Dans les pays du Moyen Orient, nous sommes face à une réalité complexe, qui est encore peu comprise en Europe. Les médias nous dépeignent souvent une société majoritairement islamique fondamentaliste. Cette image, qui pourrait relever d’une représentation tardive du Moyen Orient par l’Occident est empreinte de problématiques d’ordre économique et sociétal. Une analyse précise permet de mettre au jour des singularités nationales et intranationales. Les développements artistiques profitent de ces sources multiples. Pour inclure les artistes du Moyen Orient dans l’histoire de l’art du monde, et comprendre les œuvres d’art contemporain, nous nous sommes servis de plusieurs approches. Outre l’analyse esthétique et la recherche d’influences formelles, il s’agit de comprendre les positions politiques de l'artiste, sa psychologie, son rôle dans la société, mais aussi la place de la religion dans la vie publique, la valeur attribuée à l’art contemporain et sa réception dans la société. Les marchés de l’art sont manifestement mondialisés, les critiques et commissaires d’expositions influencés par les goûts et jugements occidentaux et pour tout compliquer, nombre d’artistes qui se réclament d’un pays du Moyen Orient sont nés et vivent dans un pays occidental. Nous pouvons, en lien avec tous ces paramètres, constater des développements rapides dans le domaine de la production artistique et celui de sa diffusion dans la région. Notre recherche concerne ici à la production artistique actuelle de six pays et/ou peuples de la région: l’Egypte, la Jordanie, la Syrie, le Liban, la Palestine, Israël, et les Kurdes. / We face complexe realities in the countries of the Middle East and they are still often ignored in Europe. The media usually show us societies which are basically Muslim fundamentalist. This image is a shadow of the late colonialisation of the Middle East and is influenced by our own social and economic problems. The differences between countries, and inside the actual countries, are analysed in order to understand artistic development and to include the artists of the Middle East in the world’s Art history. To understand the contemporary works of artists, we used a variety of approaches. Besides the aesthetic analysis and the research of formal influences, we also regarded the political position of the artist, his or her psychology, his or her role in society, but also the place of religion in public life, the value given to contemporary art inside the society and the way it is perceived. The world art markets are globalised, art critics and curators are however influenced by the tastes and judgements of the West, and to complicate the whole matter, a great number of artists who claim to come from a certain place in the Middle East are actually born somewhere else and live in diaspora. We can, in using all these parameters, see the rapid developments in the production of art and its appreciation in the region. This research aims to scrutinize the actual artistic production of six peoples in the region: Egypt, Jordan, Libanon, Palestine, Israel and the Kurds.

L'art contemporain se veut transgressif, c'est un art fugitif dont on garde trace dans ses souvenirs, grâce à des photographies et des protocoles conservés dans les archives des institutions et prêts à être «réactivés». Située à la frontière de plusieurs domaines de création et confrontée à une forte dématérialisation, l'œuvre d'art contemporain déroute le juriste. Aujourd'hui, elle ne résulte plus du travail d'un artiste agissant seul dans son atelier, mais d'équipes réunissant les talents de multiples professions qui fragmentent sa réalisation en plusieurs phases. De fait, la scénographie ou le procédé artistique l'emportent souvent sur l'œuvre elle-même. Ce procédé prend le nom de «production» d'art. C'est pourquoi l'art contemporain constitue un objet d'étude complexe en droit, lequel s'attache encore trop à la forme de l'œuvre plutôt qu'à ses modes de création. La production artistique contemporaine est un domaine où les usages et les coutumes naissent au gré de pratiques efficientes, et prennent petit à petit le pas sur le droit. Dès lors, un fossé se creuse entre les professionnels de l 'art contemporain et le droit, ce qui a tendance à induire la co­existence de pratiques divergentes et d'interprétations diverses des coutumes établies, ainsi que le chevauchement de la coutume et de la législation, sans que des directives d'application de l'une ou l'autre ne soient adoptées. La question à laquelle nous tentons donc de répondre dans cette thèse est celle de savoir comment réduire cet écart entre la pratique des professionnels de la création contemporaine et le droit afin d'apporter sécurité juridique à la production artistique, et plus particulièrement au sein de la commande publique. / Contemporary art transgress, it is a fugitive art, which we remember thanks to our memories, to photographs and protocols owned by institutions, ready to be revived. The contemporary work of art is dematerialized and located in-between many fields of creation. That is why legal experts have troubles understanding it. Nowadays, a sole artist does not make the work of art anymore. Although, it is the result of the work of a team, gathering multiples professionals, who divide the creation of the work of art up in many phases. That phenomenon is called « production of art». Thus, contemporary art is a complex subject for the law, which is still focused on the form and materials constituting the work of art, instead of being focused on the ways it is produced. The artistic production is regulated by customs, which tend progressively to take advantage on the law. In fact, this creates divergent practices and interpretations of the rules. Plus, the law and the customs sometimes tend to overlap, and no one knows which one should be applied. The question we try to answer in this thesis is how is it possible to reduce the gap between the professional practices and the law, in pursuing the goal to bring legal security in the artistic production, and most specifically, in the field of public call for artists.

