Aristotle incorporates gymnastike in his educational program. He takes great care to protect children’s physical condition, indicating in a way the negative aspects of immoderate gymnastike. Thus, he criticizes the athletic gymnastike. Aristotle underlines that the excessive use of military gymnastike leads to a socio-political deterioration.

Cette thèse s'inscrit dans une démarche de comparaison – encore peu entreprise malgré l'intérêt que suscitent les débuts d’œuvre – entre des œuvres des genres épique, didactique et élégiaque de la période augustéenne. Nous cherchons à saisir les principes guidant la composition des débuts d’œuvre en poésie et à expliquer les variations apparaissant dans la pratique. En resituant les œuvres augustéennes dans une tradition, nous établissons qu’il existe à cette époque des rituels de début différenciés entre les proèmes épiques et didactiques, à tel point qu’ils contribuent à l’inscription des œuvres dans deux genres distincts. Puis en mobilisant les éléments que les comparaisons font apparaître comme marqueurs de début en raison de leur récurrence, mais aussi les outils de la pragmatique et le concept de paratexte, nous mettons en évidence les caractères qui, au-delà d’une représentativité programmatique, qualifient les pièces liminaires des recueils élégiaques pour ouvrir l’œuvre. Il apparaît alors que seul Ovide se positionne par rapport à l’épopée en jouant avec les codes de début de celle-ci, parce qu’il écrit à un moment où le genre élégiaque a gagné en maturité et où le proème de l’Énéide a établi un modèle de début épique de référence en latin. Mais au stade du premier livre de Properce et de Tibulle, aucun rituel de début d’œuvre spécifiquement élégiaque n’est institué, le positionnement de l’élégie par rapport à l’épopée ne se traduit pas dans la forme du début d’œuvre, et il ne sera formulé plus explicitement en termes méta-littéraires que dans les livres suivants. D’une manière générale, le premier début est moins réflexif que les débuts de livres intermédiaires. / This thesis aims at comparing different epic, didactic and elegiac writings from the Augustan period. Although the beginnings of literary works have been extensively studied, comparisons are still needed. We try to understand the principles at work in the beginning of poetry writings. We also explain the variations observed between them.By placing Augustan texts in a tradition, we notice that there are characteristic differences between the rites of epic and didactic proems. These differences are so important that they contribute to the identification of a work's genre.Then mobilizing elements that comparisons reveal as markers for their recurrence, but also the tools of pragmatics and the concept of paratext, we highlight the characters which, beyond programmatic representativity, qualify the poems opening elegiac collections as beginnings.It appears that only Ovid describes his position in relation to epic, by playing with beginning codes of that genre, because he wrote at a time when the elegiac genre had matured and when the proem of the Aeneid had established a Latin model for epic proems. But at the time of the first book of Propertius and Tibullus, no specific ritual of beginning is established for elegiacs. Elegy's relationships to epic do not appear in the form of the beginning and they will be described more explicitly in metaliterary terms in the following books. Generally speaking, the first beginning is less metapoetic than the beginnings of intermediate books.

