Ma thèse porte sur les logiques relationnelles qui émergent de l’analyse de trois danses pratiquées sur l’Île de Luanda, un cordon littoral situé face à la ville du même nom, autrefois habité uniquement par des pêcheurs, aujourd’hui largement urbanisé. Dans le contexte local, le mot « danse » (« dança » en portugais ou « kizomba » en kimbundu) ne désigne pas une pratique propre au corps singulier, mais plutôt une configuration sociale. « Danse » signifie « groupe ». Cet usage local m’a conduite à appréhender la danse sur deux plans : celui de la représentation et celui de la participation. Deux des trois danses analysées sont des danses récréatives : la danse carnavalesque et la danse en cercle – rebita – à partir duquel des couples se forment. La troisième est une danse rituelle pratiquée lors des offrandes à la sirène, laquelle exprime son mécontentement par de violentes marées qui, au fil du temps, ont drastiquement réduit la surface émergée de l’île. L’analyse de ces trois danses révèle la prééminence axiologique du domaine de l’affinité, de la conjugalité et du couple. Ce domaine relationnel associé à la territorialité s’oppose à la généalogie – champ dont la transmission de maladies spirituelles vient traduire son caractère problématique.Le fait que ces trois groupes se chevauchent (les gens, et notamment les femmes, circulent entre l’un et l’autre) m’a amenée à aborder la contribution des pratiques dansées à la saturation relationnelle de l’île. Cette densité relationnelle implémentée, entre autres, par les pratiques dansées apporte alors une nouvelle perspective à la vexata quaestio de l’identité de la population de l’île et de sa spécificité dans le contexte luandais. / My thesis focuses on the relational fabric that emerges from three dances practiced on the Island of Luanda –a now urbanised coastal strip off the city shore, formerly inhabited by fishermen. In the local Portuguese dialect, the term “dance” (“dança”) not only refers to an action undertaken by individuals, but also designates a social grouping. The term “dance” means first and foremost “group”. This linguistic particularity led me to view dance from two perspectives: representation and participation. Two of the three dances analysed are recreational: the carnival dance, and the circle dance (rebita) –typically during which couples are formed. The third dance is a ritual dance practiced during the offering to the mermaid (kyanda), who manifests her dissatisfaction through sea storms. The analysis of these three dances shows the axiological pre-eminence of the relational domain of affinity, conjugality and partnership. This contrasts with the genealogic domain, which is troubled by the transmission of spiritual afflictions (ilundu spirits).It is common for these three groups to overlap; individuals –especially women– tend to flow from group to group. This led me to consider the role of dance practices in the densification of the Island’s relational fabric. Implemented by dances, this relational density brings a new perspective to the difficult task of understanding the cultural specificity of the Island’s population within Luanda’s broader context. / Esta tese foca as logicas relacionais que emergem da analise de três danças praticadas na Ilha de Luanda, uma restinga que, da margem norte do rio Kwanza, vai até em frente ao porto da cidade de Luanda. A Ilha, um tempo maioritariamente habitada por uma população de pescadores, se encontra hoje englobada pela cidade. No contexto local, o termo dança não se refere à prática de um corpo singular, mas antes a um grupo. Este uso linguístico local leva a considerar a dança segundo uma dupla perspetiva: a da representação e a da participação. Duas das três danças tem uma finalidade recreativa: a dança carnavalesca e a dança em roda de combinação de casais chamada rebita. A terceira é uma dança ritual praticada em ocasião das oferendas para a sereia, cuja insatisfação se traduz em marés violentas chamadas kalembas que ao longo do tempo reduziram a superfície da Ilha. Da analise