Thèse réalisée en cotutelle, sous la direction de M. Philippe Despoix (Université de Montréal) et de M. Michel Marie (Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3) / Apparu au lendemain de la Seconde Guerre mondiale avec la publication en 1957 d’On the Road de Jack Kerouac et la sortie, 12 ans plus tard, d’Easy Rider de Dennis Hopper, le road novel et le road movie constituent à nos yeux les deux versants de ce que nous avons choisi de nommer le récit de la route. Devant l’absence de réelle étude conjointe entre les deux formes et la persistance d’amalgames, nous souhaitons mettre en évidence ce qui permettrait de distinguer le road novel et le road movie d’autres récits d’errance. Un tel travail nécessite la mise au jour d’un outil d’analyse intermédial permettant d’embrasser de concert des œuvres relevant d’expressions médiatiques différentes. Nous proposons donc de recourir au concept de chronotope développé par Bakhtine en littérature, et dont il a été démontré il y a peu qu’il est aussi susceptible de s’appliquer à un objet cinématographique. Nous posons que road novel et road movie reposent sur la combinaison d’un ensemble de chronotopes fondamentaux : celui de la route, dans le contexte de la motorisation et des non-lieux de la postmodernité, et celui du seuil, compris comme l’expression du tournant d’une vie. La présence d’une dimension parodique nous amène en outre à mobiliser un autre concept bakhtinien : celui de carnavalesque, qui s’articulerait justement autour des chronotopes de la route et du seuil définis précédemment. Afin de procéder à cette analyse chronotopique, nous nous appuyons sur un corpus d’œuvres empruntées au répertoire américain, québécois et allemand, en raison notamment des multiples passerelles susceptibles d’être érigées entre ces différentes cultures. / Appearing in the wake of World War II, with the publication in 1957 of On the Road by Jack Kerouac, followed 12 years later with the screening of Denis Hopper’s Easy Rider, the road novel and road movie constitute, we argue, two sides of what we call the road narrative. Faced with a lack of comprehensive studies embracing both sides concurrently, and with recurrent amalgams, we reflect on the components differentiating the road novel and road movie from other types of wandering stories. Such a project calls for the construction of an intermedial apparatus, enabling us to jointly encompass artworks belonging to different media formats. Consequently, we build on the concept of the chronotope, as developed by Bakhtin as a tool for literary criticism, and recently extended by scholars to cinematographic objects. We show how road novels and road movies emerge from the combination of two fundamental chronotopes: that of the road, exemplified by a postmodern universe dominated by motor vehicles and non-places, and that of the threshold, understood as the expression of a critical turn in one’s life. The noted presence of a parodic dimension in road narratives calls for the introduction of an additional bakhtinian concept: the carnivalesque, which, as we show, can be articulated in relation to the previously defined road and threshold chronotopes. For this chronotopical analysis, we selected artworks from the American, Quebecois and German repertoires, a choice justified by the numerous potential connections to be established between those three different cultures.

In this thesis I provide analysis of several nineteenth-century artworks in order to elucidate the connections between place and identity as expressed in visual representations of Paris. I utilize Bakhtin's idea of the dialogical as a means of identifying multiple subject positions that might be accessed by particular individuals who live in socially constructed spaces specific to fin-de-siècle Paris. I discuss the construction of three performed identities unique to nineteenth-century Paris: the Flâneur, the bohemian, and the primitivist. In each chapter I will parse out the social construction of the spaces where these identities existed and were performed, and link those identities to their discursive functions as particular models of Parisian life. I will discuss the relationship of each representation of identity to Henri Lefebvre's concept of socially-produced space through analysis of the stylistic and compositional choices made by the artist. The visual artworks I discuss include Edouard Manet's A Bar at the Folies-Bergère, Vincent van Gogh's The Outskirts of Paris, Night Café, and Café Terrace at Night, and Henri de Toulouse-Lautrec's Jane Avril and Divan Japonais.

