Ce mémoire propose de mieux comprendre la théâtralité en procédant à une étude comparative de deux oeuvres: le roman Une adoration (2003) de Nancy Huston et son adaptation au théâtre par Lorraine PintaI, Une adoration (2006). Le roman de Huston se distingue en faisant une large place au théâtre et l'adaptation de Pintal peut certes miser sur cette théâtralité en la portant à la scène. En se penchant sur la théâtralité du roman et de l'adaptation, nous cherchons à saisir comment celle-ci peut fonctionner à l'intérieur de deux genres distincts. C'est dans une perspective socio-sémiotique que ces textes sont étudiés afin de faire ressortir l'identité formelle propre à chacun, en tenant compte de l'évolution des genres et de leur contamination réciproque. Le mémoire présente d'abord une réflexion portant sur la théâtralité, qui vise à désigner des paramètres qui peuvent sembler insaisissables, car ils varient grandement selon les cultures, les époques, les pratiques. Si le dialogue, la mimesis, l'action dramatique et l'oralité sont des éléments traditionnellement associés au théâtre, il faut voir comment ceux-ci infiltrent la trame narrative de Huston et comment ils se retrouvent, par la suite, dans l'adaptation de PintaI. Les deux oeuvres sont étudiées séparément, afin d'accorder à chacune une analyse détaillée qui permettra de mettre au jour la théâtralité qui les caractérise. Ces créatrices que sont Huston et Pintal jouent avec les frontières des genres, laissant le dramatique et le narratif se combiner d'une façon singulière. Toutefois, si le roman de Huston peut rêver de théâtre et le décrire au point d'aspirer à une réalisation tangible dans un espace concret, il reste délivré des véritables contraintes scéniques qui définissent l'adaptation de PintaI. Au terme de l'étude, nous sommes à même de constater que la théâtralité a évolué et que les paramètres autrefois fondateurs du genre se sont transformés pour mieux permettre au théâtre de se renouveler. Ainsi, alors que Huston s'appuie sur des éléments traditionnels et plus formellement reconnaissables du théâtre, Pintal s'en détourne, d'une certaine manière, pour remettre en valeur les procédés romanesques. Elle exploite la contamination des registres dramatique et narratif déjà présente chez Huston, mais cherche surtout à transposer la narration, plus à même de relever les défis de la scène contemporaine. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : XXe siècle, Théâtralité, Narrativité, Adaptation, Contemporain, Roman, Théâtre, Nancy Huston, Lorraine PintaI.

Suzie s'est donné pour mandat d'imaginer un théâtre inspiré des particularités physiques des malvoyants. Cette étude ne pouvait prétendre utiliser l'expression « théâtre pour malvoyants », du fait des innombrables malvisions qu'il serait impossible de dénombrer, en regard de la méthodologie scientifique qu'une telle étude aurait alors engendrée dans la démonstration de la preuve. Suzie a ainsi refusé de procéder à une évaluation qualitative de sa mise en place, se plaisant davantage à proposer une expérience théâtrale atypique, qui déplacerait l'utilisation des sens dits « secondaires », comme l'entendre, le sentir, le toucher. Cette étude tendait à rejoindre et à s'adresser au sein d'un même espace scénique, à trois types de publics aux réceptions sensorielles différentes (comprenons ici les non-voyants, les malvoyants et les voyants), et proposait ainsi au public voyant de vivre une expérience sensorielle différente, plus près d'une sensorialité que nous estimions insuffisamment exploitée. Les présupposés de départ envisageaient de scinder ce dit public en deux catégories : les malvoyants (non-voyants et malvoyants), puis les voyants. Nous l'aborderons par la suite, ces idées se sont rapidement vues erronées et les conclusions tirées, des plus surprenantes. Dans la conception de la mise en scène de Suzie, ce sont les spectateurs malvoyants et non voyants qui ont été positionnés au centres des intentions créatives : leurs aspects psychologiques, physiques et sensoriels se devaient d'être à la base de la recherche théorique et de la pensée créative. Nous souhaitions créer le bouleversement chez le public voyant, découvrant alors les sensations que peut rencontrer un être malvoyant et/ou non voyant. Ces extraits ont été présentés devant public les 14, 15 et 16 octobre 2010 au Studio d'essai Claude-Gauvreau à l'Université du Québec à Montréal. Le DVD de Suzie est disponible au Centre d'études et de Recherches Théâtrales (CERT) de l'UQAM. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Création théâtrale, Malvoyance, Cécité, Sensorialité, Les cinq sens dans la création, Sonorisation.