Alors que la post-modernité en avait proclamé la fin, alors que le post-dramatique s’était déployé contre, les grands récits semblent de retour sur les scènes du théâtre public depuis les années 1990, et plus encore les années 2000 et 2010. Cette thèse se propose d’explorer ce mouvement vers l’épique depuis que la création théâtrale n’est plus aussi explicitement tendue par de grands vecteurs politiques et idéologiques, soit, symboliquement, depuis la chute du bloc soviétique avec celle du mur de Berlin. Comment de nouvelles formes épiques s’inventent-elles alors au plateau, dans le souvenir de Brecht mais sans s’adosser comme lui à une téléologie marxiste ? Comment ce nouvel épique théâtral refonde-t-il sa verticalité ou s’invente-t-il sans verticalité ? Quel lien entretient-il avec l’édifice théorique du dramaturge allemand mais aussi quel rapport construit-il aux épopées homériques ? En observant les grandes tendances épiques contemporaines, cette thèse s’attache à dégager un concept d’épique qui soit pertinent dans le contexte démocratique et égalitaire qui est le nôtre. / While post-modernity had proclaimed their end and post-dramatic theatre had unfolded against them, grand narratives seem to have returned to the stages of French public theatre since the 1990s, and even more so in the following decades. This thesis sets out to explore this movement towards the epic genre since dramatic creation is no longer propelled by great political and ideological vectors, given the fall of the Soviet bloc and the fall of the Berlin Wall. How can new epic forms be invented on the set, following the heritage of Brecht but without leaning against a Marxist teleology? How does this new dramatic genre of epic rebuild its verticality or reinvent itself without verticality? What is its relation with the theoretical work of the German dramatist, as well as with the Homeric epic poems? By observing major contemporary epic trends, this thesis seeks to identify a concept of epic that is relevant in the democratic and egalitarian context in which we live.

D'une confidence fortuite à la polyphonie bakhtinienne<br /><br />L'origine de ce projet de thèse est une histoire familiale. J'étais étudiante en lettres lorsque ma mère, au détour d'une conversation, me confie que Camus a écrit sur mon grand-père et qu'on peut trouver ces documents dans les Cahiers Albert Camus. Je m'étonne et prends connaissance du détail de l'affaire. Mon grand-père est le magasinier Mas emprisonné aux côtés d'Hodent, entraîné dans une fausse accusation de malversation et de spéculation par ceux-là mêmes qui agissaient dans la seule finalité de leur profit personnel en modifiant à leur guise le prix du blé fixé par des amendements du Front Populaire. L'intervention de Camus, jeune journaliste à Alger Républicain, permet d'éviter l'erreur judiciaire. Une série de quinze articles est consacrée à ce procès répertorié sous le nom d'« affaire Hodent ». <br />Je suis le procès en entendant les voix des accusés, celle du procureur, celles des avocats, des témoins cités à la barre et celle de Camus, jeune journaliste passionné et investi dans la recherche de la vérité. Et, dans ce foisonnement, je m'interroge sur le pouvoir de la parole, sur la polysémie du langage, ses zones d'ombre, sur les ambivalences des hommes, sur la foi erronée en une vérité unique. D'où parle-t-on ? À qui les discours s'adressent-ils ? Quelle croyance obsolète supposent-ils dans l'unité du sujet parlant et dans la capacité du langage à restituer une unité originelle ? Je relis Bakhtine. J'explore l'ouvrage de Dunwoodie qui met en parallèle Camus et Dostoïevski. Je découvre les influences, les intertextualités. Ma recherche s'oriente alors vers la polyphonie, vers une réflexion sur le rapport de l'homme au langage, à l'unité, à la vérité. Le procès d'Hodent m'y a conduit.<br />J'entre dans l'ère du soupçon qui est la marque du XXe siècle. Je lis avec passion L'Anneau de Clarisse de Magris qui retrace les grandes étapes du désenchantement du monde lié à la mort de Dieu. Nietzsche prend alors toute la place. Il est au centre névralgique de cette explosion à la fois jubilatoire et dysphorique. La foi dans l'unité du sujet n'est plus. L'homme est multiple. Il est une myriade d'éclats, il est bigarrures et paradoxes dans un monde marqué par la perte des repères.