In this article are the results of research of empirical data from two pedagogical experiences using Mathematical Modeling with two groups: one with 28 students from the last period of a course of mathematics teachers, and another with 21 teachers of a course of continuing education. The objectives of the course were: teach Mathematical Modeling, and in sequence, modeling as a method of teaching. The data about the interest for the proposal and the need of the two groups in learning modeling for use in practice was raised from interviews and issues raised and works done by them. Even though the importance of Mathematical Modeling as a method of teaching is not underestimated, some aspects exemplify the difficulties for the participants in changing the concept of teaching and learning: formation of the participants and the need for formation. Key-words: Mathematical Modeling, possibilities and challenges.

Kultur und Kunst prägen unsere Gesellschaft, gestalten Lebensräume und Lebenswirklichkeiten. Für die Fraktion BÜNDNIS 90/DIE GRÜNEN im Sächsischen Landtag heißt das, das kulturelle Erbe zu pflegen und erlebbar zu machen. Zudem wollen wir die Entwicklung neuer künstlerischer Ausdrucksformen und vielgestaltige Formen kultureller Teilhabe ermöglichen. Weil sich in Sachsen das Kulturraumgesetz bewährt hat, wollen wir es in seiner Funktionsweise bestärken und weiterentwickeln. Ausgangspunkt GRÜNER Ideen zur Verbesserung und Stärkung der sächsischen Kulturraumförderung sind eine gerechte und solide Finanzierung, Raum für neue Kunst und Kulturprojekte, demokratische Förderentscheide und eine nachhaltige Kulturentwicklung.

Although Abstract Art dominated the scene following the Second World War, four artists Bruno Goller, Domenico Gnoli, Konrad Klapheck and Peter Klasen concentrated, quite independently of one another, on the representational. Indeed their contributions may be classified as part of a wave appearing during the twentieth century, “Magical Monumentalism”. Objects from everyday life were taken and then isolated, enlarged, reduced, abstracted and defamiliarized, while still remaining recognisable in their own right. They each selected certain things, which were then variegated within their range of works. Visual moments and shop window scenes in the case of Goller, the gigantically magnified details of everyday life items with Gnoli, Klapheck’s personified machines and Klasen’s closed and impersonal objects. There exists basic criteria unifying the four artists: man defines himself through his own created works. Goller, Gnoli, Klapheck and Klasen negate man for the most part, or make him anonymous as an individual. They employ everyday objects at a time where Abstract Art dominates the scene, thereby monumentalizing them on differing degrees of scale. Yet in spite of the down to earth, rational appearance and superiority, the items used are magical in the sense of the magic of things. The definition of the objects is one of precise, perfect, while simultaneously showing them as open and rational. By means of picture analysis and interpretation, these features are highlighted. Definitions and historical background are also part and parcel of this. An approach to the theme of man, monumentality and the relevance to the present day situation, always bearing in mind the magical aspects of the work, is an integral part of the thesis. Until now these artists were never brought together in such detail.

Bunker Kunst Bunker Kunst is an experimental and community platform, aiming at potential and contemporary role of post-war fortress. The point of interest is reinterpretation of bunker architectural phenomenon and its relationship with landscape. Bunker Pneumaticon Bunker Pneumaticon is co-working project, aiming on resuscitation of bunkers and post-war landscape. The point is community realisation of pneumatic architectures connected to the bunkers. The border is becoming a route.