das três danças emerge la preeminência axiológica do campo da afinidade, da conjugalidade e do casal. Este campo relacional associado à territorialidade se contrapõe ao campo genealógico, dominado pela transmissão de doenças espirituais.A sobreposição sociológica dos três grupos de dança (isto é, o fato que um pequeno grupo de mulheres circulam pertencem simultaneamente aos três) levou a considerar o papel das praticas dançadas na densificação do campo relacional da Ilha. Essa densidade implementada, entre outras coisas, pela dança traz uma nova perspetiva para abordar a vexata quaestio da identidade da população da Ilha e da sua especificidade no contexto luandense

Cette thèse a pour objet le palo monte, culte initiatique d’origine bantoue que l’on pratique aujourd’hui sur tout le territoire cubain. Ses adeptes, les paleros, se lient rituellement à certains esprits des morts, les nfumbis, afin de bénéficier de leurs pouvoirs extraordinaires. Religion peu prescriptive, le palo monte laisse à ses adeptes une grande latitude en matière d’innovation rituelle et d’improvisation. En l’absence de corpus mythologique, de textes sacrés, de liturgie fixe et de toute autorité institutionnalisée, chaque groupe initiatique définit sa méthodologie religieuse de façon autonome. L’objectif de cette thèse est d’expliciter comment des pratiques religieuses se créent, se légitiment et se transmettent dans un contexte de variabilité extrême. Je porte d’abord une attention particulière à la matérialité du culte et tout particulièrement aux interactions quotidiennes entre les paleros et leur nganga, chaudron qui condense la présence du mort : objet-sujet omniscient, la nganga médiatise un réseau relationnel complexe qui permet l’émergence en continu des pratiques du palo monte. Je m’intéresse ensuite aux rites paleros en tant que performances au cours desquelles les prêtres forgent leur réputation en créant une sorte de cosmologie personnalisée. Tout en proposant une analyse interactionnelle de ces rituels, je montre comment certains aspects de la personnalité des adeptes interviennent dans la définition de la forme rituelle de chaque groupe. Enfin, je montre comment les actes réflexifs des paleros, omniprésents sous la forme de critiques, de justifications, de confrontations, etc. sont constitutifs de la transmission et du renouvellement des pratiques. / This thesis is on palo monte, a Cuban initiatory religion of Bantu origin, widespread over all Cuban territory. Its worshippers, the paleros, establish ritual bonds with determined spirits of the dead, called nfumbis, in order to receive their supernatural powers. Imposing a small number of prescriptions, palo monte enables its devotees to operate a wide range of ritual innovations and improvisations. Indeed, the inexistence of a mythological corpus, a sacred text or a strict liturgy, and more generally of any kind of institutionalized authority, allows every initiatory group to define its religious methodology in an autonomous way. The aim of this research is to explain how these religious practises are created, legitimized and transmitted in a context which allows for extreme variability. In this perspective, the analysis focuses primarily on palo monte’s materiality and more specifically to the daily interactions between the paleros and their nganga, a cauldron condensing the presence of a dead man. I argue that the nganga, as an omniscient object-subject, mediates a complex relational network and enables a constant reinvention of palo monte’s ritual practises. I focus thus on palero rituals as performances through which priests make a name for themselves by creating a kind of customized cosmology. By putting forward an interactional analysis of these/their rituals, I show how determined aspects of the adepts’ personalities intercede in the definition of each groups’ ritual patterns. Finally, I point out how paleros’ reflexive acts – in the form of pervasive critique, vindication, debates, etc. – are constitutive of their practices’ transmission and renewal.