<br /><br />Une voix dans le fracas du monde <br /><br />Camus s'efforce de faire entendre sa voix dans le fracas du monde et dans la multitude des voix d'autrui, voix des habitants de Belcourt, voix silencieuse de la mère, voix autoritaire de la grand-mère, voix des maîtres qui guident l'enfant, voix des premiers romanciers lus avec émotion et éblouissement, voix des « grands auteurs », des Classiques, voix de la Grèce antique et de la Rome latine, voix des philosophes de l'ère chrétienne, voix du messie qui crie sa déréliction et sa souffrance de l'incarnation, voix des penseurs solitaires, des créateurs de concepts, voix des comédiens sur les planches, des amis chaleureux, des femmes aimées, de celles qui ont trahi, de celles qu'il a trompées pour dire ailleurs d'autres mots, se nourrir d'autres murmures, voix des orateurs aux tribunes de l'actualité, voix des maîtres à penser, des moralisateurs, voix des traîtres, voix des lâches, voix qui se sont tues à jamais sous les fusillades aveugles qui fauchent sans pitié la jeunesse, la bravoure. Camus reste vivant après le cataclysme de la guerre, heureux et honteux, n'ayant plus alors que le témoignage comme seule justification. Les voix des morts résonnent dans le silence bruyant de la Libération et la voix de la vengeance est impérieuse avant de s'adoucir dans l'évidence du pardon et de l'oubli. Il est un homme labyrinthique qui façonne une œuvre en costume d'Arlequin. Il est un pantin tournoyant dans les orages du siècle, restituant, jusqu'au mutisme, les clameurs du siècle. Mais il est aussi un artiste qui ne renonce jamais totalement à l'exigence d'une voix personnelle, d'une voix du secret de l'intime, de l'opacité lumineuse du renoncement aux autres et de l'acceptation de soi comme condition de la création. <br />Voilà posée la tension camusienne entre le désir d'unité et d'harmonie, la course folle vers la fusion avec le monde, l'ardeur consacrée à rétablir la paix entre les peuples, le respect et la reconnaissance d'autrui dans son altérité et dans sa mêmeté d'une part, et d'autre part, la lucidité parfois effarée face à l'éclatement de l'être, à la victoire de la confusion et du désordre, au règne du paradoxe, de l'aporie, de la guerre. L'élan enthousiaste ou désespéré vers le désir d'harmonie s'incarne dans le choix d'être un écrivain et de porter, par les mots agencés, l'unité de l'homme et du monde. L'écriture tente de lutter contre l'éclatement, la fragmentation, la diversité. Mais les mots jaillissent et restituent le désordre, la confusion, la complexité de l'homme. L'écrivain fait l'expérience dysphorique et vivifiante, jubilatoire et angoissante de la polyphonie. Par qui suis-je habité quand je parle ? C'est la question que chaque « sujet parlant » ne peut manquer de se poser à la suite de Bakhtine ou de Ducrot. Quels échos résonnent dans une voix, quels dédoublements en abyme habitent l'auteur qui prend la plume ? Quel chemin peut conduire l'individu vers la singularité authentique dans le fracas assourdissant des voix d'autrui qui se mêlent et s'emmêlent? L'uni et l'unique ne sont-ils que des leurres, des fantômes aveuglés par l'orgueil et l'outrecuidance ? Comment livrer l'intime sans impudeur ? Comment être à la fois héraut de son temps, chantre de la justice et « politiquement et affectivement incorrect » ?