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Nicht wenige Menschen haben das Gefühl, dass sich nicht nur die Dinge um sie herum ständig verändern, sondern damit auch sie selbst permanent verändert werden. So betrachtet sind bewusst erlebte und reflektierte Transformationsprozesse sicher stärker Teil heutiger Biografien, als dies bspw. zu Beginn des 20. Jahrhunderts der Fall war, unabhängig von deren positiver oder negativer Bewertung oder Bewältigung. Blickt man zurück in die jüngere deutsche Vergangenheit, so fällt ein Zeitraum besonders auf, der auch im Vergleich zur heutigen Situation für die extrem schnelle und grundlegende Veränderung von Lebensumständen vieler Menschen steht. Es ist dies die Zeit vom Ende der 1970er Jahre bis 1989, als auch zunehmend viele Künstler:innen und Intellektuelle die DDR verließen, sowie vor allem von da an bis zur zweiten Hälfte der 1990er Jahre, als grundlegende Umwälzungen in der ehemaligen DDR erfolgten. Diejenigen, die vor 1989 die DDR verließen, sahen sich als mehr oder weniger freiwillige Exilant:innen in einem Zielland ihrer Ausreise wieder. Diejenigen, die bis 1989 in dem Lande geblieben waren, sahen etwas später ihre gesamten Lebensumstände verändert, indem sie sich – zunächst ohne ihr gewohntes Lebens- und Arbeitsumfeld zu verlassen - „in einem anderen Land“ wiederfanden. Stellvertretend für das Erleben vieler betroffener Menschen soll der Frage nachgegangen werden, ob und wie sich diese extrem und kurzfristig wirksamen Veränderungen in Leben und Werk von bildenden Künstler:innen auswirkten. Wie reflektierten sie ihr Erleben mental und künstlerisch, wenn sie nach oftmals langer Wartezeit per unvermittelt angeordneter Ausreise inmitten einer zunächst völlig fremden Gesellschaft ankamen? Was ging in jenen vor, als sich am Ende des Kalten Krieges, am Ende einer Geschichte, im Zuge einer Neudefinition Deutschlands teils abrupt Lebensumstände von Einzelnen wie auch von ganzen Generationen veränderten? Welche Aussagen treffen Künstler:innen rückblickend dazu in Interviews? Was sagen sie zu Veränderungen in ihrem Werk in oder nach jener Zeit? Spiegeln sich diese Erfahrungen bei Betrachtung direkt oder indirekt in einzelnen künstlerischen Arbeiten oder in der Werkentwicklung? Wie zulässig und nachvollziehbar wären solche Zusammenhänge analytisch zu belegen? Sind vielleicht Ab- oder Umbrüche bzw. Kontinuität oder Neuausrichtung des Werks allein individuell herzuleiten, unabhängig von äußeren Gegebenheiten? Weiterhin war zu prüfen, ob unter den Bedingungen der für Ostdeutsche damals mehrfach geteilten und ganz überwiegend nicht oder nicht frei zugänglichen Welt auch andere Faktoren wirken konnten, die deutliche künstlerische Veränderungen oder Entwicklungen auszulösen vermochten. Etwas pointiert wäre in diesem Zusammenhang zu fragen, ob ein Transformationserleben nicht auch als eine künstlerische Transition und unabhängig von einem dauerhaften individuellen oder gesellschaftlichen Schritt in eine andere Gesellschaftsform zu beschreiben sein könnte. Was haben Künstler:innen über individuelle oder künstlerische Entwicklungen hinaus zu Veränderungen ihres Umfeldes, der Bedeutung von Kunstsystem oder Kunstmarkt gesagt? Gibt es Aussagen zu sozialen Bezugssystemen? Ein Baustein der transformationsbedingten massiven Wandlung von gesellschaftlicher Bedeutung und Ansehen von Kunst in Ostdeutschland waren mit Sicherheit die als Bilderstreit bezeichneten publizistischen Diskurse zu und über Kunst und Biografien von Künstler:innen