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Objets très communs dans l’aire de culture tibétaine, les tsha tsha, fabriqués à l’aide de moules, sont des images en argile figurant des stūpa, des divinités bouddhiques, des personnages historiques, ainsi que des inscriptions. Leur fabrication est avant tout considérée comme une pratique religieuse visant à générer des mérites mais aussi à purifier les actions négatives. Réalisés en masse, ils constituent des témoignages fidèles et mésestimés des développements iconographiques et stylistiques qui ont marqués l’art bouddhique tibétain au fil des siècles. En l’absence d’études antérieures, un travail de recensement systématique des matériaux relatifs aux tsha tsha a fait apparaître une richesse documentaire insoupçonnée susceptible d’éclairer non seulement l’histoire de l’art tibétain, mais également certains aspects relevant de l’anthropologie religieuse, de la philologie, ou encore de la paléographie. Dans le cadre de notre thèse, nous avons privilégié une démarche globalisante prenant en considération l’ensemble des données disponibles en procédant conjointement à l’étude d’un très large corpus de pièces sélectionnées, à celle de la littérature afférente, et aux observations de terrain. Dans cette perspective, nous avons envisagé l’étude des tsha tsha sous divers angles: l’origine et l’histoire de la diffusion de cette pratique au Tibet, la terminologie relative à ces objets, les techniques de fabrication, les usages, l’iconographie, les styles et enfin les inscriptions présentes à leur surface ou introduites. Cette approche nous a permis de révéler finement l’ampleur et les développements que cette pratique bouddhique d’origine indienne a connu dans le monde tibétain. / Very commonplace in the Tibetan world, tsha tshas are clay impressions produced from a mould depicting, either in relief or moulded in the round, stūpas, Buddhist deities, historical figures and inscriptions. Making them is essentially considered to be a religious practice intended to generate and accumulate merit but also to purify negative deeds and obscurations. Produced in mass and generally preserved inside sealed edifices, tsha tshas are true yet underrated evidence of the iconographic and stylistic developments that have marked Tibetan Buddhist art over the centuries. In the absence of any previous studies, the task of establishing a systematic inventory of sources related to tsha tshas revealed an unsuspected wealth of material for elucidating not only the history of Tibetan art, but also some aspects of religious anthropology, philology, or paleography. In this doctoral research, we favored a globalizing approach that takes into account all the available data by studying a very large corpus of selected pieces, of the literature related to the tsha tshas, as well as field observations. In this context, we considered the study of tsha tshas from different angles: the origin and history of how this practice spread through Tibet, the terminology for these objects, the techniques for making them, their uses, iconography, styles and finally the inscriptions that are found on their surface or inside them. This approach has allowed us to explain more accurately the true extent of this Buddhist practice of Indian origin and the developments it has undergone in the Tibetan world since its introduction in about the 8th-9th centuries to the present day.

CÂMARA, Samara Amaral. Práticas educacionais transmitidas e produzidas na capoeira angola do Ceará: história, saberes e ritual. 2010. 114f. Dissertação (Mestrado em Educação) – Universidade Federal do Ceará, Faculdade de Educação, Programa de Pós-Graduação em Educação Brasileira, Fortaleza-CE, 2010. / Submitted by Liliane oliveira (morena.liliane@hotmail.com) on 2012-07-23T13:49:31Z No. of bitstreams: 1 2010_DIS_SACAMARA.pdf: 2172719 bytes, checksum: 6951567390b5d9fbc25c6048e1df9954 (MD5) / Approved for entry into archive by Maria Josineide Góis(josineide@ufc.br) on 2012-07-25T16:09:37Z (GMT) No. of bitstreams: 1 2010_DIS_SACAMARA.pdf: 2172719 bytes, checksum: 6951567390b5d9fbc25c6048e1df9954 (MD5) / Made available in DSpace on 2012-07-25T16:09:37Z (GMT). No. of bitstreams: 1 2010_DIS_SACAMARA.pdf: 2172719 bytes, checksum: 6951567390b5d9fbc25c6048e1df9954 (MD5) Previous issue date: 2010 / Atualmente, a capoeira é tida como importante elemento da identidade cultural do Brasil, sendo pesquisada nas mais diversas áreas das ciências sociais e humanas, é recorte de essencial importância na formação da cultura brasileira. Dentre suas definições ela abriga o jogo, a luta, a dança, a brincadeira, como caracterizações de saberes necessários para a sua compreensão e prática. Assim, são objetivos do estudo: entender e descrever como se transmite e se produz saberes dentro de um grupo de capoeira angola, compreendendo para isso as práticas pedagógicas dos treinos, aulas e rodas, essa tida como ritual. Para tanto, a pesquisa está em grande parte fundamentada na observação