Nicht wenige Menschen haben das Gefühl, dass sich nicht nur die Dinge um sie herum ständig verändern, sondern damit auch sie selbst permanent verändert werden. So betrachtet sind bewusst erlebte und reflektierte Transformationsprozesse sicher stärker Teil heutiger Biografien, als dies bspw. zu Beginn des 20. Jahrhunderts der Fall war, unabhängig von deren positiver oder negativer Bewertung oder Bewältigung. Blickt man zurück in die jüngere deutsche Vergangenheit, so fällt ein Zeitraum besonders auf, der auch im Vergleich zur heutigen Situation für die extrem schnelle und grundlegende Veränderung von Lebensumständen vieler Menschen steht. Es ist dies die Zeit vom Ende der 1970er Jahre bis 1989, als auch zunehmend viele Künstler:innen und Intellektuelle die DDR verließen, sowie vor allem von da an bis zur zweiten Hälfte der 1990er Jahre, als grundlegende Umwälzungen in der ehemaligen DDR erfolgten. Diejenigen, die vor 1989 die DDR verließen, sahen sich als mehr oder weniger freiwillige Exilant:innen in einem Zielland ihrer Ausreise wieder. Diejenigen, die bis 1989 in dem Lande geblieben waren, sahen etwas später ihre gesamten Lebensumstände verändert, indem sie sich – zunächst ohne ihr gewohntes Lebens- und Arbeitsumfeld zu verlassen - „in einem anderen Land“ wiederfanden. Stellvertretend für das Erleben vieler betroffener Menschen soll der Frage nachgegangen werden, ob und wie sich diese extrem und kurzfristig wirksamen Veränderungen in Leben und Werk von bildenden Künstler:innen auswirkten. Wie reflektierten sie ihr Erleben mental und künstlerisch, wenn sie nach oftmals langer Wartezeit per unvermittelt angeordneter Ausreise inmitten einer zunächst völlig fremden Gesellschaft ankamen? Was ging in jenen vor, als sich am Ende des Kalten Krieges, am Ende einer Geschichte, im Zuge einer Neudefinition Deutschlands teils abrupt Lebensumstände von Einzelnen wie auch von ganzen Generationen veränderten? Welche Aussagen treffen Künstler:innen rückblickend dazu in Interviews? Was sagen sie zu Veränderungen in ihrem Werk in oder nach jener Zeit? Spiegeln sich diese Erfahrungen bei Betrachtung direkt oder indirekt in einzelnen künstlerischen Arbeiten oder in der Werkentwicklung? Wie zulässig und nachvollziehbar wären solche Zusammenhänge analytisch zu belegen? Sind vielleicht Ab- oder Umbrüche bzw. Kontinuität oder Neuausrichtung des Werks allein individuell herzuleiten, unabhängig von äußeren Gegebenheiten? Weiterhin war zu prüfen, ob unter den Bedingungen der für Ostdeutsche damals mehrfach geteilten und ganz überwiegend nicht oder nicht frei zugänglichen Welt auch andere Faktoren wirken konnten, die deutliche künstlerische Veränderungen oder Entwicklungen auszulösen vermochten. Etwas pointiert wäre in diesem Zusammenhang zu fragen, ob ein Transformationserleben nicht auch als eine künstlerische Transition und unabhängig von einem dauerhaften individuellen oder gesellschaftlichen Schritt in eine andere Gesellschaftsform zu beschreiben sein könnte. Was haben Künstler:innen über individuelle oder künstlerische Entwicklungen hinaus zu Veränderungen ihres Umfeldes, der Bedeutung von Kunstsystem oder Kunstmarkt gesagt? Gibt es Aussagen zu sozialen Bezugssystemen? Ein Baustein der transformationsbedingten massiven Wandlung von gesellschaftlicher Bedeutung und Ansehen von Kunst in Ostdeutschland waren mit Sicherheit die als Bilderstreit bezeichneten publizistischen Diskurse zu und über Kunst und Biografien von Künstler:innen in der DDR, die meistenteils über und nicht mit diesen geführt wurden. Wie wurden diese Auseinandersetzungen und die folgenden Wandlungen von den Künstler:innen wahrgenommen, reflektiert? Während der Existenz der DDR gab es Forderungen nach gesellschaftlichem Engagement von Künstler:innen