Apparu au lendemain de la Seconde Guerre mondiale avec la publication en 1957 d’On the Road de Jack Kerouac et la sortie, 12 ans plus tard, d’Easy Rider de Dennis Hopper, le road novel et le road movie constituent à nos yeux les deux versants de ce que nous avons choisi de nommer le récit de la route. Devant l’absence de réelle étude conjointe entre les deux formes et la persistance d’amalgames, nous souhaitons mettre en évidence ce qui permettrait de distinguer le road novel et le road movie d’autres récits d’errance. Un tel travail nécessite la mise au jour d’un outil d’analyse intermédial permettant d’embrasser de concert des œuvres relevant d’expressions médiatiques différentes. Nous proposons donc de recourir au concept de chronotope développé par Bakhtine en littérature, et dont il a été démontré il y a peu qu’il est aussi susceptible de s’appliquer à un objet cinématographique. Nous posons que road novel et road movie reposent sur la combinaison d’un ensemble de chronotopes fondamentaux : celui de la route, dans le contexte de la motorisation et des non-lieux de la postmodernité, et celui du seuil, compris comme l’expression du tournant d’une vie. La présence d’une dimension parodique nous amène en outre à mobiliser un autre concept bakhtinien : celui de carnavalesque, qui s’articulerait justement autour des chronotopes de la route et du seuil définis précédemment. Afin de procéder à cette analyse chronotopique, nous nous appuyons sur un corpus d’œuvres empruntées au répertoire américain, québécois et allemand, en raison notamment des multiples passerelles susceptibles d’être érigées entre ces différentes cultures. / Appearing in the wake of World War II, with the publication in 1957 of On the Road by Jack Kerouac, followed 12 years later with the screening of Denis Hopper’s Easy Rider, the road novel and road movie constitute, we argue, two sides of what we call the road narrative. Faced with a lack of comprehensive studies embracing both sides concurrently, and with recurrent amalgams, we reflect on the components differentiating the road novel and road movie from other types of wandering stories. Such a project calls for the construction of an intermedial apparatus, enabling us to jointly encompass artworks belonging to different media formats. Consequently, we build on the concept of the chronotope, as developed by Bakhtin as a tool for literary criticism, and recently extended by scholars to cinematographic objects. We show how road novels and road movies emerge from the combination of two fundamental chronotopes: that of the road, exemplified by a postmodern universe dominated by motor vehicles and non-places, and that of the threshold, understood as the expression of a critical turn in one’s life. The noted presence of a parodic dimension in road narratives calls for the introduction of an additional bakhtinian concept: the carnivalesque, which, as we show, can be articulated in relation to the previously defined road and threshold chronotopes. For this chronotopical analysis, we selected artworks from the American, Quebecois and German repertoires, a choice justified by the numerous potential connections to be established between those three different cultures. / Thèse réalisée en cotutelle, sous la direction de M. Philippe Despoix (Université de Montréal) et de M. Michel Marie (Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3)

Cette thèse consiste en l’analyse du jeu dans les deux œuvres littéraires majeures de Lewis Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland et Through the Looking-Glass, œuvres qui accordent la part belle au jeu, tant au niveau diégétique, narratologique que stylistique et linguistique. Il en ressort qu’une tension entre liberté et règle (entre paidia, l’expression impulsive d’un instinct de jeu, et ludus, le besoin de créer des règles et de s’y plier, pour utiliser les termes de Caillois) traverse les Alice. L’étude des jeux et jouets, des macro- et micro-structures, du style et des intertextes, permet d’affirmer que ces deux volumes sont résolument ludiques, car ils reposent sur une légaliberté, une liberté dans et par une légalité (Duflo). Ils jouent avec et contre les attentes, la langue et les connaissances du lecteur de sens commun. Toutefois, dans le même temps, le champ d’action du lecteur virtuel est considérablement restreint : ses facultés d’idéation sont orientées par l’imbrication du texte et des illustrations, et sa participation à la construction du texte carrollien se borne à compléter les « blancs » textuels, tel que Eco les définit, c’est-à-dire à faire ressurgir les déjà-dits qui ont été effacés. Les œuvres carrolliennes sont ainsi caractérisées par ce paradoxe : alors que la diégèse et l’économie textuelle semblent promouvoir le jeu, le rôle du Lecteur Modèle prévu par le texte est extrêmement réduit. Cependant, il est possible pour le lecteur réel, interpellé par le texte carrollien et son Auteur, d’endosser le rôle de Lecteur Imposteur, de les contre-interpeller, et de devenir, par ce processus de subjectivation, un lecteur pleinement joueur. Il s’avère alors que la légaliberté permet non seulement de saisir l’esthétique du jeu, mais aussi la formation des sujets (personnages, auteurs, lecteurs) à l’œuvre dans les Alice. / This thesis consists in an analysis of play and game(s) in Lewis Carroll’s two major literary works, Alice’s Adventures in Wonderland and Through the Looking-Glass, in which diegetic, narratological, stylistic and linguistic games play a significant part. It shows that a tension is at work throughout the Alice books, between freedom and rules (between paidia, the impulsive manifestation of a play instinct, and ludus, the need to invent rules and to abide by them, to state this in Caillois’s terms). The study of games and toys, of the macro- and micro-structures, of the style and the intertexts reveals the playfulness of these texts, as they rely on “legafreedom”, freedom in, and made possible by legality (Duflo). They play with and against the reader’s commonsensical expectations, language and knowledge. Yet, at the same time, the virtual reader’s playing field is considerably limited: his or her faculties of ideation are directed by the interweaving of text and illustrations, and his or her participation (involvement?) in constructing the Carrollian text is restricted to filling in the textual “blanks,” as defined by Eco, i.e. making the “already said” that has been erased reappear. Carroll’s works are, therefore, characterized by this paradoxical idea: while the diegesis and the textual economy seem to promote play, the role of the Model Reader as mapped out by the text is extremely circumscribed. However, the real reader, interpellated by the Carrollian text and its Author, can take on the role of the Impostor Reader, counter-interpellate them, and become, thanks to this process of subjectification, a consummate playing reader. As such, “legafreedom” makes it possible to understand not only the aesthetics of play, but also the formation of subjects (characters, authors, readers) in the Alice books.