participante do tipo etnográfico, tendo como base a etnografia clássica, devidamente adaptada para as necessidades da observação no Grupo de Capoeira Angola do Ceará, coordenado pelo Mestre Armando Leão. A memória e a oralidade, como suporte metodológico, são igualmente fundamentais na investigação da prática pedagógica na capoeira angola, possibilitando compreender o funcionamento do grupo e de suas raízes pertencentes a uma linhagem de mestres angoleiros e discípulos de Mestre Pastinha. A transmissão de conhecimento, com a pedagogia angoleira e a utilização da memória através das lembranças do Mestre Armando, em especial, irão compor parte do texto, no qual será abordada a experiência vivida na capoeira. É analisado em outra parte do texto o fenômeno ritual da capoeira angola, na qual é abordado a descrição da roda, sua estrutura e hierarquia, envolvendo o entendimento dos elementos que a constituem como ritual (pedagogia da liminaridade), tais como a música (cânticos e instrumentos) e as técnicas corporais dos golpes, esquivas e contragolpes, demonstrando o uso e a aplicação de uma pedagogia singular dentro desse momento. O espaço da roda é fundamental para a transmissão, produção e também socialização dos conhecimentos na capoeira angola / Actuellement, la capoeira est vue comme un élément important de l’identité culturelle brésilienne, voire comme centrale dans la formation culturelle brésilienne. D’ailleurs, de nombreuses recherches dans toutes les disciplines des sciences humaines et sociales lui sont consacrées. Dans ses nombreuses définitions, on retrouve le jeu, le combat, la dance et la plaisanterie comme des caractéristiques des savoirs nécessaires pour sa compréhension et sa pratique. Les objectifs de cette étude sont de comprendre et décrire comment se transmettent et se construisent les savoirs d’un groupe de capoeira angola, en incluant les pratiques pédagogiques des entrainements, cours et jeu (roda), ce dernier étant vu sous l’angle du rituel. À ces fins, la recherche est fondée sur la méthodologie ethnographique classique de l’observation participante adaptée aux nécessités de l’observation particulière du groupe étudié (Grupo de capoeira angola do Ceará) dirigé par le maître Armando Leão. La mémoire et l’oralité, en tant que supports méthodologiques, sont centraux dans cette étude de la pratique pédagogique de la capoeira angola, permettant la compréhension du fonctionnement du groupe et de ses racines appartenant à un lignage de maître de la capoeira angola disciples de maître Pastinha. La transmission de connaissance sera abordée sous l’angle de la pédagogie angoleira et du recours à la mémoire au travers des souvenirs du maître Armando qui constituerons une grande partie de ce texte, tout comme sera abordée l’expérience vécue par l’auteur dans le monde de la capoeira. Dans une autre partie du texte, une analyse du phénomène rituel de la capoeira angola est proposée par la description du jeu (“roda”), sa structure et hiérarchie, en insistant sur les éléments qui le constitue en tant que rituel (pédagogie de la liminarité) comme la musique (chants et instruments) et les techniques corporelles des mouvements (coups, esquives, contre-attaque) démontrant l’usage et l’application d’une pédagogie singulière à ce moment spécifique. L’espace de ce jeu (roda) est vue comme fondamental en ce qui concerne la transmission, la production et même la socialisation des connaissances dans la capoeira angola

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La pratique du rituel de possession de hầu bóng au Vietnam a connu une période d’interdiction pendant plus de quarante ans (de 1954 au début des années quatre-vingt-dix). Ces travaux, basés sur des études sur le terrain réalisées à la fin de cette période d’interdiction tentent d’abord de faire une description détaillée du rituel et l’état des lieux de ses cung văn «maîtres musiciens» à travers l’étude du répertoire du plus grand maître, Pham Van Kiêm. Ils proposent d’explorer ensuite les questions techniques utilisées par les maîtres musiciens et leur rôle par rapport à la pratique du rituel ainsi que les liaisons entre paroles et musique, entre le répertoire musical et le panthéon des génies. Ce témoignage de cette période cruciale permet, par le biais de la musique, de mettre en perspective une pratique religieuse bien complexe en plein essor à ce jour. / The possession ritual practice in Vietnam has been prohibited during more than forty years (from 1954 to early nineties). The field-works are done during this important period. These studies try to portray an outline of the organisation and development of the rite and its music and musicians, especially the most important master at his time, Pham Van Kiêm. They also try to explore the musical technics used by masters and their role in the ritual practice, the music-language, musical directory-deities pantheon relationships. This crucial account allows to put into a perspective this complex practice, very popular nowadays.