mit ihren Werken, nach deren Ende die oben erwähnten diesbezüglichen Unterstellungen nur politisch intendierter Bebilderungen. Die Verknüpfung von Methoden aus der Kultursoziologie und der Kunstgeschichte entspricht den Intentionen des Autors, beispielhaft anhand von mit Dresden verbundenen Künstler:innen einen umfassenderen Blick auf die politischen und gesellschaftlichen, aber vor allem auch auf künstlerische Entwicklungen während persönlicher und gesellschaftlicher Transformationsphasen an sich zu lenken. Weiterhin ist zu diskutieren, ob auslösende Faktoren für eine künstlerische Transformation ausschließlich in den direkten und indirekten Folgen eines Wechsels des Gesellschaftssystems oder auch in erfahrener kultureller Konfrontation oder anderen Ursachen liegen könnten. Zudem war die Aufzeichnung berichteter persönlicher Erinnerungen und Sichtweisen und damit deren Einbeziehung in ein kollektives Gedächtnis ein wichtiges Element. Zielstellung war nicht eine Typologisierung, sondern eine Eruierung der Variabilität von Reaktionen und der Selbstreflexion von Reaktionen von Künstler:innen auf veränderte gesellschaftliche Bedingungen. Um sich den oben genannten Fragen zu nähern, wäre natürlich zu klären, wie man in deren Kontext Veränderungen im Werk erkennen, klassifizieren und vor allem, wie man diese bewerten sollte? Könnte es sich bspw. um Anpassungsleistungen an die Anforderungen eines anderen Gesellschafts- und Kunstsystems handeln? Oder sind es Reaktionen auf veränderte lebensweltliche Gegebenheiten? Im Jahre 2029 wird die DDR so lange verschwunden sein, wie sie existiert hatte. In absehbarer Zeit wird es nicht mehr möglich sein, mit Zeitzeug:innen zu sprechen.:1. Einleitung 1 1.1. Thema 1 1.2. Zielstellungen 2 1.3. Verortung im Forschungsfeld 3 1.4. Methodik 5 1.5. Aufbau 9 2. Zur Situation von bildenden Künstler:innen im Raum Dresden während der 1980er Jahre – ein Überblick 11 2.1. Kulturpolitische Wellenbewegungen: Die Zeit von 1946 bis 1979 11 2.2. Politische Apparate - Macht Strukturen 15 2.3. Der gegnerische Zwilling 21 2.4. Auslaufen – Kulturpolitik in den 1980er Jahren 26 2.5. Staatliches Künstlertum – Kunsthochschulen, Autodidakten, VBK 34 2.6. Galerien und Ausstellungen 44 2.7. Aufträge und Ankäufe und Nichtaufträge und Nichtankäufe 49 2.8. Strukturen in den Underground- Kunstszenen? 56 2.9. Künstlermilieus – Bohemien-Staatskünstler-Widerständler? 59 2.10. Bleiben oder Gehen - das war die Frage 63 2.11. Internationale Beziehungen 72 2.12. Gesellschaftliche Funktionen und Nichtfunktionen von Kunst 74 2.13. Resüme – Ausklang in der DDR 79 3. Nach der Ankunft und vor dem Ankommen – Integration, Transformation 82 3.1. Ankommen – angekommen sein? 82 3.2. Strukturen im Kunstsystem in der BRD 84 3.3. Westberlin - Strukturen im Kunstbetrieb 88 3.4. Eintreffen und Ankommen - Aus dem Osten nach Westberlin 93 3.5. Galerien und Kunstmarkt 97 3.6. In einem anderen System 99 3.7. Exkurs I: Transformation in Westberlin ab 1989/90 107 3.8. Transformation in Westberlin – Reflexion von Künstler:innen 111 3.9. Umbrüche im Osten Deutschlands ab 1990 - Sachsen und Dresden 114 3.10. Kunstsystem und Künstler:innen und Kunstmärkte 118 3.11. Zwischen kommerziellem Kunstmarkt und Nabelschau 124 3.12. Der Kunstprojektemarkt in Dresden 140 3.13. In einem anderen oder in einem neuen Land? 146 4. Reflexe der Abwehr – Achtungsentzug und Umwertung 157 4.1. Unwillkommen im einig Kunstland? 158 4.2. Kunstautonomie in der DDR aus soziologischer Sicht 164 4.3. Kunstautonomie aus kunsthistorischer Perspektive 175 4.4. Diskursive Wegmarken 180 4.5. Perspektivwechsel – Die Betroffenen 191 4.6. Exkurs II: Wirkmöglichkeiten von Kunst in der Gegenwart 202 5. Transition und Werkentwicklung – Kontinuitäten, Brüche, Reflexionen 209 5.1. Begegnungen und Veränderungen - Umbruch, Aufbruch, Abbruch? 