Tomando como objeto de estudio “La Biblia de 42 líneas impresa por Johann Gutenberg” en el Bloque Uno se comprenderán los orígenes de la industria gráfica a partir de una visión histórica de la vida de Gutenberg, Fust y Schöffer. En el Bloque Dos, se desarrolla el panorama de cómo se llega a la resolución gráfico-operativa que hizo posible la realización de los tipos móviles y su utilización en la imprenta. En la primera parte, se describen los elementos que se tenían antes de empezar la impresión; en la segunda, se analizan los elementos propios de la Biblia de 42 líneas; y en la tercera, se explica de cómo se realizó el paso hacia los tipos móviles. En el Bloque Tres, la parte práctica se divide en dos. Describe por un lado la presentación del catálogo digital de los tipos de la Biblia llamado “ginyB42” y por el otro, el análisis de clusters para comprobar con exactitud la existencia de diversas matrices de fundición para una misma letra. / The object of study in the present monographic research is the 42-line Bible allegedly printed by Johannes Gutenberg, in Block One will understand the origins of the printing industry from a historical view of the life of Gutenberg, Fust and Schöffer. In Block Two, our objective is to demonstrate that the graphic-operative solution that made possible the transition from calligraphy to movable types In Block Three, first introduce the digital catalogue of the Bible type called "ginyB42" and then, the cluster analysis to interpret a reality by means of a verification system that has served to mark with accuracy the existence of several font matrices for a same letter.

Nesta dissertação examino o desenho das letras em livros produzidos nas Reduções Jesuíticas Guarani, empreendimento missionário de religiosos da Companhia de Jesus na região do Rio da Prata entre 1609 e 1768. Os primeiros Jesuítas chegaram à região em 1585, vindos do Peru e do Brasil. Apesar das dificuldades dos primeiros tempos, fundaram a primeira Redução em 1609 e, tão logo conquistaram alguma estabilidade, comunicaram-se intensamente com Roma e Madrid, entre 1633 e 1645, a fim de obterem uma imprensa e licenças para imprimir nas Reduções. Porém, foi apenas entre 1700 e 1705 que finalmente o realizaram -- e não foi por meio de uma prensa vinda da Europa, mas de prensa construída nas missões. Antes disso, os livros eram copiados à mão, uma prática que continuou existindo nas Reduções mesmo depois da instalação da imprensa. À imprenta guaranítica e aos manuscritos guaraníticos cabe um lugar de destaque na História da imprensa e do livro no Novo Mundo. Os relatos dos padres geraram consensos ainda hoje repetidos na historiografia da região, especializada ou não na História dos livros, sobre a habilidade dos guaranis para copiar letras e sobre a construção de todo o aparato para impressão -- a prensa tipográfica construída com madeira local e tipos móveis fundidos com uma liga de metais da região. Dos doze livros e um tanto de panfletos que certamente foram impressos nas Reduções, é possível localizar hoje exemplares de oito títulos apenas. Analisei o desenho das letras na folha de rosto e no miolo de seis títulos impressos e em três títulos manuscritos. As análises do desenho das letras nestes livros levaram-me a indagar se de fato fundiu-se tipos nas missões (resultado das análises das letras impressas) e a apontar a variedade de desenho de letras manuscritas ao invés da duplicação de modelos europeus (resultado das análise das letras manuscritas). Os resultados são uma contribuição à historiografia que busca questionar o uso da documentac?a?ção textual como principal forma de testemunho da empresa missionária e, sobretudo, que busca questionar o ponto de vista de onde a história da produção livreira e da escrita nas Reduções Jesuíticas Guarani tem sido contada. Um ponto de vista que serve mais à manutenção da \"rareza\" dos livros guaraníticos do que ao esforço pela sua compreensão. / In this dissertation I examine the letterforms on books from the Guarani-Jesuit Reductions, a missionary enterprise of the religious fathers of the Jesus Company, in the River Plate area from 1609 to 1768. The first jesuits arrived in the region in 1585, coming from Peru and Brazil, and despite the difficulties of the early years, they settled the first Reduction in 1609. As soon as they conquered some stability, they communicated intensely with Rome and Madrid, from 1633 to 1645, supplicating for a printing press and the necessary licenses to print in the Reductions. Notwithstanding, it was only around 1700 that they finally achieved their intentions -- and it was not by means of a printing press brought from Europe, but of a printing press built in the missions itself. Before this, books were copied by hand, a craft that continued after the establishment of the printing press. The guarani prints and the guarani manuscripts have a distinguished place in the History of the book and printing in the New World. Reports written by the jesuit fathers from the Reductions generated some consensus that are repeated still today in the historiography of the region, specialised or not in book and printing, about the guaranis\' great ability to copy letters by hand and about the construction of the whole apparatus necessary for printing -- a printing press built with local wood and sorts cast with a metal league from the region. Of the dozen books and some pamphlets that were certainly printed in the Reductions, today it is possible to find copies of only eight titles. I analysed the letterforms in six of these books and in three manuscripts. The analysis made me question if type was really cast in the missions (result of analysing the printed books) and made me point out the variety of manuscript letterforms instead of the duplication of european models (result of analysing the manuscript books). The results are a contribution to the historiography that questions the use of textual documentation as the main source of testimonies about the missionary enterprise, and, above all, the historiography that questions the point of view from which the history of book production and the history of writing in the Guarani-Jesuit Reductions have been told. A point of view that promotes the \"rarity\" of the guarani books instead of the effort for its understanding.