Il y aurait interaction constante entre théâtre comique, masque et pouvoir que nous examinons à travers une lecture intertextuelle et comparative des pièces françaises, francophones et égyptiennes des XIXe et XXe siècles, en mettant l’accent sur les techniques de camouflage et leurs objectifs, témoins d’une continuité entre les cultures. Nous démontrons que la distanciation, bien que rattachée au monde sérieux de la dramaturgie brechtienne, excelle surtout dans le théâtre comique du masque. Ce projet comporte en fait trois parties. Dans une première partie, nous passons en revue dans le premier chapitre les métamorphoses du masque avec ses procédés en arrimant théâtre comique et notion du pouvoir. Nous posons ensuite dans un second chapitre l’assise théorique et méthodologique qui sert de base à notre étude, en abordant le théâtre du masque comme un procédé dramaturgique de distanciation. Nous examinons premièrement la distanciation à travers les zones du texte (didascalies, prologue, spectacle enchâssé), où le théâtre se dit comme tel. Nous consacrons la deuxième partie à l’exploration de tous les procédés d’étrangéisation employés par les dramaturges en vue de distancier le personnage portant le masque du pouvoir, en mettant en lumière son caractère bouffon et carnavalesque. Le travestissement sous ses divers aspects impose un rapport de forces entre les personnages qui se manifeste à travers l’échange verbal et non verbal derrière le masque ainsi que l’espace et la temporalité, et constitue un vecteur de distanciation, comme on le voit dans la troisième partie. Le cadre spatio-temporel, étant le support d’un jeu de faire-semblant, enracine la relation de domination occasionnée par le masque. Du fictif se dégage une image du réel. / There would be constant interaction between comic theater, mask, and power that we examine through a comparative and intertextual reading of French francophone, and egyptian plays from the nineteenth and twentieth centuries; focusing on the techniques of camouflage and their targets, which affirm continuity between cultures. We show that “distanciation”, although attached to the serious world of Brechtian dramaturgy, excels in the comic theater of the mask. This project comprises of three parts. In the first chapter of the initial part, we review the metamorphoses of the mask with its processes, by matching comic theater and concept of power. Then we put in a second chapter ,the theoretical basis and methodology, used as the basis for our study; addressing the theater of the mask as a dramatic process of “distanciation”. Firstly we examine the distance through the zones of the text (stage directions, prologue, & embedded shows), where the theater is presented alike. We devote the second part to the exploration of all the processes employed by the playwrights, in order to distance the character wearing the mask of power, highlighting its comic and carnivalesque aspects. The travesty in its various facets imposes a balance of power (relationship of power) between the characters. Which is manifested through verbal and non verbal exchange behind the mask ,space, and time which are vectors of distanciation (as seen in the third part). The spatio-temporal framework, being the holder of a game of make-believe, rooted the relationship of domination caused by the mask. The fictitious emerges an image of reality.