209 5.2. Kategorien von Veränderung 209 5.3. Blick über die Generationen 213 5.4. Im Westen ankommen 216 5.5. Werk und Veränderung: Westberlin 218 5.6. Werkbetrachtungen West 224 5.7. Im Osten bleiben 240 5.8. Werk und Veränderung: Dresden 242 5.9. Werkbetrachtungen Ost 281 5.10. Beobachtende - Kunsthistoriker:innen zu Brüchen und Kontinuitäten 327 6. Veränderung – Einmischung und Ausmischung 331 6.1. Woher und Wohin? 331 6.2. Mechanismen von Ausgliederung und Eingliederung 333 6.3. Paradigmen des Wandels 333 6.4. Induktion auf das Neue 336 6.5. Felder für künftige Forschungen 336 6.6. Ausblick 338 6.7. Ausklang 339 7. Anhang I 7.1. Literaturverzeichnis I 7.2. Verzeichnis der Interviews XXV 7.3. Abbildungsverzeichnis XXX 7.4. Abkürzungsverzeichnis XXXII 7.5. Verzeichnis der Ordner auf beigefügtem Datenträger XXXIII

Die vorliegende Dissertation fokussiert innerhalb der sehr diversen gegenwärtigen feministischen Kunstszene Russlands auf eine spezifische Strömung, die in feministischen und kunsthistorischen Diskursen bisher wenig Beachtung gefunden hat. Es handelt sich um künstlerische Arbeiten, die mit kanonisierten Bildern russischer Femininität spielen und dabei eine gewisse Ambivalenz zu dieser traditionellen Ikonografie bewahren. Dadurch sind sie in der heutigen Russischen Föderation, deren Genderrollen sehr normiert sind, weniger angreifbar — werden aber auch kaum in feministischen Kontexten diskutiert. Um die Kunstwerke für die feministische Betrachtung zu erschließen, legt die Dissertation den Fokus auf die zugrundeliegende künstlerische Strategie: Active Self-Othering. Es wird beschrieben, wie diese Strategie den russischen Künstler:innen eine aktive und selbstbestimmte Auseinandersetzung mit Fremdstereotypen ermöglicht. Anstelle der eindeutigen Ablehnung oder Annahme von normativen Bildern russischer Femininität wird eine ambivalente Position der Uneindeutigkeit eingenommen, in der ein neuer visueller Kanon entstehen kann. Am Beispiel qualitativer Fallstudien fragt die Dissertation nach der konkreten Nutzung der Strategie Active Self-Othering in der russischen feministischen Gegenwartskunst, nach der spezifischen Ästhetik der Strategie sowie nach ihren Funktionen und ihrer gesellschaftlichen Anschlussfähigkeit.:1 Einleitung 1 1.1 Zum Stand der Forschung 9 1.2 Begriffliche Grundlagen 12 1.3 Fragestellung und Vorgehen 20 2 Feminismus und feministische Kunst in Russland 23 2.1 Diskurse um Femininität und Feminismus vor der Oktoberrevolution 23 2.2 Sowjetische Zäsur und Retraditionalisierung 28 2.3 Widersprüchliche Gegenwart 33 2.4 Impliziter Feminismus: ambivalente feministische Selbstpositionierungen in Russland 37 3 Zur Verknüpfung von Femininität und nationaler Identität in Russland 47 3.1 Das 19. Jahrhundert – Russland und der Westen 49 3.2 Die sowjetischen Jahrzehnte – Brüche und Kontinuitäten 57 3.3 Nach 1990 – Neo-Traditionalismus und politische Instrumentalisierung 64 4 Active Self-Othering als ambivalente Strategie feministischer Kunst 71 4.1 Ambivalente Kunststrategien in Russland im Überblick 73 4.2 Zur theoretischen Verortung des Active Self-Othering 83 4.3 Ein postkoloniales Konzept im postsowjetischen Raum 89 5 Methodische Vorgehensweise 95 5.1 Interdisziplinärer performativer Ansatz 97 5.2 Ikonografie/Ikonologie 99 6 Fallanalysen – Active Self-Othering und die Ikonografie russischer Femininität 103 6.1 Brautmotive 104 6.1.1 Traditionelle Ikonografie der Brautmotive 105 6.1.2 Brautkleid und Axt – Zeitgenössische Brautmotive 110 6.2 Folklorismen 130 6.2.1 Traditionelle folkloristische Ikonografie 137 6.2.2 Zöpfe im Heu und Brote in der Wiege – Zeitgenössische Folklorismen 145 6.3 