[pt] A pesquisa busca estabelecer procedimentos e parâmetros para analisar e classificar a linguagem visual dos créditos de titulação, através da observação da obra de Kyle Cooper e da desconstrução dos créditos de titulação em seus componentes. / [en] The research seeks to stablish procedures and parameters to analyze and classify the visual language in main title sequences, through the observation of Kyle Cooper`s work and the deconstruction of the main title sequences in its components.

Made available in DSpace on 2016-04-26T18:10:53Z (GMT). No. of bitstreams: 1 PriscilaBorges.pdf: 4181803 bytes, checksum: 7650ed34e8951021bd4391cdf1691911 (MD5) Previous issue date: 2005-10-05 / Fundação de Amparo a Pesquisa do Estado de São Paulo / Taking typography as the construction of fonts and the arrangement of letters on any support, this work pretends to show that digital typography has changed the iconic characteristic of written alphabetic languages. The principal iconic trace of ideograms and the way Chinese written signify are shown in order to explain the iconic aspects of written alphabetic languages. Different digital typography are examined through the semiotic theory of Peirce to show that digital age has expanded the visual language of written alphabetic languages making it get similar to ideogramatic system. This comparison may show how the iconicicity of written alphabetic language works in the digital age. Besides Peirce´s semiotic, the studies done by Haroldo de Campos about ideograms, which he used in his concrete poems, are fundamental for this work. The concept of hybridism made by Canclini is used to show how the visual and the verbal languages are intersected. A little bit of written history is shown with Roger Chartier, Foucault and Geoffrey Sampson. Pierre Lévy and Manual Castells are references to explain how digital age works. Questions about the motivation and the arbitrariness of the words are also discussed, because the written alphabet seems to have increased the distance between word and image, creating a conventional and mostly arbitrary verbal language. The pos-modern world tends subtract language, messages have to be understood in a short time and probably this has increased the iconicity of written language because the icon is the most simple sign. In this situation, typography has grown its iconic side. The text is not considered any more as a sequence of letters that have meaning, but also, as a picture that have important imagetic information. Understanding the process of iconicity in written language may show where present communication is going. We could conclude that the flexibility of digital language creates a new perspective for typography. Digital fonts emphasizes the iconicity of written language in many degrees. There are even fonts that don`t use the current alphabet in favor of pictures, creating a very specific text. The digital typography has provided new forms of language hybridism. Letter and image seems to have a new relation in the written language. / Considerando por tipografia a construção de fontes e a disposição das letras num suporte, pretende-se mostrar, com essa pesquisa, que línguas escritas alfabéticas têm seu caráter icônico reconfigurado por meio da tipografia digital. Para entender a iconicidade das línguas escritas alfabéticas, são levantados os principais traços de iconicidade do ideograma procurando esclarecer como se dá a criação de significado na língua escrita chinesa. À luz da teoria semiótica de Peirce, são analisadas diferentes fontes tipográficas digitais para mostrar que o ambiente digital proporcionou o crescimento da linguagem visual na língua escrita alfabética, aproximando-as do sistema ideogramático. Com essa comparação, busca-se mostrar como a iconicidade da língua escrita alfabética comporta-se no ambiente digital. Além da teoria semiótica peirceana, são fundamentais os estudos acerca do ideograma, feitos por Haroldo de Campos e utilizados na construção dos poemas concretos. Para explicar o cruzamento entre as linguagens visual e verbal, é utilizado o conceito de hibridismo de Canclini. Um pouco da história da escrita é vista com Roger Chartier, Foucault e Geoffrey Sampson. Pierre Lévy e Manuel Castells são referências para entender o funcionamento da era digital. Questões acerca da motivação ou arbitrariedade das palavras também são abordadas, pois o alfabeto parece ter distanciado ainda mais a palavra da imagem, criando uma linguagem verbal convencional e predominantemente arbitrária. O mundo pós-moderno tem mostrado uma tendência à economia de linguagem, desta forma as mensagens devem ser compreendidas no menor tempo possível, o que pode ter levado à busca da iconicidade na língua escrita, pois essa é a mais