<br />Faut-il chercher un fil conducteur ? Y a-t-il un fil d'Ariane menant à une vérité ultime ? Il ne semble pas que Camus se soit jamais imposé cette contrainte. La lecture des Carnets témoigne, malgré l'évolution programmatique annoncée très tôt par l'auteur, d'une œuvre qui avance au gré des lectures et des événements et restitue une pensée vibrante, frémissante, curieuse et avide, toujours en mouvement, toujours à l'affût d'une nouvelle rencontre, d'un nouvel éblouissement, toujours à l'écoute de cette palpitation intérieure que ne fait pas taire la clameur du monde. Ce paradoxe tensionnel et fécond de l'unité ontologique et de la fracture discursive se retrouve dans les différentes dimensions de l'œuvre camusienne, dans le rapport à l'histoire de son temps, dans le désir du chant de l'intime, dans la volonté de restituer l'authenticité de l'homme dans ce temps qui est le sien, sur cette terre qu'il a voulue sienne. <br />Pour, à l'instar de Camus, ne renoncer à rien, pour réunir tous les paradoxes, pour faire entendre la multitude des voix, le foisonnement des œuvres, j'ai choisi de placer mon parcours sous l'œil attentif et bienveillant de trois figures tutélaires. J'ose espérer que Camus aurait emprunté, non sans déplaisir, cette route que j'espère inexplorée, qui n'exclut pas les incursions inattendues, les chemins de traverse, les explorations imprévues. <br /><br />Salomon, constructeur du Temple<br /><br />Ce personnage biblique recèle en lui les ambitions de l'homme présent dans sa cité, acteur de son destin et de celui de ses compagnons. Il est le roi d'une justice immanente, inscrite à hauteur d'homme, évidente car elle sollicite la vérité du cœur. Il est un roi de sagesse qui règne dans un temps de paix. Mais on lui attribue également L'Ecclésiaste qui oriente sa pensée vers une philosophie liée au temps présent et à la perception aiguë de la précarité. L'ambivalence non contradictoire entre le temps de l'action et l'évidence de la nécessité de construire d'une part et d'autre part la conscience d'un absurde lié à la fugacité de la vie rend compte de la tension de l'œuvre de Camus où le désenchantement n'entraîne pas la désespérance. La figure de Salomon permet d'envisager les engagements politiques de Camus, d'observer comment il a contribué à maintenir debout les fondations de notre civilisation occidentale mise à mal par la fureur des hommes et la violence des guerres.<br />Je distingue trois temps dans cette dimension de l'œuvre. Le premier temps est un temps de l'engagement dichotomique. Il permet l'émergence d'une poétique de l'innocence. Camus a la volonté d'édifier un monde équitable. Il dénonce les injustices dans son reportage sur la Kabylie. Il fustige les excès d'une Droite sûre de ses droits en choisissant le ton acerbe du satiriste. Le verbe engagé prend place sur les planches, trouvant là une autre tribune pour énoncer son désir d'un monde de justice et dénoncer les vilenies des hommes et des régimes, des partis, des gouvernements. Il dénonce les tyrannies dans des adaptations théâtrales – Malraux, Gorki – ou dans des créations collectives – Révolte dans les Asturies. <br />Plus tard – c'est le deuxième temps, le temps de la parole héroïque – il s'engage avec Pia dans la grande aventure de Combat. Sa parole est édifiante. Il fait entendre la voix de l'honneur, en appelle à la justice des nations. Il dénonce les hypocrisies face à l'Espagne franquiste et défend la République en exil. Il s'afflige du silence des Occidentaux devant la dictature. Il en appelle au patriotisme dans ses éditoriaux de Combat. Il s'engage contre l'invasion soviétique en Hongrie. Il poursuit son engagement journalistique et met en place un théâtre engagé, en Algérie, avec des moyens de fortune, puis à Paris dans un moment de sa carrière où il a gagné, par ses romans, ses essais et sa présence à la tribune des journaux, une vraie notoriété. <br />Puis vient le temps du doute et du désenchantement. Camus se trouve dans la nécessité du silence et d'un retour sur soi. Il s'isole et se marginalise. Il fait l'expérience des limites de l'efficacité du discours. Il adapte les Possédés de Dostoïevski. Cette œuvre magistrale et complexe est le miroir des paradoxes contemporains et d'un climat délétère de manœuvres et de suspicions, de mensonges et d'hypocrisies. Ses dernières interventions journalistiques, obtenues par l'habileté et l'opiniâtreté de Jean-Jacques Servan-Schreiber et la médiation de Jean Daniel, témoignent d'un accroissement du doute et du désenchantement et cultivent l'art du décalage, de la marge, de l'inattendu. Camus déconcerte. On ne le comprend plus. <br /><br />Orphée, poète de l'absence<br /><br />Orphée chante la perte de l'être aimé et charme tous les êtres vivants. C'est la voix singulière de l'homme qui se fait entendre ici. Non plus celle qui s'offre à la communauté mais celle qui s'octroie le droit à la singularité. Camus laisse vibrer la corde sensible du lyrisme, il s'autorise le désir d'harmonie et de fusion au sein d'une nature flamboyante et généreuse, pleine de promesses. Il révèle la fascination féconde pour la tension nietzschéenne entre Apollon et Dionysos et l'exploration d'une forme nouvelle de poésie au plus près de l'homme. La lecture du Nietzsche de La Naissance de la Tragédie lui permet de comprendre la tension féconde entre le beau figé, hiératique, éternel et l'éclatante fulgurance d'une vie qui ne se saisit que dans l'éclair, le fugace, le transitoire, le désordre, la folie. L'antique alliance de l'apollinien et du dionysiaque a permis l'émergence de la tragédie. Cette lucidité ne laisse guère en repos. Elle est exigence de tous les instants et ne cesse de contraindre le sujet à s'interroger sur sa place dans le monde, sur l'origine de la parole, sur l'identité de celui qui parle et sur la coïncidence entre ce qui est senti, ce qui est pensé et ce qui est dit. À moins que le verbe n'ait valeur d'authenticité du fait même qu'il est proféré, sorti de soi. Ces questions hantent Camus qui s'interroge au cœur même de son œuvre, qui fait de ce questionnement une matière poétique. Il s'interroge également, sans être le seul dans ce siècle de guerres, d'hégémonies destructrices et de génocides, dans ce monde où la bravoure cède le pas à la lâcheté et à l'hypocrisie, sur la pertinence d'une parole poétique. Les poètes de ce milieu du XXe siècle, Jabès, Jaccottet, Bonnefoy, Char bien sûr, l'ami intime, n'ont pas éludé l'horreur de leur temps. Au contraire, ils l'ont regardée avec la lucidité des artistes et l'ont inscrite au cœur même de leur œuvre sans renoncer pour autant au réel de la beauté.<br /> Camus poursuit les mêmes exigences que ses contemporains sur une voie qui est la sienne, sur une route où il va, solitaire, sombre et solaire, à la croisée des chemins, dans le clair-obscur des cultures qui se côtoient sans se comprendre. Ces exigences multiples ne sont pas aporétiques. Je les explore en écoutant le son envoûtant de la flûte de Dionysos. C'est une musique de l'insoumission, une musique non régie par le logos. Elle s'approche du mystère des origines et de l'effroi de la mort, elle est au plus près des pulsations intimes, du sang qui bat dans les tempes quand il fait trop chaud ou que l'émotion est trop intense. Elle nous fait entendre l'aulos de la Grèce antique. Elle est l'accord mineur, la gamme de l'être mi-homme, mi-dieu, du satyre, de Pan. Mais ce souffle ne saurait exister sans l'intervention d'Apollon. L'homme jaillit de l'informel dionysiaque. Il devient un individu. Il se saisit du logos. Il chante la beauté du monde accompagné du son mélodieux de sa lyre. L'instrument à cordes remplace l'instrument à vent. La gamme en accord majeur impose sa puissance et son unité harmonieuse. Le poète est alors celui qui cherche la vérité et la beauté, l'équilibre et la vérité. Il est celui qui poursuit l'éternité dans le chant de l'Un retrouvé. Dionysos et Apollon s'équilibrent, ou plus exactement s'offrent l'un à l'autre le pouvoir d'exister. J'ai ajouté un dernier chant, un peu inattendu à ces deux accords premiers, le mineur et le majeur, celui que produit l'arc d'Ulysse alors même que le héros retrouve son arme et se venge des prétendants indignes. Ulysse est présent dans l'œuvre de Camus. Il est l'homme du nostos, l'homme de la nostalgie et de l'exil. Il est celui qui ne renonce jamais. Il est ce héros à la fois brave et faible, invincible et vulnérable, fidèle et infidèle. Il est celui qui a renoncé à l'immortalité que lui offrait Calypso pour retrouver sa femme, son fils, son royaume. Il fait le choix de la précarité. Il est un homme. Il est, dans la métaphore musicale, l'accord dissonant dont parle Clément Rosset, cet accord qui, au contact de l'accord parfait, permet