Religiöse Motive 192 6.3.1 Traditionelle religiöse Ikonografie 195 6.3.2 Hochglanzmagazine und Heiligenscheine – Zeitgenössische religiöse Motive 205 6.4 Sowjetische Motive 225 6.4.1 Traditionelle sowjetische Ikonografie 226 6.4.2 Panzer und Perlenketten – Zeitgenössische sowjetische Motive 230 7 Schlussbetrachtung 247 Danksagung 259 Literaturverzeichnis 261 Verzeichnis der besprochenen künstlerischen Arbeiten 289 / This dissertation focuses on a specific trend within Russia's very diverse contemporary feminist art scene that has so far received little attention in feminist and art historical discourses. These are artistic works that play with canonised images of Russian femininity while maintaining a certain ambivalence towards this traditional iconography. This makes them less vulnerable in today's Russian Federation, where gender roles are highly standardised - but they are also rarely discussed in feminist contexts. In order to open up the artworks for feminist consideration, the dissertation focuses on the underlying artistic strategy: Active Self-Othering. It describes how this strategy enables Russian artists to actively and self-determinedly engage with stereotypes. Instead of the clear rejection or acceptance of normative images of Russian femininity, an ambivalent position of ambiguity is adopted, in which a new visual canon can emerge. Using qualitative case studies as examples, the dissertation examines the concrete use of the Active Self-Othering strategy in contemporary Russian feminist art, the specific aesthetics of the strategy, its functions and its social connectivity.:1 Einleitung 1 1.1 Zum Stand der Forschung 9 1.2 Begriffliche Grundlagen 12 1.3 Fragestellung und Vorgehen 20 2 Feminismus und feministische Kunst in Russland 23 2.1 Diskurse um Femininität und Feminismus vor der Oktoberrevolution 23 2.2 Sowjetische Zäsur und Retraditionalisierung 28 2.3 Widersprüchliche Gegenwart 33 2.4 Impliziter Feminismus: ambivalente feministische Selbstpositionierungen in Russland 37 3 Zur Verknüpfung von Femininität und nationaler Identität in Russland 47 3.1 Das 19. Jahrhundert – Russland und der Westen 49 3.2 Die sowjetischen Jahrzehnte – Brüche und Kontinuitäten 57 3.3 Nach 1990 – Neo-Traditionalismus und politische Instrumentalisierung 64 4 Active Self-Othering als ambivalente Strategie feministischer Kunst 71 4.1 Ambivalente Kunststrategien in Russland im Überblick 73 4.2 Zur theoretischen Verortung des Active Self-Othering 83 4.3 Ein postkoloniales Konzept im postsowjetischen Raum 89 5 Methodische Vorgehensweise 95 5.1 Interdisziplinärer performativer Ansatz 97 5.2 Ikonografie/Ikonologie 99 6 Fallanalysen – Active Self-Othering und die Ikonografie russischer Femininität 103 6.1 Brautmotive 104 6.1.1 Traditionelle Ikonografie der Brautmotive 105 6.1.2 Brautkleid und Axt – Zeitgenössische Brautmotive 110 6.2 Folklorismen 130 6.2.1 Traditionelle folkloristische Ikonografie 137 6.2.2 Zöpfe im Heu und Brote in der Wiege – Zeitgenössische Folklorismen 145 6.3 Religiöse Motive 192 6.3.1 Traditionelle religiöse Ikonografie 195 6.3.2 Hochglanzmagazine und Heiligenscheine – Zeitgenössische religiöse Motive 205 6.4 Sowjetische Motive 225 6.4.1 Traditionelle sowjetische Ikonografie 226 6.4.2 Panzer und Perlenketten – Zeitgenössische sowjetische Motive 230 7 Schlussbetrachtung 247 Danksagung 259 Literaturverzeichnis 261 Verzeichnis der besprochenen künstlerischen Arbeiten 289