in der DDR, die meistenteils über und nicht mit diesen geführt wurden. Wie wurden diese Auseinandersetzungen und die folgenden Wandlungen von den Künstler:innen wahrgenommen, reflektiert? Während der Existenz der DDR gab es Forderungen nach gesellschaftlichem Engagement von Künstler:innen mit ihren Werken, nach deren Ende die oben erwähnten diesbezüglichen Unterstellungen nur politisch intendierter Bebilderungen. Die Verknüpfung von Methoden aus der Kultursoziologie und der Kunstgeschichte entspricht den Intentionen des Autors, beispielhaft anhand von mit Dresden verbundenen Künstler:innen einen umfassenderen Blick auf die politischen und gesellschaftlichen, aber vor allem auch auf künstlerische Entwicklungen während persönlicher und gesellschaftlicher Transformationsphasen an sich zu lenken. Weiterhin ist zu diskutieren, ob auslösende Faktoren für eine künstlerische Transformation ausschließlich in den direkten und indirekten Folgen eines Wechsels des Gesellschaftssystems oder auch in erfahrener kultureller Konfrontation oder anderen Ursachen liegen könnten. Zudem war die Aufzeichnung berichteter persönlicher Erinnerungen und Sichtweisen und damit deren Einbeziehung in ein kollektives Gedächtnis ein wichtiges Element. Zielstellung war nicht eine Typologisierung, sondern eine Eruierung der Variabilität von Reaktionen und der Selbstreflexion von Reaktionen von Künstler:innen auf veränderte gesellschaftliche Bedingungen. Um sich den oben genannten Fragen zu nähern, wäre natürlich zu klären, wie man in deren Kontext Veränderungen im Werk erkennen, klassifizieren und vor allem, wie man diese bewerten sollte? Könnte es sich bspw. um Anpassungsleistungen an die Anforderungen eines anderen Gesellschafts- und Kunstsystems handeln? Oder sind es Reaktionen auf veränderte lebensweltliche Gegebenheiten? Im Jahre 2029 wird die DDR so lange verschwunden sein, wie sie existiert hatte. In absehbarer Zeit wird es nicht mehr möglich sein, mit Zeitzeug:innen zu sprechen.:1. Einleitung 1 1.1. Thema 1 1.2. Zielstellungen 2 1.3. Verortung im Forschungsfeld 3 1.4. Methodik 5 1.5. Aufbau 9 2. Zur Situation von bildenden Künstler:innen im Raum Dresden während der 1980er Jahre – ein Überblick 11 2.1. Kulturpolitische Wellenbewegungen: Die Zeit von 1946 bis 1979 11 2.2. Politische Apparate - Macht Strukturen 15 2.3. Der gegnerische Zwilling 21 2.4. Auslaufen – Kulturpolitik in den 1980er Jahren 26 2.5. Staatliches Künstlertum – Kunsthochschulen, Autodidakten, VBK 34 2.6. Galerien und Ausstellungen 44 2.7. Aufträge und Ankäufe und Nichtaufträge und Nichtankäufe 49 2.8. Strukturen in den Underground- Kunstszenen? 56 2.9. Künstlermilieus – Bohemien-Staatskünstler-Widerständler? 59 2.10. Bleiben oder Gehen - das war die Frage 63 2.11. Internationale Beziehungen 72 2.12. Gesellschaftliche Funktionen und Nichtfunktionen von Kunst 74 2.13. Resüme – Ausklang in der DDR 79 3. Nach der Ankunft und vor dem Ankommen – Integration, Transformation 82 3.1. Ankommen – angekommen sein? 82 3.2. Strukturen im Kunstsystem in der BRD 84 3.3. Westberlin - Strukturen im Kunstbetrieb 88 3.4. Eintreffen und Ankommen - Aus dem Osten nach Westberlin 93 3.5. Galerien und Kunstmarkt 97 3.6. In einem anderen System 99 3.7. Exkurs I: Transformation in Westberlin ab 1989/90 107 3.8. Transformation in Westberlin – Reflexion von Künstler:innen 111 3.9. Umbrüche im Osten Deutschlands ab 1990 - Sachsen und Dresden 114 3.10. Kunstsystem und Künstler:innen und Kunstmärkte 118 3.11. Zwischen kommerziellem Kunstmarkt und Nabelschau 124 3.12. Der Kunstprojektemarkt in Dresden 140 3.13. In einem anderen oder in einem neuen Land? 146 4. Reflexe der Abwehr – Achtungsentzug und Umwertung 157 4.1. Unwillkommen im einig Kunstland? 