la fugace révélation de l'harmonie perdue. <br /><br />Adam, le premier homme. <br /><br />Placé sous le signe d'une temporalité inexorable, il est l'homme de la faute originelle, le père de Caïn, le premier meurtrier, le premier errant. Il rappelle le poids du réel et de l'irrémédiable. Le roman apparaît comme le domaine privilégié pour l'expression de la faute. L'ontologique s'inscrit dans le temporel, le précaire, l'incertain. Je retrouve le même cheminement qui conduit de l'innocence à l'édification et au désenchantement – c'est le parcours que j'ai suivi sous l'égide de Salomon. Je retrouve le désordre fusionnel dionysiaque qui prend ici la forme de la carnavalisation bakthinienne, le goût de l'unité dans la tentation épique, et le désir intact de se maintenir au plus près de l'humaine condition. Les tensions sont les mêmes et s'entrecroisent. L'art du roman inscrit l'homme dans un temps linéaire. Ce temps, dans notre tradition judéo-chrétienne, commence avec la faute originelle qui conduit Dieu à chasser Adam et Ève du paradis où le temps ni la mort n'existent. <br />La matière fictionnelle peut être un succédané à l'effroi face à la mort et à la culpabilité. Le jeune Camus est d'abord tenté par une forme d'idéalisme. Ses œuvres de jeunesse, influencées par Bergson et Nietzsche, sont teintées de symbolisme métaphysique, d'idéalisme et d'onirisme. Mais, peu à peu, les voix des habitants de Belcourt s'imposent et trouvent un écho plus puissant. L'écriture s'allège. La phrase se densifie en même temps qu'elle accède à une plus grande simplicité. La banalité du quotidien devient la matière première de l'œuvre fictionnelle. Le fait divers devient source de l'inspiration. La création se déploie dans l'ordinaire et délaisse les marges oniriques. Camus s'éloigne d'une conception symbolique de la littérature et d'une approche rousseauiste de l'homme. En réalité, ce parcours n'est pas chronologique. Camus aborde la question du mal dès ses premières œuvres. Dans son Mémoire sur Plotin et saint Augustin, il examine la conception du mal chez les agnostiques puis exprime pour la première fois l'intérêt qu'il porte au christianisme qui est la religion de la souffrance et de la mort. C'est ce moment qui cristallise un imaginaire lié à la souffrance, au sang mais aussi à l'abandon.Une remise en question de la notion du souverain Bien kantien entraîne Camus sur les chemins périlleux de l'exploration des zones obscures, des morts éthiquement inacceptables comme celles des enfants. Il est l'auteur de La Peste mais aussi du « Renégat », de La Chute. Il est l'auteur du meurtre gratuit, de cet acte inacceptable et incompréhensible, dans La Mort heureuse et L'Étranger. Il n'élude pas les monstruosités de la guerre d'Algérie dans Le Premier homme et s'immerge dans les affres slaves, depuis sa mise en scène des Frères Karamazov dans ses jeunes années, jusqu'à celle des Possédés à la fin de sa vie. <br />Mais l'importance de Dostoïevski ne doit pas oblitérer la place capitale de Tolstoï dans la gestation de l'œuvre. La fréquence des citations de l'auteur de Guerre et Paix montre la très grande fidélité à cet autre géant de la littérature russe du XIXe siècle. Tolstoï excelle dans la représentation de l'homme dans le monde, sous son double aspect, familier et héroïque. Il recherche l'équilibre, la règle, l'intelligibilité, l'ordonnance, l'organisation, l'agencement limpide, la structure, la causalité, le déterminisme. Dostoïevski cultive le désordre, la débauche, la rupture, le bouleversement, la confusion, la violence, l'excès, l'incohérence, le trouble. Il étonne et ravit dans son exploration de l'âme humaine. Tolstoï est du côté de l'épopée, Dostoïevski se situe au cœur de la ménippée. Je trouve là une opposition fondamentale dans la genèse romanesque camusienne, un paradoxe entre l'attrait de l'ordre et du monologisme, le plaisir de la sentence, de l'axiome, le goût de la vérité et de la hauteur de vue – son versant solaire, son adret apollinien et, d'un autre côté, sa tentation du désordre fécond, de la polyphonie, son versant obscur, son ubac dionysiaque.