Nous nous intéresserons ici particulièrement au théâtre de François Archambault en nous attardant à quatre de ses pièces : La société des loisirs (2003), Cul sec (1996), 15 secondes (1998) et Les gagnants (1996-2002). Ces pièces traitent d'une génération désemparée, perdue, sans foi. Une critique de la société actuelle se donne ici à entendre dans la violence du langage, le cynisme et l'humour noir. Le réalisme qui se dégage du théâtre d'Archambault s'inspire aussi d'autres médias comme la télévision, le cinéma, en mettant en scène de brefs tableaux, en exploitant un minimalisme dans le jeu, les gestes, l'action, et s'impose à travers les dialogues où règnent l'anodin, les décors et objets triviaux du quotidien. À ces éléments concrets s'ajoute la prégnance de discours culturels très contemporains (marqués par les impératifs de jouissance). Ce réalisme intègre cependant les jeux avec l'espace-temps (hors-temps, hors-lieux) et met en scène des personnages caricaturaux qui cherchent à se valoriser par les objets qu'ils possèdent ou veulent posséder, cachent leurs malaises par une parole superficielle et apparemment vide trahissant leur misère et la difficile reconnaissance d'un désir non-dit. Dans ce mémoire, nous explorerons la théâtralité et l'anti-théâtralité. L'aliénation à l'image de soi dans le regard de l'autre, les jeux de camouflage et de dévoilement des désirs, les dispositifs d'écriture et de jeu tels que l'inadéquation entre geste et parole, les jeux de masques, la dualité des personnages, l'intertextualité, les scansions des tableaux, le rapport temps-espace mis en scène par Archambault participent d'une poétique qui lui est propre et permettent de lever le voile sur une société contemporaine malade, une génération en mal de vivre, obsédée par la consommation à outrance, plongée dans une vie préprogrammée où il n'y a plus de place pour les véritables désirs, où tout n'est qu'apparence, mensonge et superficialité. Les dispositifs de la parole et les effets théâtraux produits par Archambault témoignent d'un grand Malaise dans la culture, d'une recherche vaine du bonheur. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : théâtre, François Archambault, théâtralité, réalisme, désir, dénégation, Freud.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal

Dans ce mémoire, je propose que le froid, au théâtre, se manifeste par ses effets sur le(s) corps, l'espace, la matière et le langage. Après avoir établi les éléments qui incarnent le froid dans la représentation et dans le texte dramatique, je vise à déterminer son usage dans les pratiques scéniques et dramaturgiques en m'intéressant à deux œuvres où il participe à la création de formes inédites, soit l'adaptation d'Agaguk d'Isabelle Hubert, présentée par le Théâtre Sous Zéro (TSZ), et la pièce Roche, papier, couteau... de Marilyn Perreault, créée par le Théâtre I.N.K. Mon premier chapitre définit le froid et ses effets afin de cerner les composantes qui en forment l'imaginaire. Sensation intensifiée par l'humidité, le vent et la noirceur, le froid transparaît par le truchement d'effets corporels d'ordre physique (Lapras, Larrouy, Ambid et Richard) et comportemental (Parsons et Hensel). Il force l'organisme à l'isolement (Suhonen), l'oblige à prendre refuge (Durand) et s'inscrit dans un territoire marqué par la nordicité (Hamelin). Absence de chaleur, il modifie l'état de la matière sans l'altérer (Ruiu). Marque de subjectivité, il témoigne de la sensibilité du locuteur (Kerbrat-Orecchioni). Phénomène complexe, le froid se rêve grâce aux matériaux nordiques (Désy), tandis que le feu, la chaleur, l'évoque par contiguïté (Désy et Michelis-Maslosh). Ambigu, il véhicule l'angoisse de la mort et l'espoir du dégel, la violence et la quiétude, le silence et le trop-plein de mots (Désy et Michelis-Maslosh). Il commande un souffle bref et une langue morcelée (Girard). Mon deuxième chapitre se consacre à l'Agaguk du TSZ, dont la dialectique « chaud-froid » permet au spectateur de contempler l'hiver dans le confort de l'intérieur. Il traite de la théâtralité (Féral) qu'appelle le froid et qui se déploie par le biais du quatrième mur vitré et d'un espace composé de trois lieux distincts (salle