158 4.2. Kunstautonomie in der DDR aus soziologischer Sicht 164 4.3. Kunstautonomie aus kunsthistorischer Perspektive 175 4.4. Diskursive Wegmarken 180 4.5. Perspektivwechsel – Die Betroffenen 191 4.6. Exkurs II: Wirkmöglichkeiten von Kunst in der Gegenwart 202 5. Transition und Werkentwicklung – Kontinuitäten, Brüche, Reflexionen 209 5.1. Begegnungen und Veränderungen - Umbruch, Aufbruch, Abbruch? 209 5.2. Kategorien von Veränderung 209 5.3. Blick über die Generationen 213 5.4. Im Westen ankommen 216 5.5. Werk und Veränderung: Westberlin 218 5.6. Werkbetrachtungen West 224 5.7. Im Osten bleiben 240 5.8. Werk und Veränderung: Dresden 242 5.9. Werkbetrachtungen Ost 281 5.10. Beobachtende - Kunsthistoriker:innen zu Brüchen und Kontinuitäten 327 6. Veränderung – Einmischung und Ausmischung 331 6.1. Woher und Wohin? 331 6.2. Mechanismen von Ausgliederung und Eingliederung 333 6.3. Paradigmen des Wandels 333 6.4. Induktion auf das Neue 336 6.5. Felder für künftige Forschungen 336 6.6. Ausblick 338 6.7. Ausklang 339 7. Anhang I 7.1. Literaturverzeichnis I 7.2. Verzeichnis der Interviews XXV 7.3. Abbildungsverzeichnis XXX 7.4. Abkürzungsverzeichnis XXXII 7.5. Verzeichnis der Ordner auf beigefügtem Datenträger XXXIII

Die vorliegende Dissertation fokussiert innerhalb der sehr diversen gegenwärtigen feministischen Kunstszene Russlands auf eine spezifische Strömung, die in feministischen und kunsthistorischen Diskursen bisher wenig Beachtung gefunden hat. Es handelt sich um künstlerische Arbeiten, die mit kanonisierten Bildern russischer Femininität spielen und dabei eine gewisse Ambivalenz zu dieser traditionellen Ikonografie bewahren. Dadurch sind sie in der heutigen Russischen Föderation, deren Genderrollen sehr normiert sind, weniger angreifbar — werden aber auch kaum in feministischen Kontexten diskutiert. Um die Kunstwerke für die feministische Betrachtung zu erschließen, legt die Dissertation den Fokus auf die zugrundeliegende künstlerische Strategie: Active Self-Othering. Es wird beschrieben, wie diese Strategie den russischen Künstler:innen eine aktive und selbstbestimmte Auseinandersetzung mit Fremdstereotypen ermöglicht. Anstelle der eindeutigen Ablehnung oder Annahme von normativen Bildern russischer Femininität wird eine ambivalente Position der Uneindeutigkeit eingenommen, in der ein neuer visueller Kanon entstehen kann. Am Beispiel qualitativer Fallstudien fragt die Dissertation nach der konkreten Nutzung der Strategie Active Self-Othering in der russischen feministischen Gegenwartskunst, nach der spezifischen Ästhetik der Strategie sowie nach ihren Funktionen und ihrer gesellschaftlichen Anschlussfähigkeit.:1 Einleitung 1 1.1 Zum Stand der Forschung 9 1.2 Begriffliche Grundlagen 12 1.3 Fragestellung und Vorgehen 20 2 Feminismus und feministische Kunst in Russland 23 2.1 Diskurse um Femininität und Feminismus vor der Oktoberrevolution 23 2.2 Sowjetische Zäsur und Retraditionalisierung 28 2.3 Widersprüchliche Gegenwart 33 2.4 Impliziter Feminismus: ambivalente feministische Selbstpositionierungen in Russland 37 3 Zur Verknüpfung von Femininität und nationaler Identität in Russland 47 3.1 Das 19. Jahrhundert – Russland und der Westen 49 3.2 Die sowjetischen Jahrzehnte – Brüche und Kontinuitäten 57 3.3 Nach 1990 – Neo-Traditionalismus und politische