Die Dissertation vergleicht die Konzeptkunst in New York und den Moskauer Konzeptualismus am Beispiel zwei ihrer zentralen Vertreter: Joseph Kosuth und Ilya Kabakov. Beide haben unter dem Titel "The Corridor of Two Banalities" 1994 gemeinsam eine Installation realisiert. In Kosuth und Kabakov fanden die Zeitgenossen und Nachfolger sowohl ihr Vorbild als auch Gegenbild. In komparatistischer Perspektive werden Probleme diskutiert (z. B. das der (Selbst-)Referentialität), die die Diskussion über konzeptuelle Kunst begleiten, und konzeptuelle Kunst als Scharnier zwischen Moderne und Postmoderne erscheinen lassen. Konzeptkünstler betrachten kunsttheoretische und -historische Überlegungen in demselben Maße als selbstverständlichen Teil ihrer künstlerischen Arbeit, wie Kunst als universelle Kategorie für sie ihre Selbstverständlichkeit verloren hat. Sie setzen sich mit deren Rahmenbedingungen auseinander, die diktieren, was zu einer bestimmten Zeit und an einem bestimmten Ort als Kunst wahrgenommen wird. Die Dissertation konzentriert sich daher auf die Frage, wie Kosuth und Kabakov die (Konzept-)Kunst diesseits und jenseits des Eisernen Vorhangs selbst konzeptualisieren. Unter Einbeziehung der Rezeptionsgeschichte wird untersucht, welche Vorstellung von Autor- und Leserschaft Kosuth und Kabakov entwerfen, vom welchem Werkbegriff sie ausgehen und auf welche sprachphilosophischen Modelle sie sich dabei beziehen. / The thesis compares the Conceptual Art in New York with the Moscow Conceptualism while using the example of two of their greatest representatives: Joseph Kosuth and Ilya Kabakov. Together, they have created an installation entitled "The Corridor of Two Banalities" (1994). For their contemporaries and successors, Kosuth and Kabakov served as models or just the opposite. In a comparatistical perspective the thesis discusses problems (e.g. the (self-)referentiality) which go along with the debate about conceptual art and which let the conceptual art appear as a link between modernism and postmodernism. For conceptual artists, theoretical and historical considerations of art form an evident part of their artistic work to the same degree as art as a universal category has lost its self-evidence for them. They examine its frame conditions which dictate what is being considered as art at a specific time and in a specific place. Hence the thesis focusses on the question about the ways Kosuth and Kabakov conceptualise the (Conceptual) Art on both sides of the Iron Curtain. Taking into account the reception history it examines which concept of author- and readership Kosuth and Kabakov formulate, which definition of artwork they have assumed and which models of philosophy of language they refer to.

Die Dissertation untersucht einen Paradigmenwechsel in der Rezeption der historischen Avantgarde in (medien-)künstlerischen Projekten der 1980er und 1990er Jahre in Ex-Jugoslawien und Russland. Dieser Paradigmenwechsel liegt im veränderten Verhältnis zum Begriff der (politischen wie künstlerischen) Utopie begründet. In den 1980er Jahren zeichnet sich die Rezeption sowohl im sogenannten sowjetischen Postutopismus (Il’ja Kabakov, Ėrik Bulatov, Oleg Vasil’ev, Komar & Melamid, Kollektive Aktionen) als auch in der jugoslawischen Retroavantgarde (NSK, Mladen Stilinović, Malevič aus Belgrad etc.) durch ein ‚diskursarchäologisches’ Interesse an potentiell totalitären Elementen der Avantgarde aus. Seit Beginn der 1990er Jahre lässt sich eine signifikant veränderte Rezeption der historischen künstlerischen Avantgarde in Projekten junger KünstlerInnen aus dem östlichen Europa festellen (Neoutopismus, Retroutopismus). Die Utopien der Avantgarde werden im sogenannten Retroutopismus (Marko Peljhan, Vadim Fishkin) nicht mehr primär mit totalitären Tendenzen gleichgesetzt, sondern sie werden jetzt vor allem auf ihre medientechnologischen Projektionen und Entwürfe durchgesehen. Diese wurden nicht nur von einzelnen Avantgarde-Künstlern und –Theoretikern (Velimir Chlebnikov, Bertolt Brecht), sondern auch von Wissenschaftlern und