de spectacle, castelet et extérieur). L'analyse des mots « froid » et « froidement », présents dans l'adaptation d'Hubert, révèle la fonction du froid dans le texte dramatique : il exprime l'impassibilité, dissimule les pensées ou les réactions, contraint les personnages au refuge, à l'immobilité, à l'isolement, à la proximité et au silence, en plus d'accentuer la tension dramatique. Mon troisième chapitre, qui porte sur l'analyse génétique et dramaturgique de Roche, papier, couteau..., retrace la manière dont Perreault représente le froid. Le Nord inuit, découvert par l'auteure lors de séjours au Nunavik, influe sur l'inventivité du langage, le rapport des personnages à la parole et au silence, le suspense et l'univers froid. La genèse du texte montre la construction de l'espace et mène à une réflexion sur la spatialité du froid (l'intérieur, l'extérieur et le cadre). Le froid énoncé, quant à lui, rappelle l'état de survie des personnages, figure leur mal-être, les pousse à se réchauffer de différentes façons, leur insuffle une poésie et laisse poindre l'espoir. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Froid, Hivernité, Nordicité, Théâtre québécois, Imaginaire, Représentation, Dramaturgie, Génétique théâtrale, Marilyn Perreault, Isabelle Hubert, Théâtre I.N.K., Théâtre Sous Zéro, Contiguïté, Subjectivité, Refuge, Cadre, Fenêtre.

Au fil de révolutions scéniques successives, la scénographie s'est imposée comme une discipline majeure dans la pratique du théâtre au XXe siècle. Toutefois, loin de se résumer à cet ancrage théâtral, elle a étendu son champ d'exercice en particulier vers les musées et l'exposition, extension qui ouvre un débat esthétique : existe-t-il un théâtre caché dans le musée qui justifie la présence de la scénographie ou bien la scénographie exercée dans le champ de l'exposition y transpose-t-elle de façon discutable le théâtre ? Le parcours de lecture de la thèse suit l'ordre chronologique du corpus. Il commence par une petite salle d'un cabinet cire anatomique du XVIIIe siècle qu'on peut visiter encore aujourd'hui à la Specola, muséum d'histoire naturelle de Florence. L'analyse de ce fragment fait émerger trois figures : La représentation, La scène et la distance. La seconde partie de la thèse confronte les hypothèses qui émergent de ce terrain de fouille à deux exemples de scénographie d'exposition qui ont marqué la période contemporaine : Cités-Cinés (exposition événementielle de la Grande Halle de la Villette), et La Grande Galerie de l'Evolution du muséum de Paris. La dernière partie passe d'un regard extérieur à un regard introspectif qui touche notre propre pratique de scénographe. La persistance des trois figures identifiées dès le départ fait surgir le thème de la théâtralisation et dessine les conditions d'une rencontre féconde entre théâtre et musée. / Over the successive “stage revolutions”, scenography has emerged as a major discipline in the theatre practice in the twentieth century. Far from being reduced to its theatrical roots, scenography expanded its scope of practice to include museums and exhibitions, which then opened a debate - is there a hidden theatre in museums that justifies a presence of scenography or does scenography of exhibitions bring theatre into museums. The thesis follows the chronological order: it starts with a small room - a cabinet of anatomical wax artifacts of the 18th century, still on view today at the Specola, museum of natural history of Florence. The analysis of this presentation reveals three key scenographic elements: representation, stage and distance. The second part of the thesis compares the assumptions that emerge from these roots with two examples of exhibition scenography that market contemporary practice: Cités-Cinés (exhibition-event of the Grande Halle de la Villette), and La Grande Galerie de l'Evolution of the Museum d'Histoire Naturelle, Paris. The third and last part of the thesis, reverses the perspective from outside to inside, to present personal scenographic work. The persistence of the three key elements identified in the first part of the thesis, brings out theatralization and points out conditions for a fruitful theatre – museum collaboration.