Instrumentalisierung 64 4 Active Self-Othering als ambivalente Strategie feministischer Kunst 71 4.1 Ambivalente Kunststrategien in Russland im Überblick 73 4.2 Zur theoretischen Verortung des Active Self-Othering 83 4.3 Ein postkoloniales Konzept im postsowjetischen Raum 89 5 Methodische Vorgehensweise 95 5.1 Interdisziplinärer performativer Ansatz 97 5.2 Ikonografie/Ikonologie 99 6 Fallanalysen – Active Self-Othering und die Ikonografie russischer Femininität 103 6.1 Brautmotive 104 6.1.1 Traditionelle Ikonografie der Brautmotive 105 6.1.2 Brautkleid und Axt – Zeitgenössische Brautmotive 110 6.2 Folklorismen 130 6.2.1 Traditionelle folkloristische Ikonografie 137 6.2.2 Zöpfe im Heu und Brote in der Wiege – Zeitgenössische Folklorismen 145 6.3 Religiöse Motive 192 6.3.1 Traditionelle religiöse Ikonografie 195 6.3.2 Hochglanzmagazine und Heiligenscheine – Zeitgenössische religiöse Motive 205 6.4 Sowjetische Motive 225 6.4.1 Traditionelle sowjetische Ikonografie 226 6.4.2 Panzer und Perlenketten – Zeitgenössische sowjetische Motive 230 7 Schlussbetrachtung 247 Danksagung 259 Literaturverzeichnis 261 Verzeichnis der besprochenen künstlerischen Arbeiten 289 / This dissertation focuses on a specific trend within Russia's very diverse contemporary feminist art scene that has so far received little attention in feminist and art historical discourses. These are artistic works that play with canonised images of Russian femininity while maintaining a certain ambivalence towards this traditional iconography. This makes them less vulnerable in today's Russian Federation, where gender roles are highly standardised - but they are also rarely discussed in feminist contexts. In order to open up the artworks for feminist consideration, the dissertation focuses on the underlying artistic strategy: Active Self-Othering. It describes how this strategy enables Russian artists to actively and self-determinedly engage with stereotypes. Instead of the clear rejection or acceptance of normative images of Russian femininity, an ambivalent position of ambiguity is adopted, in which a new visual canon can emerge. Using qualitative case studies as examples, the dissertation examines the concrete use of the Active Self-Othering strategy in contemporary Russian feminist art, the specific aesthetics of the strategy, its functions and its social connectivity.:1 Einleitung 1 1.1 Zum Stand der Forschung 9 1.2 Begriffliche Grundlagen 12 1.3 Fragestellung und Vorgehen 20 2 Feminismus und feministische Kunst in Russland 23 2.1 Diskurse um Femininität und Feminismus vor der Oktoberrevolution 23 2.2 Sowjetische Zäsur und Retraditionalisierung 28 2.3 Widersprüchliche Gegenwart 33 2.4 Impliziter Feminismus: ambivalente feministische Selbstpositionierungen in Russland 37 3 Zur Verknüpfung von Femininität und nationaler Identität in Russland 47 3.1 Das 19. Jahrhundert – Russland und der Westen 49 3.2 Die sowjetischen Jahrzehnte – Brüche und Kontinuitäten 57 3.3 Nach 1990 – Neo-Traditionalismus und politische Instrumentalisierung 64 4 Active Self-Othering als ambivalente Strategie feministischer Kunst 71 4.1 Ambivalente Kunststrategien in Russland im Überblick 73 4.2 Zur theoretischen Verortung des Active Self-Othering 83 4.3 Ein postkoloniales Konzept im postsowjetischen Raum 89 5 Methodische Vorgehensweise 95 5.1 Interdisziplinärer performativer Ansatz 97 5.2 Ikonografie/Ikonologie 99 6 Fallanalysen – Active Self-Othering und die Ikonografie russischer Femininität 103 6.1 Brautmotive 104 6.1.1 