Ingenieuren (Nikola Tesla, Herman Potočnik Noordung) am Anfang des 20. Jahrhunderts entwickelt. In den 1990er Jahren wird in künstlerischen Projekten somit ein verstärktes medienarchäologisches Interesse für frühe utopische Technologiephantasien der Avantgarde wahrnehmbar, das symptomatisch für ein signifikant verändertes Verhältnis zur Utopie bzw. zum Utopischen ist: Das Utopische löst sich von seinem eindeutig negativen, da politisch-totalitären Beigeschmack (verstanden als ‚Utopismus’) und wird wieder verstärkt positiv politisch konnotiert, d.h. als emanzipatives oder auch visionär-gespinsthaftes Potenzial verstanden (‚Utopizität’). / The dissertation researches a paradigmatic shift in the way artists reflect the historical avant-garde in visual and media art projects of the 1980s and 1990s in (ex-)Yugoslavia and Russia. The reasons for this paradigm shift can be found in the changing relationship to the notion of utopia, both in its political and its artistic connotation. In the 1980s, the reception both in so-called Soviet postutopianism (Il’ja Kabakov, Ėrik Bulatov, Oleg Vasil’ev, Komar & Melamid, Kollektive Aktionen) and in the Yugoslav retro-avant-garde (NSK, Mladen Stilinović, Malevič from Belgrads etc.) is characterized by a ‘discourse archeological’ interest in the potentially totalitarian elements of the avant-garde. Yet this point of view changes fundamentally during the 1990s in a younger generation of artists (neoutopianism and retroutopianism). Retroutopianism (Marko Peljhan, Vadim Fishkin) no longer primarily equates the utopianism of the avant-garde with totalitarian tendencies, but is reexamined with regard to its media-technological projections and designs, which were not only developed by individual avant-garde artists and theoreticians (Velimir Khlebnikov, Bertolt Brecht) but also by scientists and engineers during the early 20th century (Nikola Tesla, Herman Potočnik Noordung). Artistic projects of the time reveal an increasing ‘media-archeological’ fascination for the avant-garde's early utopian fantasies of technology. This fascination, in turn, is symptomatic for a significant change in the relationship to utopia and utopian thinking on the whole: utopian thinking per se separates from its unambiguously negative, political-totalitarian aftertaste (understood as 'utopianism') and takes on a new positive political connotation. It is now understood as an emancipatory or visionary-spectral potentiality ('utopicity').

Ausgehend von der sog. "Fiedler-Debatte" des Jahres 1968, eine jener Auseinandersetzungen über Formen und Inhalte, Aufgaben und Möglichkeiten von Literatur, Kunst und deren Kritik, wie sie im Umkreis des Annus mirabilis so häufig wie heftig geführt worden sind, unternimmt diese Arbeit auf rund 340 Seiten den Versuch, mit (nicht nur) diskursanalytischen Methoden das in der "Chiffre 1968" besonders virulent gewordene Spannungsverhältnis zwischen Kunst, Literatur und Ästhetik auf der einen und den vielfältigen Politisierungstendenzen auf anderen Seite mikrologisch auf-zuschreiben und mit Blick auf eine ganze Reihe verschiedener Bezugspunkte und -ebenen zu erklären (z.B. bezüglich genereller Kunst- und Ästhetikvorstellungen innerhalb der (Neuen) Linken, hinsichtlich der Aufarbeitung der deutschen NS-Vergangenheit, der Auseinandersetzung mit Antiamerikanismus usw.) Dabei rücken nicht nur die vielfältigen, nicht selten geradezu antagonistisch auftretenden "deutschen" Revolte-Ansätze "um '68", sondern auch Gemeinsamkeiten und Unterschiede zu zeitgleichen Tendenzen und Debatten in den USA in den Fokus. Die umfangreiche Analyse der ebenso vielen wie vielschichtigen Ebenen der "Chiffre 1968" zeigt, dass von einem "1968"oder "den 68ern" nirgends Rede sein kann.