Quelles sont les conditions d’une politisation de la danse dans le contexte contemporain de défiance vis-à-vis du politique ? Dans quelle mesure la danse peut-elle contribuer aujourd’hui à enrichir la pensée politique, voire œuvrer à transformer les conditions de l’expérience collective ? C’est à ces questions que nous tentons de répondre en prenant pour objet de recherche la danse contemporaine française et en privilégiant une approche esthético-politique fondée sur l’analyse de spectacles. Après avoir analysé deux expériences importantes de politisation de la danse ayant marqué le XXᵉ siècle – la danse radicale et la post-modern dance américaines –, nous revenons sur l’histoire de la danse contemporaine française telle qu’elle s’est écrite depuis le début des années 1970. Bien que portée par des valeurs d’émancipation, celle-ci fait face, au cours des années 1980, aux effets de son institutionnalisation, cette normalisation donnant naissance, au cours des années 1990, à une avant-garde chorégraphique contestataire qui dénonce une standardisation des formes et se tourne vers le modèle de la performance réputée politique, imposant une doxa anti-fiction et un décloisonnement entre les arts et les pratiques – deux tendances qui s’imposent aujourd’hui comme de nouvelles normes sur les scènes contemporaines. À la lumière de ces évolutions récentes, nous faisons l’hypothèse que, pour se politiser, la danse contemporaine gagne plutôt à prendre ses distances avec la performance pour expérimenter d’autres formes d’hybridations (avec le théâtre, le cinéma, les arts plastiques) ; qu’elle gagne en particulier à se théâtraliser. Nous confrontons cette hypothèse à dix œuvres récentes des chorégraphes Alain Buffard, Héla Fattoumi, Éric Lamoureux et Maguy Marin, créées entre 2004 et 2013. Après avoir étudié les intentions des artistes à travers leurs discours et leurs pratiques, nous analysons les œuvres en tentant de montrer en quoi leur forme originale constitue la mise en œuvre d’une politique de l’esthétique, raison pour laquelle leur hybridité constitutive, expérimentale et critique, se distingue de la mixis scénique formaliste qui fait florès sur les scènes contemporaines. / What are the conditions of a politicization of dance in this contemporary context of mistrust regarding politics ? To what extent can dance contribute today to enrich political thinking, or even help transform the conditions of collective experience ? We'll try to answer these questions through researches on French contemporary dance giving greater importance to a political esthetics approach based on the analysis of performances. After having analysed two important experiments of politicization in dance which had a great impact on the XXth century – radical dance and post-modern American dance –, we'll come back to the history of French contemporary dance, as it has been written since the beginning of the 70's. Although it was inspired by values of emancipation, contemporary dance faced the effects of its institutionalization during the 80's. During the 90's, this normalization gave birth to an “avant-garde” of protesting choreographers who denounced a “standardization” of forms and decided to turn to the model of performance art, known as being political. Thus, they imposed an anti-fiction doxa and a de-compartmentalization between arts and practices – two trends which are today imposing themselves as new norms on the contemporary stages. In the lights of these recent evolutions, I make the hypothesis that, to politicize itself, contemporary dance rather gains in taking its distance with performance art to experiment new forms of hybridizations (with theater, cinema and plastic arts); that it gains in particular in “theatralisizing itself”. I will confront this hypothesis to ten recent works from choreographers Alain Buffard, Héla Fattoumi, Éric Lamoureux and Maguy Marin, created between 2004 and 2013. After having studied the artists' intentions through their speeches and practices, I will analyse their works and try to show in what terms their original form constitutes the setting and production of a politics of esthetics, which is the reason why their constitutive, experimental and critical hybridization stands out from the formalist mixis which is so successful on contemporary stages.