Traditionelle Ikonografie der Brautmotive 105 6.1.2 Brautkleid und Axt – Zeitgenössische Brautmotive 110 6.2 Folklorismen 130 6.2.1 Traditionelle folkloristische Ikonografie 137 6.2.2 Zöpfe im Heu und Brote in der Wiege – Zeitgenössische Folklorismen 145 6.3 Religiöse Motive 192 6.3.1 Traditionelle religiöse Ikonografie 195 6.3.2 Hochglanzmagazine und Heiligenscheine – Zeitgenössische religiöse Motive 205 6.4 Sowjetische Motive 225 6.4.1 Traditionelle sowjetische Ikonografie 226 6.4.2 Panzer und Perlenketten – Zeitgenössische sowjetische Motive 230 7 Schlussbetrachtung 247 Danksagung 259 Literaturverzeichnis 261 Verzeichnis der besprochenen künstlerischen Arbeiten 289

The following documentation provides a brief overview of the collections at TUD Technical University of Technology. The individual collections are arranged according to their institutional affiliation. Collections that can be viewed, have been processed and are being supervised by a Collection Officer are listed in detail.

Etwa 20 skulpturale Arbeiten des frühen 16. Jahrhunderts werden auf der Basis stilkritischer Untersuchungen dem so genannten Meister HW zugeschrieben. Die Bildwerke gruppieren sich um drei mit den Buchstaben HW monogrammierte und datierte Bildwerke: die Figur der Hl. Helena von der Hl.-Kreuz-Kapelle des Rathauses in Halle/Saale (1501/1502), das Altarretabel in der Bornaer Marienkirche (1511) und die Schöne Tür von der Franziskanerklosterkirche in Annaberg (1512). Neben zwei Arbeiten in Goslar und Braunschweig konzentrieren sich die Erhaltungsorte und die Provenienzen im albertinisch regierten sächsischen Raum, wobei insbesondere die Städte Chemnitz und Freiberg, Annaberg und Ehrenfriedersdorf im oberen Erzgebirge sowie die südlich bzw. südwestlich von Leipzig gelegenen Orte Borna und Pegau hervortreten. Seit den 1938 von Walter Hentschel vorgelegten Untersuchungen stand die Gruppe von Bildwerken nicht erneut im Mittelpunkt einer wissenschaftlichen Arbeit. Die jüngste Beschäftigung mit den Werken kann auf die Forschungen insbesondere der letzten 10-15 Jahre zu bildkünstlerischen Äußerungen des ausgehenden Mittelalters und der beginnenden Neuzeit aufbauen. Im Vordergrund der vorgelegten Arbeit stehen umfassende Untersuchungen der drei monogrammierten und datierten Bildwerke sowie der Tulpenkanzel in der Freiberger Marienkirche. Dabei gewähren die Untersuchungen zu den künstlerischen Voraussetzungen nicht nur Einblicke in den Schaffensprozess des Bildhauers und Bildschnitzers, sie ermöglichen zugleich eine Positionsbestimmung der skulpturalen Arbeiten im Kontext des bildnerischen und raumkünstlerischen Geschehens des ausgehenden 15. und beginnenden 16. Jahrhunderts innerhalb des deutschen Sprachraums. / Approx. 20 sculptural works from the early 16th century are ascribed to the so-called Master HW on the basis of stylistic examinations. These sculptures are grouped around three dated sculptures monogrammed with the letters HW: the sculpture of St. Helena in Hl.