Apparu au lendemain de la Seconde Guerre mondiale avec la publication en 1957 d’On the Road de Jack Kerouac et la sortie, 12 ans plus tard, d’Easy Rider de Dennis Hopper, le road novel et le road movie constituent à nos yeux les deux versants de ce que nous avons choisi de nommer le récit de la route. Devant l’absence de réelle étude conjointe entre les deux formes et la persistance d’amalgames, nous souhaitons mettre en évidence ce qui permettrait de distinguer le road novel et le road movie d’autres récits d’errance. Un tel travail nécessite la mise au jour d’un outil d’analyse intermédial permettant d’embrasser de concert des oeuvres relevant d’expressions médiatiques différentes. Nous proposons donc de recourir au concept de chronotope développé par Bakhtine en littérature, et dont il a été démontré il y a peu qu’il est aussi susceptible de s’appliquer à un objet cinématographique. Nous posons que road novel et road movie reposent sur la combinaison d’un ensemble de chronotopes fondamentaux : celui de la route, dans le contexte de la motorisation et des non-lieux de la postmodernité, et celui du seuil, compris comme l’expression du tournant d’une vie. La présence d’une dimension parodique nous amène en outre à mobiliser un autre concept bakhtinien : celui de carnavalesque, qui s’articulerait justement autour des chronotopes de la route et du seuil définis précédemment. Afin de procéder à cette analyse chronotopique, nous nous appuyons sur un corpus d’oeuvres empruntées au répertoire américain, québécois et allemand, en raison notamment des multiples passerelles susceptibles d’être érigées entre ces différentes cultures. / Appearing in the wake of World War II, with the publication in 1957 of On the Road by Jack Kerouac,followed 12 years later with the screening of Denis Hopper’s Easy Rider, the road novel and road movie constitute, we argue, two sides of what we call the road narrative. Faced with a lack of comprehensive studies embracing both sides concurrently, and with recurrent amalgams, we reflect on the components differentiating the road novel and road movie from other types of wandering stories. Such a project calls for the construction of an intermedial apparatus, enabling us to jointly encompass artworks belonging to different media formats. Consequently, we build on the concept of the chronotope, as developed by Bakhtin as a tool for literarycriticism, and recently extended by scholars to cinematographic objects. We show how road novels and roadmovies emerge from the combination of two fundamental chronotopes: that of the road, exemplified by a postmodern universe dominated by motor vehicles and non-places, and that of the threshold, understood as the expression of a critical turn in one’s life. The noted presence of a parodic dimension in road narrativescalls for the introduction of an additional bakhtinian concept: the carnivalesque, which, as we show, can be articulated in relation to the previously defined road and threshold chronotopes. For this chronotopical analysis, we selected artworks from the American, Quebecois and German repertoires, a choice justified by the numerous potential connections to be established between those three different cultures.

Depuis sa naissance au cœur des célébrations païennes ou religieuses du Moyen Âge anglais, le théâtre britannique a toujours entretenu des liens privilégiés avec la fête. Cette affinité élective entre le dramatique et le festif fait ici l’objet d’une réflexion esthétique reposant sur un corpus de pièces contemporaines où sont représentées toutes sortes de célébrations. En effet, qu’il s’agisse d’anniversaires, de Noëls, ou de retrouvailles entre amis, le topos festif perdure sur les scènes britanniques de la seconde moitié du XXe siècle (The Birthday Party fut joué à Londres en 1958) jusqu’au début du XXIe siècle, avec des pièces comme Jerusalem de Jez Butterworth (2009) ou In the Republic of Happiness de Martin Crimp (2012). Or, après l’expérience traumatique de la Seconde Guerre mondiale et les crises protéiformes qui ont affecté le monde au cours des dernières décennies, la rémanence de la fête sur scène a de quoi étonner. Il convient cependant d’observer que lorsque le phénomène festif se change en objet de représentation, il donne l’occasion aux dramaturges de déployer une poétique carnavalesque où l’excès cohabite avec le manque, la légèreté avec la gravité, pour finalement mettre le monde et les formes traditionnelles sens dessus dessous. Éminemment transgressive et volontiers caractérisée par la pénurie, le manque, voire la violence ou la mort, la fête paradoxale devient le lieu privilégié d’une exploration éthique et esthétique des limites du figurable. Elle offre dès lors un paradigme fécond pour rendre compte du renouvellement des formes dramatiques contemporaines. / British theatre and festivities have always been closely linked. From the moment the first plays were performed during medieval festivals to present-day representations of parties in which people binge drink or use drugs, it might even be argued that the celebratory mood has never left the stage. This intimate connection between the dramatic and the festive is investigated here from an aesthetic point of view, through a corpus of contemporary plays representing celebrations. Be they birthdays, anniversaries, Christmases or reunions, the festive motif is a recurring one in the second half of the twentieth century, with plays like The Birthday Party (1958), and on into the twenty-first century, with Jez Butterworth’s Jerusalem (2009) or Martin Crimp’s In the Republic of Happiness (2012). Considering the traumatic experience of the Second World War or the protean crises that have subsequently affected the world, we might expect parties to disappear from the stage altogether; yet, this is not the case. In fact, we find that when the festive phenomenon is turned into an object of representation, it allows dramatists to put forward a poetics of excess characterised by exuberance and transgression. Not only does this carnivalesque energy turn the world upside down, it also subverts traditional dramatic forms. Oscillating between lack and excess or lightheartedness and gravity, sometimes verging on scarcity, violence or even death, the paradoxical party becomes the epitome of an aesthetic and ethical exploration of the limits of the representable. It thus offers a fruitful paradigm to account for the renewal of dramatic forms on the contemporary stage.