Cette recherche Ante-mortem, à la fois artistique et théorique, tente de démontrer que les expériences collectives du deuil et des rites funéraires, bien que mises à mal en surface par les logiques du capitalisme, n'ont pas complètement disparu et demeurent enfouies dans les interstices mêmes du spectacle. A partir de matériels artistiques, littéraires, psychanalytiques, historiques et politiques, ce travail déroule le fil d'une angoisse commune et rapproche les conduites obsessionnelles à l 'œuvre dans un travail plastique des expressions névrotiques qui traversent la plupart des individus. L'examen de l'atelier polyfonctionnel permettra tout d'abord d'observer les relations nouées entre habitant et habitat et déterminera dans quelles mesures l'idée de notre propre mort et la vaine frayeur qu'elle suscite peuvent stimuler et nourrir le geste créateur. Par ailleurs, entre protocoles sériels, matériaux polymorphes et procédures cathartiques, les créations inscrites dans la lignée de l'art mortuaire seront envisagées comme une « réalité soignante », ce qui permettra alors de préciser le concept de névroplasticienne, avatar de l'artiste comme guérisseur. / This Ante-mortem piece of research - both an artistic and a theoretical attempt - tries to establish that the collective experiences of bereavement and funeral rituals, albeit superficially battered by the logics of capitalism, have not completely disappeared and remain buried within the very cracks of the show. Starting from artistic, literary, psychoanalytical, historical and political materials, this research work unravels the thread of a common dread, it also brings together the obsessional behaviours in a plastic work and the expressions of neurosis that pass through most individuals. Examining the polyfunctional workshop will enable us to look closely at the connections that get established between the home-dweller and the home; it will also determine to what extent thinking about our own death and the pointless fright it arouses can stimulate and sustain the creative gesture. Besides, somewhere between artistic rituals, serial protocols, polymorphic materials and cathartic procedures, some of the creations in the tradition of death representations in art will be examined as a « curing reality », which will then give us the opportunity to specify the concept of the neuroartist, that latest metamorphosis of the artist into a healer.

Ce mémoire propose une analyse de l'expérience de la terreur au sein de la franchise Fatal Frame, et plus particulièrement dans Fatal Frame III : The Tormented (TECMO, 2005). Dans un premier temps, nous resituons ce jeu vidéo dans le genre du survival terror en nous penchant essentiellement sur les émotions qu'il engendre, soit la peur et la terreur. Nous employons une approche qui s'intéresse aux émotions du joueur dans son rapport avec l'image, le son, et la jouabilité. C'est en abordant les tactiques de l'épouvante relevées par le groupe de recherche du LUDOV que nous dressons un portrait de l'expérience et analysons les éléments constitutifs instiguant les émotions recherchées. Puis, il est question du rapport entre le joueur et les ressources offensives disponibles. Dans un second temps, nous examinons l'environnement du jeu tant dans sa construction que dans sa présentation. Afin de mieux comprendre ses influences sur les émotions du joueur, nous décomposons le récit tout en nous référant aux légendes urbaines et à la religion shintoïste. Finalement, nous développons au sujet de la figure du fantôme avec sa représentation horrifique et surtout, de la façon dont le joueur peut agir face à cette menace. La thématique de la hantise est examinée de plus près. Il est d'abord question de la hantise transmédiatique. Puis, la hantise transvidéoludique est abordée en tenant compte des liens entre les jeux de la franchise. / This thesis proposes an analysis of the terror experience within the Fatal Frame franchise, more specificly in Fatal Frame III : The Tormented (TECMO, 2005). First of all, we situate the game within the survival terror genre and examine the emotions it generates, such as fear and terror. We employ an approach based on the player's emotions in relation to the image, sound and gameplay. Then we dress a portrait of the experience by applying the scare tactics underlined by LUDOV research group and we analyse the game elements that create the seeked emotions. We then consider the link between the player and the available offensive ressources. Secondly, we observe the game environment in its construction and presentation. To better understand its influences on the player's emotions, we break down the plot and refer ourselves to urban legends and the shintoïst religion. Finally, we develop on the figure of the ghost and its horrific representation and, mostly, the way the player can act towards this threat. The thematic of the haunting is then more closely examined. We first look at transmediatic haunting. Then, we approach transvideoludic haunting while considering the links between the games of the franchise.