Diese Publikation zeichnet ein umfangreiches Bild der Arbeit der Staatlichen Sammlungen für Kunst und Wissenschaft, der Vorgängerinstitution der heutigen Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, zu denen damals auch jene Museen zählten, die heute Bestandteile anderer Institutionen wie der Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek, der Senckenberg Naturhistorischen Sammlungen Dresden, des Landesamtes für Archäologie Sachsen und des Militärhistorischen Museums der Bundeswehr Dresden sind, unter den Bedingungen der nationalsozialistischen Diktatur. Sie thematisiert das Ineinandergreifen von Wissenschaft, Museumsarbeit und Politik und leistet mit ihrem interdisziplinären Ansatz einen wichtigen Beitrag zur Provenienz- und institutionsgeschichtlichen Forschung. Neben einem Verzeichnis der Ausstellungen zwischen 1933 bis 1945 enthält der Band 90 Biografien von Personen, die in der NS-Zeit Verantwortung für die Dresdner Sammlungen übernahmen.

Zweck: In den letzten Jahrzehnten hat das Interesse an sozial engagierter Kunst, Art in Action, stetig zugenommen. Bisher fehlt allerdings eine Praktiker-Forschung (practitioner research), welche Fragen aus der Arbeitswelt in den Forschungsmittelpunkt stellt und die glokalen Gegebenheiten praxisrelevant diskutiert. Diese Studie untersucht die Grundannahmen der Kunstgeschichte, welche bisher die Einführung der Praktiker-Forschung erschweren. Die Studie kontextualisiert und diskutiert zudem die Besonderheiten der künstlerischen Forschung sowie der Praktiker-Forschung in anderen disziplinären Feldern. Daran anschliessend formuliert diese Studie die Prinzipien der Art in Action Methodik. Methodik: Diese transformative Studie arbeitet mit dem Global Studies Paradigma. Der konzeptionelle Apparat umfasst die Kaleidoskopische Dialektik, das Konzept der Glokalisierung und die Theorien der Transdisziplinarität und der Meta-Narrativen Synthese. Ergebnis: Diese Studie formuliert die Prinzipien der Art in Action Methodik (AiAR). AiAR stellt Fragen aus der Arbeitswelt in den Mittelpunkt der Forschung, berücksichtigt lokale Gegebenheiten und organisiert den Forschungsprozess in Relation zu den projektrelevanten Partikularitäten (grounded methodology). / Purpose: In the last few decades, there has been a steadily growing interest in socially engaged art, i.e., working with art in socio-cultural settings (Art in Action). What has been missing, however, are art practitioner research methodologies that place issues emerging from art practitioner work environment at centre stage. This study explores the critical assumptions of art history, which have so far hindered a practitioner-driven research approach. It contextualises and discusses the specificities of artistic research and practitioner research. On this basis, the study formulates an Art in Action research methodology. Methodology: This transformative research applies a global studies paradigm. Its conceptual apparatus includes the kaleidoscopic dialectic, the concept of glocalisation, and the theories of transdisciplinarity and meta-narrative synthesis. Result: This study formulates principles for an Art in Action research (AiAR) methodology that places the issues emerging from the art practitioners’ work environments centre stage instead of an artwork-centred approach. It postulates that AiAR works with grounded research procedures.

Ausgehend von der sog. "Fiedler-Debatte" des Jahres 1968, eine jener Auseinandersetzungen über Formen und Inhalte, Aufgaben und Möglichkeiten von Literatur, Kunst und deren Kritik, wie sie im Umkreis des Annus mirabilis so häufig wie heftig geführt worden sind, unternimmt diese Arbeit auf rund 340 Seiten den Versuch, mit (nicht nur) diskursanalytischen Methoden das in der "Chiffre 1968" besonders virulent gewordene Spannungsverhältnis zwischen Kunst, Literatur und Ästhetik auf der einen und den vielfältigen Politisierungstendenzen auf anderen Seite mikrologisch auf-zuschreiben und mit Blick auf eine ganze Reihe verschiedener Bezugspunkte und -ebenen zu erklären (z.B. bezüglich genereller Kunst- und Ästhetikvorstellungen innerhalb der (Neuen) Linken, hinsichtlich der Aufarbeitung der deutschen NS-Vergangenheit, der Auseinandersetzung mit Antiamerikanismus usw.) Dabei rücken nicht nur die vielfältigen, nicht selten geradezu antagonistisch auftretenden "deutschen" Revolte-Ansätze "um ''68", sondern auch Gemeinsamkeiten und Unterschiede zu zeitgleichen Tendenzen und Debatten in den USA in den Fokus. Die umfangreiche Analyse der ebenso vielen wie vielschichtigen Ebenen der "Chiffre 1968" zeigt, dass von einem "1968"oder "den 68ern" nirgends Rede sein kann.

No description available.

No description available.