simples relação sígnica. Neste ambiente, a tipografia tem seu caráter icônico evidenciado. O texto é visto não só como uma seqüência de letras que geram um sentido, mas como uma imagem, que à sua maneira também transmite informação. Entender o processo de iconicidade da língua escrita alfabética mostra um dos caminhos para onde segue a comunicação atual. Podemos perceber que a maleabilidade da linguagem digital deu novas perspectivas à tipografia. As fontes digitais trabalham o caráter icônico da escrita em diferentes graus, chegando à criação de fontes que descartam o uso do alfabeto em favor do uso de imagens, que geram um texto escrito com uma linguagem própria. A digitalização da tipografia possibilitou novos hibridismos de linguagem. Letra e imagem parecem relacionar-se de novas maneiras na língua escrita.

Tipos móveis de metal da Funtimod: contribuições para história tipográfica brasileira A fundição de tipos móveis de metal foi uma atividade primordial para o funcionamento das artes gráficas desde seu desenvolvimento, no século 15, até meados do século 20. Entretanto, as primeiras casas fundidoras foram instaladas no Brasil apenas no começo dos anos oitocentistas - quando a técnica ainda era realizada com procedimentos manuais -, poucos anos depois da corte portuguesa ter permitido a reprodução de impressos em território nacional. Inovações tecnológicas do século 19, principalmente máquinas fundidoras e equipamentos para gravar punções e matrizes, transformaram as oficinas de fundição em indústrias. Dentro deste contexto industrial, a Funtimod, objeto de estudo desta pesquisa de doutorado, operou durante quase todo o século 20. A empresa, que pode ser considerada a maior fundição de tipos brasileira, foi fundada na cidade de São Paulo, em 1932, por uma colaboração entre os alemães Karl H. Klingspor e Josef Tscherkassky, a empresa alemã-brasileira Sociedade Técnica Bremensis e a fundição suíça Haas, que estava representando a fundição alemã D. Stempel. Com filiais em Belo Horizonte, Curitiba, Porto Alegre, Recife e Rio de Janeiro, a Funtimod serviu a indústria gráfica nos quatro cantos do País, comercializando máquinas e todo tipo de material tipográfico. Embora os tipos móveis de metal fundidos pela empresa sejam o foco desta investigação, o estudo de caso Funtimod também abordou sua trajetória histórica e a fábrica de tipos, por intermédio de coleta de dados em cinco fontes de evidência diferentes: registros, documentos, entrevistas, observações não-participantes e artefatos físicos. Desse modo, foi possível salientar a dependência de empresas alemãs para o desenvolvimento dos negócios no que tange aos produtos comercializados. Se a Funtimod estava aparelhada, nos moldes das fundições europeias, para manufaturar um tipo desde o desenho até a fundição, definitivamente, o design das faces não foi uma etapa valorizada. Grande parte dos tipos encontrados em nove catálogos da Funtimod, com repertórios tipográficos diferentes, foi identificada como sendo de origem alemã, principalmente das firmas D. Stempel e Klingspor. E, apesar de algumas faces não terem sido identificadas em outras fundições brasileiras ou estrangeiras, não foram encontradas evidências de que a Funtimod tenha lançado no Brasil alguma face com desenho original. A coleção de tipos Funtimod, por outro lado, é formada por faces representativas do começo do século 20, como Futura, Kabel, Memphis e Mondial, assim como revivals da Bodoni e Garamond. Análises comparativas dos tipos móveis de metal da Funtimod revelaram práticas singulares realizadas na fábrica de tipos brasileira. No meio de designs internacionalmente conhecidos, por exemplo, alguns caracteres, em especial os conjugados com os diacríticos til e cedilha, apresentam variações de forma, posicionamento, peso e tamanho na mesma face. As considerações desta investigação contribuem para a história tipográfica brasileira de uma forma particular, numa relação intrínseca com a Alemanha, que, sobretudo, levaram-me a questionar o quão brasileira a Funtimod realmente foi. / Type founding was one of the most important activities for the graphic arts since its beginning in the fifteenth century until the middle of twentieth century. However, the first type foundries were only installed in Brazil in the beginning of 1800s a few years after the Portuguese Court allowed printing in Brazilian lands, and when the technique was still performed with manual methods. Technical innovations developed in the nineteenth century, mainly, typecasting machines and pantograph punchcutting machines, which transformed type foundries into industries. Within this industrial context, Funtimod, the subject of this doctoral research and the largest Brazilian type foundry, operated during