Le monde théâtral de Miguel Romero Esteo, sans doute l’un des dramaturges espagnols les plus importants de la deuxième moitié du XXe siècle, ouvre sur des espaces qui apparaissent comme des univers inconnus encore jamais explorés. Son œuvre, composée de pièces qu’il nomme lui-même « grotescomachies », il invente une dramaturgie nouvelle, festive, rituelle et baroque, qui puise à diverses traditions littéraires, théâtrales, picturales et musicales. L’usage pléthorique de l’intertexte dans ce théâtre polymorphe, hybride et postmoderne avant la lettre – où le chercheur peut glaner les traces d’une anthropologie culturelle – souligne ce que le Moi doit à l’Autre dans toute appréhension esthétique et idéologique du monde. C’est le traitement de la langue qui retiendra notre attention car l’engendrement de la parole dramatique emprunte des chemins de traverse et esquisse des tracés inhabituels. Romero Esteo se livre à une déconstruction du langage et crée ainsi un espace imaginaire inédit, où la poésie et la musique occupent une place centrale. L’auteur crée une fête des sens et du sens, à la fois sonore et poétique, mais aussi critique et grotesque, où chacun des éléments de la structure dramatique s’inscrit dans une forme de jeu particulière qui, loin de dessiner une aire ludique singulière, repousse les limites de l’espace-temps théâtral. Théâtre en liberté, théâtre de la liberté, cette langue autre où se confondent l’animal et l’humain, le spirituel et le corporel, la folie et la raison, la terre et le ciel, construit un univers atemporel qui permet de mieux apprécier et de railler en permanence les traits caractéristiques de la condition humaine. / The theatrical universe of Miguel Romero Esteo, undoubtedly one of the most influential spanish playwrights of the second half of the 20th century, opens up spaces that emerge as unknown worlds no one has ever explored. In his work, consisting of plays he himself calls « grotescomachies », he invents a new dramaturgy, festive, ritual and baroque, which draws on various literary, theatrical, pictorial and musical traditions. The abundant usage of intertextuality in this polymorphous and hybrid theater, post-modern ahead of his time – where the researcher can gather traces of a cultural anthropology – underlines what the Self owes to the Other in every aesthetic and ideological perception of the world. Our primary focus will deal with the treatment of language, as the creation of the dramatic speech ventures off the beaten path and outlines routes that are unusual. Romero Esteo engages in a true deconstruction of speech and thus creates an unprecedented imaginary space, where poetry and music hold a central place. The author creates a celebration of sense and senses, at once loud and lyrical, but also critical and grotesque, where every single element of the dramatic structure falls within a specific form of play which, far from just materializing a unique playground, redefines the boundaries of the theatrical space-time.« Free-range » theater, theater of freedom… this unrivalled language, which mingles animal and human, spiritual and physical, insanity and reason, earth and sky, builds a timeless universe that allows for better appreciation and constant mockery of the distinctive features of the human condition.