Le texte du Bellum ciuile n'a pas fait l'objet, en France, d'une nouvelle édition ou d'une traduction complète depuis celle parue à la CUF entre 1927 et 1930. Ce phénomène est d'autant plus surprenant qu'à la fin du XXème siècle et au début du XXIème siècle ont été réalisées des éditions en langue anglaise, allemande et italienne. La présente thèse tente donc de pallier ce manque en proposant une édition, une traduction et un commentaire du livre II de la Pharsale. Après une brève présentation des éléments d'introduction au texte qui touchent à l'auteur, à son œuvre ainsi qu'à des spécificités du livre II de la Pharsale, le premier tome de ce travail est consacré à l'histoire du texte de Lucain. Il apparaît que la tradition manuscrite du Bellum ciuile est complexe et qu'il n'est pas possible d'établir de stemma classant les manuscrits. Bien plus, la contamination manifeste de la tradition manuscrite ne signifie pas que l'état général du texte tel qu'il a été conservé est bon : au contraire, il existe de très nombreux passages obscurs dans le texte de Lucain. Le texte établi dans le présent travail ne repose donc pas uniquement sur la tradition directe de la Pharsale : il s'appuie également sur une vaste étude de la tradition indirecte et surtout sur la consultation des nombreuses conjectures qui ont été formulées pour tenter de mieux comprendre le texte de Lucain. Le texte latin et sa traduction sont suivis, dans un second volume, d'un commentaire linéaire. Celui-ci regroupe des discussions philologiques sur l'établissement du texte, mais aussi des considérations littéraires et stylistiques ainsi que des explications visant à éclaircir les allusions savantes du poète. / Lucan's epic has not been edited nor translated in France since Bourgery's edition published between 1927 and 1930. This fact is surprising considering that English, German and Italian scholars did such a work at the end of the 20th century and at the beginning of the 21st century. These two present volumes try to compensate this lack in contemporary French scholarship by furnishing a new edition, translation and commentary of Bellum ciuile's book 2. The first volume begins with an introduction to Lucan, to his epic and to some of the distinctive features of book 2, followed by an history of Lucan's text transmission. Pharsalia's textual tradition is complex and it is not possible to make a stemmatic recension fo the manuscripts. Moreover, the obvious contamination of Lucan's tradition does not imply that we are facing a well transmitted text : quite the opposite, many lines of the Bellum ciuile are certainly corrupted. The text established in this work doesn't rely on nothing but manuscripts of Pharsalia : I used as well the indirect tradition and, most importantly, the numerous conjectures made since the 15th century to improve the understand of Lucan's text. In the second volume of this work, the Latin text and its translation are followed by a line by line commentary. It is composed by critical discussion about text establishment, comments about stylistics and explanations of all the allusions made by the poet.

Ce travail décrit les différentes formes que prennent les emprunts à l'épopée dans les comédies d'Aristophane afin de définir le rapport construit par la comédie entre les deux genres littéraires, entre dérision comique et hommage littéraire, ruptures et continuités idéologiques, filiations et innovations poétiques. / This study tries to describe the various forms of Aristophanic borrowing to epic poetry, in order to define the relationship between the two genres: mockery or homage to the poet, ideological break or continuity, poetic filiation or innovation?