almost the entire twentieth century. Funtimod was founded in 1932 in São Paulo by a collaboration of two Germans (Karl H. Klingspor and Josef Tscherkassky), the German-Brazilian company Sociedade Técnica Bremensis, and the Swiss type foundry Haas. With branches in Belo Horizonte, Curitiba, Porto Alegre, Recife e Rio de Janeiro, Funtimod supplied the graphic industry across the four corners of the country, selling all kinds of typographic materials as well as machines. Although the movable metal types cast by the company were the focus of this investigation, the case study of Funtimod also explored its historic development and the factory, through data gathered from multiple sources: specimens, documents, interviews, non-participant observations, and physical artefacts. Thereby, the evidence suggests Funtimod\'s reliance on German companies for its business development in respect to the products manufactured in Brazil. Seeing that Funtimod was equipped, like European foundries, to manufacture types from the design until the casting phases, definitely, the originality of the typeface\'s design was not considered valuable by the factory. The majority of faces, which were found in nine specimens with different typographic collections, were identified as being German, especially from D. Stempel and Klingspor foundries. Moreover, although some of the faces have not been identified in other foundries, evidence was not found that Funtimod had released in Brazil any face cast with an original design. Funtimod type collection, on the other hand, is composed with representative faces from the beginning of the twentieth century, such as Futura, Kabel, Memphis, Mondial, as well as revivals of Bodoni and Garamond. Comparative analysis of movable metal types from Funtimod revealed that singular practices were performed at the Brazilian type foundry. Among internationally well-known faces, for instance, some characters, especially the ones joined with the tilde and cedilla diacritics, presented variations in form, position, weight and size. The findings of this investigation contribute to the Brazilian typographic history in a particular way, in a intrinsic relationship with Germany, that, above all, led me to question how Brazilian Funtimod really was.

Os livros destinados à leitura contínua, como romances, apresentam, em sua maioria, leiautes simples. São livros funcionais, destinados basicamente à leitura e que raramente chamam atenção para seu design. Obras simples como essas poderiam, em uma primeira análise, ser concebidas como \"invisíveis\", de acordo com os conceitos apresentados no ensaio The Crystal Goblet or Printing Should be Invisible, de Beatrice Warde, de 1930. O ideal da invisibilidade se refere ao design transparente, que não oculta o conteúdo (texto) e é baseado em etiquetas de composição que asseguram sua qualidade. Em oposição a essa abordagem \"invisível\", observa-se, tanto hoje como desde o início da produção de livros impressos, livros de literatura com uma abordagem \"visível\", isto é, que apresentam vinhetas, capitulares, ornamentações, ilustrações e até experimentos tipográficos. Esta tese, a partir de exemplos encontrados em bibliotecas especializadas em edições raras, contempla estas duas abordagens em cinco séculos do livro impresso. A pesquisa privilegia o estudo de dois momentos históricos em que essas duas abordagens são evidentes: as primeiras décadas do século XX, em que ao mesmo tempo em que se defendia o livro \"invisível\" eram produzidos diversos livros especiais e ilustrados na Europa e nos Estados Unidos, e o segundo momento, o atual, em que se observa que a maioria das obras são simples e produzidas a partir de templates e em que, como alternativa \"visível\", temos o surgimento de editoras como Cosac Naify (Brasil), Visual Editions (Inglaterra), Almadía (México) e Libros del Zorro Rojo (Argentina e Espanha), que trazem elementos visuais para seus livros. A presente pesquisa busca investigar a \"invisibilidade\" e a \"visibilidade\" no design do livro impresso de literatura (prosa), de forma a promover o debate sobre estas duas categorias e testar a hipótese de que a visibilidade dos livros contemporâneos é resultado de uma integração entre projeto gráfico e texto literário, cujo resultado são livros que apresentam tanto uma função estética quanto semântica, além da funcional, que é a da leitura. / Books intended for continuous reading as novels present mainly simple layouts. They are functional but aimed basically to reading and rarely drawing attention to its design. Simple projects like these, in a first analysis could be conceived as \"invisible\", accordingly to the concepts presented in Beatrice Warde\'s essay \"The Crystal Goblet\" or \"Printing Should