Ce travail porte sur les conditions d’élaboration d’un savoir anthropologique à partir des formes discursives du roman contemporain et la représentation du personnage qui en découle. Il dresse un statut de ce savoir en mettant ces formes en relation avec le contexte socio-anthropologique qui détermine leur émergence, renvoyant le phénomène esthétique à sa réception et à sa signification sociale.Ainsi, par le concept de théâtralité, nous désignons un bouleversement de l’identité du roman ainsi que la modalité par lesquelles la crise du personnage s’énonce en « refigurant » l’image de l’individu et de la société. Les trois parties de la thèse répondent à la triple articulation de la méthode socio-anthropologique du Texte. La première partie revient sur les influences mutuelles entre littérature et anthropologie et montre, à partir du concept de mimésis, que la fiction propose à son tour une vision de l’homme. La seconde partie localise deux niveaux de théâtralité dans le roman : celle qui met l’identité de ce dernier en crise et l’autre qui réélabore la mimésis en « représentant » un personnage de roman totalement morcelé. La troisième partie, enfin, cherche à établir des correspondances entre cette double crise du roman et du personnage et les figures de l’homme. / This work concerns the conditions of elaboration of an anthropological knowledge from the discursive forms of the contemporary novel and the representation of the character which this one sets up. It raises a status of this knowledge by putting these forms in connection with the socio-anthropological context which determines their emergence, referring to the aesthetic phenomenon of its reception and its social significance. So, the theatricality concept indicates a disruption of the novel identity as well as the method by which the character crisis expresses itself, "refiguring" the vision of human being and the society. The dissertation is divided in three parts all in accordance with the triple articulation of the Text socio-anthropological method. The first part’s dealing with the mutual influence between literature and anthropology. With the mimesis concept, that first part shows that the novel proposes its own vision of the human being. The second part localizes two levels of theatricality in the novel: the one that puts the identity of that one in the crisis and the over that re-elaborates the mimesis by representing a character totally split. The third part tries to establish correspondences between this double crisis of the character and human beings.

Cette thèse étudie la théâtralité cinématographique. Pour cela elle analyse le film L’année dernière à Marienbad [Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet, 1961] en espérant cerner les deux principaux niveaux de théâtralités qui déterminent la scène filmique.Tout d'abord elle aborde la théâtralité cinématographique offerte au spectateur par la transposition des artifices du théâtre à l'écran. Nous y verrons les apports techniques et esthétiques du théâtre (dramaturgie, entrées latérales, fixité du plan, etc) au cinéma, ainsi que l'aspect factice de la scène. Nous parlerons d'une Théâtralité primaire. Nous aborderons ensuite la Théâtralité secondaire, forme spécifique de théâtralité cinématographique, procédé qui évoque la fondation de l'aire de jeu du comédien au théâtre. Au cinéma, cette aire de jeu devient celle du personnage. La Théâtralité secondaire dépasse ainsi l'héritage primaire du théâtre. Il s'agit d'un niveau plus élevé de théâtralité, surgissant à des moments prégnants du film, une coupure opérée par le jeu des personnages. Inscrivant la scène dans un autre ordre topographique, cette théâtralité précipite le film dans une dimension temporelle altérée et peut ainsi être mise en place à travers différents niveaux de fabulation des personnages. / This thesis aims at studying the film theatricality. It analyzes the film Last year to Marienbad [Alain Resnais and Alain Robbe-Grillet, on 1961] by hoping to encircle both main levels of theatricalities which determine the cinematic stage. First of all, the film theatricality can be delivered to the spectator through the implementation of technical theatre artifice on the screen but also by the fake appearance of the filmic environment. First of all, the film theatricality offered to the spectator by the transposition of the technical theatre artifice on the screen but also by fake appearance of the filmic environment. We shall see at first the technical and aesthetic elementary contributions of the theater [dramaturgy, entered laterals, fixedness of the shot of other] in the cinema. We shall speak about a primary theatricality.Then, we shall approach the secondary theatricality, the specific shape of film theatricality, process which evokes the foundation of a playing area through which actors to the theater. In the cinema, this playing area becomes that of the character. The secondary theatricality so exceeds the primary inheritance of the theater in the cinema. It is about a higher level of theatricality, appearing at the moments prégnants of the film, a cut was operated by the play of the characters. Registering the stage in another topographic order, this theatricality precipitates the film into a altered temporal dimension and can be so organized through various levels of the fantasizing of the characters.