-Kreuz-Kapelle (Holy Cross Chapel) of the town hall in Halle/Saale (1501/1502), the altar retable in St. Mary’s Church in Borna (1511) and Schöne Tür [Beautiful Gate] at the church of the Franciscan monastery in Annaberg (1512). Apart from two other pieces in Goslar and Brunswick, the places of preservation as well as the provenances are concentrated in the Saxon region formerly governed by the Albertine dynasty with the towns of Chemnitz and Freiberg, Annaberg and Ehrenfriedersdorf in the upper Ore Mountains as well as the towns of Borna and Pegau located to the south and south-west of Leipzig as especially prominent locations. Since the examinations presented by Walter Hentschel in 1938 this group of sculptures has never been the centre of another scientific examination again. The most recent thesis on these works can build on the research in particular of the last 10 to 15 years regarding sculptural expressions at the end of the Middle Ages and at the beginning of the modern age. Comprehensive examinations of the three monogrammed and dated sculptures as well as of Tulpenkanzel (tulip pulpit) in St. Mary’s Church in Freiberg form the focus of the thesis submitted. In this respect, the examinations regarding the artistic preconditions do not only provide insights into the sculptor’s creative process; at the same time, they also allow a positioning of the sculptural work in the context of the events in graphic arts and interior design in the German speaking territories at the end of the 15th and at the beginning of the 16th century.

Der Begriff des »Fake« meint eine mimetische Nachahmung eines anderen Kunstwerks, die im Gegensatz zur Fälschung selbst auf ihren gefälschten Charakter hinweist. Eine Künstlerin reproduzierte Fotografien von Walker Evans; diese eigenen Fotografien präsentierte sie auf ähnliche Weise wie das Vorbild; der Titel, »Sherrie Levine After Walker Evans«, weist die Arbeit als Aneignung aus, die die gewandelten kontextuellen und konzeptuellen Bedingungen des identischen Bilds reflektiert. Das Fake zielt demnach mittels einer genauen Bilduntersuchung auf einen kunsthistorischen Erkenntnisprozeß: Die Reproduktion wird nicht mehr moralisch als Fälschung verurteilt, sondern das Fake wird als Kritik der Institution der Kunst und ihrer Ideologie des Originals betrachtet. Das erste Kapitel widmet sich den neuen künstlerischen Strategien zu Anfang der 1970er Jahre und diskursanalytisch der historischen Fälschungsliteratur, dem Verhältnis von Original und Fälschung, um in Abgrenzung davon den Begriff »Fake« einzuführen. Im zweiten Kapitel werden sieben ausgewählte Beispiele von Fakes auf ihre konzeptuelle Formation hin untersucht. Im letzten Kapitel werden die weitreichenden Konsequenzen dargelegt, die das Fake für die Bild- und Kunsttheorie im Verhältnis zu gesellschaftlichen Entwicklungen bedeutet. / The concept of Fake describes a mimetic imitation of another work of art which, in contrast to forgery, hints at its faked nature. A female artist reproduced photographs by Walker Evans and presented these photographs like the original; the title, "Sherrie Levine After Walker Evans" identifies the work as an appropriation which reflects the contextually and conceptually changed conditions of the identical image. Accordingly, the fake aims at an art historical cognitive process by means of an exact examination of the respective artwork: The reproduction is no longer morally condemned as forgery, but the fake is regarded as criticism of the institution of art and its ideology of the orginal. The first chapter deals with the new artistic strategies at the beginning of the 1970s and, in a discursive analysis, the historical literature of Fake as well as with the relation of orginal and forgery in distinction to the concept of "Fake". In the second chapter seven examples of Fake are examined for their conceptual formation. The third and last chapter is a description of the far reaching consequences of Fake for image and art theory in relation to social developments.