Be Invisible\" from 1930. The idea of invisibility refers to the transparent design that doesn\'t hide the content (text) and it is based in composition labels that ensure quality. In opposition to this \"invisible\" approach, we see, nowadays and also in the beginning of the production of print books, literature books with a \"visible\" approach, that is, that present vignettes, capitulars, ornamentations, illustrations and also typographic experiments. This thesis, starting from examples found in specialized libraries, discuss these two approaches in five centuries of print books. The research privileges the study of two historical moments, in which these approaches are evident: The first decades of the 20th century, in which at the same time the \"invisible\" book was defended and there was also a production of many special and illustrated books in Europe and United States. The second moment, nowadays, in which we see most part of the works produced starting from templates and in which, as a \"visible\" alternative, we see the appearance of publishing houses like Cosac Naify (Brazil), Visual Editions (England), Almadía (Mexico) and Libros del Zorro Rojo (Argentina and Spain), which bring visual elements to their books. This research focuses on how to investigate the \"invisibility\" and the \"visibility\" at the design of press book literature (prose) as a way to promote the debate of these two categories and test the hypothesis that visibility in contemporary books is the result of an integration between graphic project and the literary text, what results in books that present an aesthetics function and also a semantical one, beyond the functional reading.

Orientador: Milton Jose de Almeida / Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Faculdade de Educação / Made available in DSpace on 2019-01-04T15:17:55Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Rodrigues_UbirajaraAlencar_M.pdf: 90714835 bytes, checksum: 3a881fbca943a7ba06c7c2e7fcb234a1 (MD5) Previous issue date: 2008 / Resumo: Esse texto é uma introdução ao livro "Hypnerotomachia Poliphili", de autoria do dominicano Francesco Colonna, publicado em 1499 pelo editor Aldo Manuzio. É também uma introdução às técnicas da impressão xilográfica utilizadas nas ilustrações desse livro, e à história da tipografia veneziana em fins do século XV. A concepção gráfica e visual desse livro famoso são modelares e persistem até hoje / Abstract: This is an introduction to the book "Hypnerotomachia Poliphili", from dominican Francesco Colonna, and published by Aldo Manuzio, in 1499. It's also na introduction to the techniques of xylography printing used to illustrate this book, and the history of venetian typography at the end of the 15th century. The graphic tradition and visual approach of this remarkable book persist as model up to now / Mestrado / Educação, Conhecimento, Linguagem e Arte / Mestre em Educação

Orientador: Lygia Arcuri Eluf / Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes / Made available in DSpace on 2018-08-09T20:46:57Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Cador_AmirBrito_M.pdf: 5314798 bytes, checksum: d2c1706a04dae3edfedb4e8aeaf78d01 (MD5) Previous issue date: 2007 / Resumo: A pesquisa mostra a convergência de práticas e estudos a respeito do livro. Abrange a produção em poesia visual, design gráfico, tipografia, caligrafia e livro de artista. A organização desse texto, em sete capítulos, obedece a um critério pessoal: mostra o percurso de um pensamento que se constrói pela visualidade e estabelece um diálogo com a produção de outros artistas e poetas. A palavra assume diferentes papéis ao longo do texto: ora funciona como um discurso, ora ilustra, comenta ou explica as imagens que se relacionam com tais palavras. Os livros de artista aqui apresentados foram produzidos em anos recentes. Foi escolhido um conjunto de trabalhos que pudesse revelar um procedimento de composição, uma maneira de articular imagem e texto para construir livros. O desdobramento de uma idéia, uma imagem ou um detalhe vislumbrado em um livro dá origem a outros livros. Palavras-chave: artes gráficas, livro de artista, arte contemporânea, tipografia, caligrafia, poesia visual / Abstract: This research work proposes a convergence of practices and studies about books. It includes my production in visual poetry, graphic design, typography, calligraphy and artist¿s books. The text organization, in seven chapters, follows a personal rule: it was established by a reasoning constructed by visual parameters, and also a relation with other artists and poets production. The word plays different roles in the text: sometimes it is an illustration, sometimes a commentary or explanation for an image and the way this image relates to the word. The group of selected artist¿s books were produced in the last years. This group of works reveals a construction process, a route to relate image and text to make a book. The development of an idea, an image, a detail¿ a glimpse in a book that originates other books. Key words: graphic arts, artists' books, contemporary art, typography, caligraphy, visual poetry / Mestrado / Mestre em Artes