On a qualifié de « migration des images » le déplacement des images en mouvement depuis les salles de projection jusque dans les salles des musées. Cette « migration » a d’abord constitué le socle initial de ce travail, en fixant les pourtours de son contexte : les images en mouvement, le musée et ses collections, leur dialogue depuis le milieu des années 1990. Délaissant ce sens premier de l’expression, cette étude met au travail son sens figuré : l’idée de migration convie une économie, un système d’échanges, de circulation, un type d’activité propre aux images en mouvement qui élargit ce contexte de départ. La force de ces images se loge dans un geste de décentrement. Leur mobilité les empêche d’accéder à un statut ou à une position dominante. Une résistance à la saisie globale accompagne ces images qui préfèrent les interstices, l’entre-deux, les failles, voire une certaine forme de clandestinité : elles échappent aux normes. Le décentrement qualifiera ici une méthode d’analyse, le choix d’un corpus qui va des années 1970 à nos jours, et la construction générale de cette recherche. Il permet de mesurer des distances, de saisir les sinuosités, les accidents, qui ponctuent l’histoire des images en mouvement. Point de départ : ce travail s’arrime au décentrement historique constitué par la rupture d’avec le discours moderniste dans les années 1970. Les œuvres contemporaines réunies héritent de cette éviction et la discutent. Les trois chapitres, thématiques, commentent ce décentrement qui bouscule les principes muséaux incarnés par l’institution du white cube. L’archive, le document et le jeu : trois façons de contourner les réflexes de l’essentialisme. Fondé sur des études d’œuvres, qui sont autant d’études de cas, accueillant sur un plan qui se veut tabulaire les images, les textes et les films, ce travail rend compte du savoir, étoilé et ramifié, que dispensent, de façon si singulière, les images en mouvement. / The dislocation of images in motion from screening rooms to museum rooms has been addressed in terms of a « migration of images ». This « migration » was the initial foundation of the present work, determining its perimeter: images in motion, the museum and its collections, the dialogue between them from the mid-1990s onwards. Leaving behind the literal meaning of the expression, this study explores its fi gurative senses: the notion of « migration » calls for an economy, a system of exchange and circulation, an activity specific to images in motion that broadens its initial context. The power of images in motion relies upon a gesture of decentering. Th eir mobility prevents them from reaching a dominant position or attaining an important status. Th ese images resist to global analysis, preferring the interstices, the in-between, the faults, and what resembles to a form of underground activity instead. In other words, they resist the standards. Th e notion of « decentering » describes here three different dimensions: an analytical method, the constitution of a corpus ranging from the 1970s to the present-day, and the general conception of this research. Th e concept allows for the measuring of distances, the grasping of certain infl exions, or accidents, which rhythm the history of images in motion. Our starting point is the historical « decentering » illustrated by the break with modernist discourse in the 1970s. Th e contemporary works that we discuss inherit this eviction and comment on it. Our three thematic chapters comment this shift that challenges the museological principles embodied by the whitecube. Th e archive, the document and staging : three ways of circumventing the refl exes of essentialism. Based upon the close study of works, conceived as case-studies, accommodating for images, texts and films within a tabular plan, this work accounts for the singular knowledge provided by images in motion.