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This work explores Junot Daz as an author of decolonial imagination, and more specifically, how the carnivalesque nature of Dominican machismo as influenced by Trujillos el tguere masculinity creates liminal space for self-determination in opposition to colonial imagination. In exploring Dazs primary masculine characters, Oscar de Leon and Yunior de Las Casas, I trace the initial decolonial turn engendered by tigueraje performance, namely its projective creation of self outside of colonial domination. El tguere machismo as empowering for Dominican males, however, is problematized by its reciprocal domination of both women and men who fail to meet the tigueraje ideal. It becomes an attempted cure that is ultimately symptomatic of the extent to which the effects of insidious ideologies and political policies, in this case, imperialism, perpetuate themselves across time, space, and perhaps most significantly, cultures. Ultimately, identifying Junot Daz as decolonial author is a misrepresentation; though Daz writes to break free of coloniality, his failure to largely acknowledge in his writing the cost and damage done to Dominican women reveals a narrow focus antithetical to the larger goals of decoloniality.

Paru en 2010, l’album 4,99 du groupe Alaclair Ensemble est reconnu par la critique comme l’acte fondateur du « post-rap », ou « nouveau rap québ », qui rassemble également les formations Dead Obies et Loud Lary Ajust. Alaclair Ensemble remplace ce terme par le néologisme « post-rigodon », ce qui annonce la dimension ludique de l’écriture du groupe ainsi que son mélange du rap et de la tradition québécoise. Comme le préfixe « post » indique l’emploi d’une « logique de la distinction » (Dubois, 1986, p. 44) par rapport au genre du rap, ce mémoire a pour objectif de décrire la singularité de l’esthétique « post-rigodon » d’Alaclair Ensemble et de saisir l’éthos du groupe ainsi que la « posture d’auteur » (Meizoz, s.d.) que supposent les termes « post-rap » et « post-rigodon ». Pour montrer comment la posture « post-rap » a permis le renouveau du rap québécois dans la décennie suivant la parution de 4,99, l’étude de l’œuvre du collectif grâce à la théorie du « marché des biens symboliques » de Pierre Bourdieu (1992), mise en relation avec l’analyse des textes à l’aide des hip-hop studies, révèle les compromis faits par Alaclair Ensemble entre un éthos hip-hop supposé « authentique » et un éthos d’artistes « purs » à la recherche de capital symbolique. Finalement, ce mémoire s’intéresse à la dimension « carnavalesque » de l’œuvre en se basant sur les travaux de Mikhaïl Bakhtine (1970) afin de comprendre les procédés qui créent l’aspect « absurde » du groupe. Cette approche triple de l’œuvre du collectif permet de montrer comment, à travers une poétique hybride, Alaclair Ensemble se crée une posture originale qui lui assure le succès autant dans la sphère du rap québécois que dans celle de la chanson québécoise. / Released in 2010, 4,99, an album by Alaclair Ensemble, is recognized by critics as the founding act of "post-rap" or "nouveau rap québ", which also includes groups such as Dead Obies and Loud Lary Ajust. Alaclair Ensemble replaces this term with the neologism "post-rigodon", which stresses the playful dimension of the group's writing as well as its mixture of rap and Québécois tradition. Considering that the prefix "post" indicates the use of a "logic of distinction" (Dubois, 1986, p. 44) in relation to the rap genre, this dissertation aims to describe Alaclair Ensemble's "post-rigodon" aesthetic in order to identify the group's ethos as well as the "authorial posture" (Meizoz, n.d.) implied by the terms "post-rap" and "post-rigodon". To show how the "post-rap" posture allowed for Quebec rap’s revival in the decade following the release of 4.99, the study of the collective work’s place through Pierre Bourdieu's theory of the "market of symbolic goods" (1992) and the textual analysis using hip-hop studies reveal the compromises made by Alaclair Ensemble between an "authentic" hip-hop ethos and an ethos of "pure" artists in search of symbolic capital. Finally, this dissertation focuses on the "carnivalesque" dimension of "post-rigodon" by drawing on the work of Mikhail Bakhtin (1970) to identify the processes creating the "absurd" aspect of the group. This threefold approach to the collective's work allows us to show how, through hybrid poetics, Alaclair Ensemble creates an original posture ensuring its success in Québec’s rap scene as well as in Québec chanson.