Orientador: Anna Paula Silva Gouveia / Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes / Made available in DSpace on 2018-08-14T17:41:14Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Nogueira_JulioCesarGiacomelli_D.pdf: 6716028 bytes, checksum: 95f6712016a187afca3bf990f315211e (MD5) Previous issue date: 2009 / Resumo: Eugênio Hirsch (Viena, 1923 - Rio de Janeiro, 2001) é mais conhecido por seu trabalho na editora Civilização Brasileira na primeira metade da década de 1960. Sua atuação na editora do Rio de Janeiro foi marcada pela versatilidade de recursos visuais e pela ampla liberdade concedida pelo editor Ênio Silveira. No mesmo período produziu capas para a editora Globo, de Porto Alegre, em quantidade muito inferior, mas com a mesma liberdade e qualidade. Após passagem pelos EUA, Hirsch foi contratado pela editora madrilenha Codex como diretor de arte da Coleção Museus do Mundo, e retornou ao Brasil no final dos anos 1960, passando a trabalhar para a Livraria José Olympio Editora. Esta dissertação tem como tema central a relação entre o lettering e as imagens no trabalho de Hirsch. Essa relação é estudada a partir da análise das capas de livros produzidas por Hirsch entre 1959 e 1976. Dentro dessa amostragem abrangente são identificadas as características mais marcantes e recorrentes do desenho de letras nas capas do designer austríaco. Também é apresentada uma pequena amostra da produção de alguns capistas que atuaram no Brasil nas décadas de 1930, 1940 e 1950, fornecendo uma visão mais acurada da importância do trabalho de Eugênio Hirsch. / Abstract: Eugênio Hirsch (Vienna, 1923 - Rio de Janeiro, 2001) is best known by his work for the publishing house Civilização Brasileira in the first half of the 1960s, wich was marked by a large range of visual resources used with great freedom granted to him by editor Ênio Silveira. In the same period he made book covers for Globo, a publishing house based on the city of Porto Alegre. Although less expressive in number, these covers kept the same quality and freedom. After a short period in the USA, Hirsch was hired by Madri based publishing house Codex as art director, being responsible for El Mundo de los Museus collection. When returning to Brazil in the end of the 1960s, he begun to work for Livraria José Olympio Editora, in Rio de Janeiro. This research is centered in the relation between letters and images in Hirsch's book covers. This relation is studied by analizing the book covers made by Hirsch between 1959 and 1976. In this wide sampling, the most relevant and recurring caractheristics related to lettering and type in Hirsch's work are identified. Also presented is a sample of the graphic work done by some cover artists that had worked in Brazil during the 1930s, 1940s and 1950s, allowing a more accurate perception of the importance of Eugênio Hirsch's work. / Doutorado / Artes / Doutor em Artes

Tipos móveis de metal da Funtimod: contribuições para história tipográfica brasileira A fundição de tipos móveis de metal foi uma atividade primordial para o funcionamento das artes gráficas desde seu desenvolvimento, no século 15, até meados do século 20. Entretanto, as primeiras casas fundidoras foram instaladas no Brasil apenas no começo dos anos oitocentistas - quando a técnica ainda era realizada com procedimentos manuais -, poucos anos depois da corte portuguesa ter permitido a reprodução de impressos em território nacional. Inovações tecnológicas do século 19, principalmente máquinas fundidoras e equipamentos para gravar punções e matrizes, transformaram as oficinas de fundição em indústrias. Dentro deste contexto industrial, a Funtimod, objeto de estudo desta pesquisa de doutorado, operou durante quase todo o século 20. A empresa, que pode ser considerada a maior fundição de tipos brasileira, foi fundada na cidade de São Paulo, em 1932, por uma colaboração entre os alemães Karl H. Klingspor e Josef Tscherkassky, a empresa alemã-brasileira Sociedade Técnica Bremensis e a fundição suíça Haas, que estava representando a fundição alemã D. Stempel. Com filiais em Belo Horizonte, Curitiba, Porto Alegre, Recife e Rio de Janeiro, a Funtimod serviu a indústria gráfica nos quatro cantos do País, comercializando máquinas e todo tipo de material tipográfico. Embora os tipos móveis de metal fundidos pela empresa sejam o foco desta investigação, o estudo de caso Funtimod também abordou sua trajetória histórica e a fábrica de tipos, por intermédio de coleta de dados em cinco fontes de evidência diferentes: registros, documentos, entrevistas, observações não-participantes e artefatos físicos. Desse modo, foi possível salientar a dependência de empresas alemãs para o desenvolvimento dos negócios no que tange aos produtos comercializados. Se a Funtimod estava aparelhada, nos moldes das fundições europeias, para manufaturar um tipo desde o desenho até a fundição, definitivamente, o design das faces não foi uma etapa valorizada. Grande parte dos tipos encontrados em nove catálogos da Funtimod, com repertórios tipográficos diferentes, foi identificada como sendo de origem alemã, principalmente das firmas D. Stempel e Klingspor. E, apesar de algumas faces não terem sido identificadas em outras fundições brasileiras ou estrangeiras, não foram encontradas evidências de que a Funtimod tenha lançado no Brasil alguma face com desenho original. A coleção de tipos Funtimod, por outro lado, é formada por faces representativas do começo do século 20, como Futura, Kabel, Memphis e Mondial, assim como revivals da Bodoni e Garamond. Análises comparativas dos tipos móveis de metal da Funtimod revelaram práticas singulares realizadas na fábrica de tipos brasileira. No meio de designs internacionalmente conhecidos, por exemplo, alguns caracteres, em especial os conjugados com os diacríticos til e cedilha, apresentam variações de forma, posicionamento, peso e tamanho na mesma face. As considerações desta investigação contribuem para a história tipográfica brasileira de uma forma particular, numa relação intrínseca com a Alemanha, que, sobretudo, levaram-me a questionar o quão brasileira a Funtimod realmente foi. / Type founding was one of the most important activities for the graphic arts since its beginning in the fifteenth century until the middle of twentieth century. However, the first type foundries were only installed in Brazil in the beginning of 1800s a few years after the Portuguese Court allowed printing in Brazilian lands, and when the technique was still performed with manual methods. Technical innovations developed in the nineteenth century, mainly, typecasting machines and pantograph punchcutting machines, which transformed type foundries into industries. Within this industrial context, Funtimod, the subject of this doctoral research and the largest Brazilian type foundry, operated during almost the entire twentieth century. Funtimod was founded in 1932 in São Paulo by a collaboration of two Germans (Karl H. Klingspor and Josef Tscherkassky), the German-Brazilian company Sociedade Técnica Bremensis, and the Swiss type foundry Haas. With branches in Belo Horizonte, Curitiba, Porto Alegre, Recife e Rio de Janeiro, Funtimod supplied the graphic industry across the four corners of the country, selling all kinds of typographic materials as well as machines. Although the movable metal types cast by the company were the focus of this investigation, the case study of Funtimod also explored its historic development and the factory, through data gathered from multiple sources: specimens, documents, interviews, non-participant observations, and physical artefacts. Thereby, the evidence suggests Funtimod\'s reliance on German companies for its business development in respect to the products manufactured in Brazil. Seeing that Funtimod was equipped, like European foundries, to manufacture types from the design until the casting phases, definitely, the originality of the typeface\'s design was not considered valuable by the factory. The majority of faces, which were found in nine specimens with different typographic collections, were identified as being German, especially from D. Stempel and Klingspor foundries. Moreover, although some of the faces have not been identified in other foundries, evidence was not found that Funtimod had released in Brazil any face cast with an original design. Funtimod type collection, on the other hand, is composed with representative faces from the beginning of the twentieth century, such as Futura, Kabel, Memphis, Mondial, as well as revivals of Bodoni and Garamond. Comparative analysis of movable metal types from Funtimod revealed that singular practices were performed at the Brazilian type foundry. Among internationally well-known faces, for instance, some characters, especially the ones joined with the tilde and cedilla diacritics, presented variations in form, position, weight and size. The findings of this investigation contribute to the Brazilian typographic history in a particular way, in a intrinsic relationship with Germany, that, above all, led me to question how Brazilian Funtimod really was.