Orientador: Maria Lídia Lichtscheidl Maretti / Banca: Margarida da Silveira Corsi / Banca: Ana Maria Carlos / Resumo: O doente Molière (2000), de Rubem Fonseca (1925 - ), é um romance que narra os acontecimentos que marcaram a vida e que circundaram a morte do dramaturgo francês Molière (1622-1673). A narrativa é feita por seu amigo marquês, que prefere se manter anônimo: ele se sente torturado por sua consciência, por se ter calado durante muito tempo a respeito da possibilidade de envenenamento do autor de Le malade imaginaire (1673), e decide agora esclarecer o pretenso assassinato. Observando os recursos utilizados na escritura deste romance, constatamos vários elementos que nos permitem vê-lo como o que Linda Hutcheon chama de romance histórico pós-moderno (1991), sendo que alguns deles são os seguintes: há presença de hibridismo genérico, já que se trata de um romance que mescla teatro, narrativa policial e histórica; a metaficção - dado que o narrador alude constantemente ao processo de produção da obra e conta um acontecimento baseado na história; a paródia dos gêneros - há uma nítida subversão genérica, assim como a presença do procedimento intertextual, principalmente com as obras do dramaturgo Molière, já que o romance tem como substrato motivador Le malade imaginaire, além de outras peças importantes da carreira do dramaturgo. Além disso, merecem também a nossa atenção as citações provenientes dos Essais de Michel de Montaigne (1580). / Résumé: O doente Molière (2000), de Rubem Fonseca (1925 - ), est un roman racontant les événements qui ont marqué la vie et surtout la mort du dramaturge français Molière (1622-1673). Le récit est fait par son ami le Marquis, qui préfère se maintenir anonyme: il se voit torturé par sa conscience, pour s'être longtemps tu à propos de la possibilité d'empoisonnement de l'auteur de Le malade imaginaire (1673), et décide maintenant d'éclairer le prétendu meurtre. Si l'on observe les recours employés dans l'écriture de ce roman, on constate la présence de plusieurs éléments qui nous permettent de l'envisager comme ce que Linda Hutcheon nomme le roman historique post-moderne (1991), parmi lesqueles on peut citer les suivants: la présence de l'hybridité générique, puisqu'il s'agit d'un roman qui mélange le théâtre, les récits policier et historique; la métafiction - car le narrateur fait constamment allusion au processus de production de l'oeuvre et raconte un événement basé sur l'histoire; la parodie des genres - il y a une subversion générique nette, ainsi que la présence de l'intertextualité avec plusieurs auteurs, notamment avec les oeuvres de Molière, puisque le roman suppose Le malade imaginaire comme sa source de motivation, outre d'autres pièces importantes dans la carrière du dramaturge. Et il y a encore plusieurs citations des Essais de Michel de Montaigne (1580) qui méritent aussi notre attention. / Mestre

Cette recherche est centrée sur l’idée de méta-mesures en tant que concept opératoire pour la création artistique. En partant de la réflexion sur les structures qui constituent le langage poétique du duo artistique Ío, traversée par des questions théoriques et des contrepoints avec d'autres domaines, nous avons identifié un ensemble de caractéristiques qui peuvent être définies comme méta-mesures : principes ou instruments de mesurage, non restrictifs, couvrant les oeuvres depuis sa conception jusqu'à sa réception par le public. Elles définissent les limites qu'une idée, un concept ou une forme de référence pourrait atteindre avant de se décaractériser. Ce sont des mesures d’indétermination, polysémiques, et se réfèrent à la rencontre de plusieurs délimitations superposées, des réalités changeantes qui oscillent entre l’abstraction et la concrétude pour l'observateur. Nous cherchons à conceptualiser trois grands axes principaux qui conduisent les chapitres : le Temps, le Jeu et la Compossibilité. Ces aspects sont développés par des travaux sur lesquels ces propriétés s'insinuent, ainsi qu’à travers le contexte qui leur a permis d'exister. Nous recherchons l'idée de méta-mesures en tant qu’instruments de mesurage poétique qui partent de l'idée de mesures avec leur précision et leur reproductibilité vers des délimitations qui semblent plus pertinentes à l’art. Ce concept est pensé pour réfléchir sur la poiétique, en particulier l’instauration de l’oeuvre, ainsi que la perception d'un ensemble d'oeuvres. / A presente pesquisa é centrada na ideia de metamedidas enquanto conceito operatório para a criação artística. Partindo da reflexão acerca das estruturas que constituem a linguagem poética do duo artístico Ío, permeada por questões teóricas e contrapontos com outras áreas, identificamos um conjunto de características que podem ser definidas como metamedidas: princípios ou instrumentos de aferição não restritas, que abarcam a obra desde sua concepção até sua recepção pelo público. Elas definem os limites que uma ideia, conceito ou forma de referência poderia alcançar antes de descaracterizar-se. São medidas de indeterminação, polissêmicas, e referem-se ao encontro de várias delimitações sobrepostas, realidades cambiantes que oscilam entre concreção e abstração para o observador. Por meio de três eixos principais que conduzem os capítulos: o Tempo, o Jogo e a Compossibilidade, buscamos conceituá-las. Tais aspectos são desenvolvidos por meio de trabalhos em que tais propriedades se insinuam, assim como pelo contexto que permitiu que eles existissem. Investigamos a ideia de metamedidas como instrumentos de aferição poética que partem da ideia de medidas – em sua precisão e reprodutibilidade – em direção de delimitações que nos parecem mais afeitas à arte. Este conceito é pensado para refletir sobre a poiética, sobretudo a instauração da obra e também a percepção de um conjunto de obras.

Depuis ses débuts littéraires, les classiques sont régulièrement convoqués dans l’écriture hautement intertextuelle d’Elfriede Jelinek par le truchement de citations tronquées, disséminées. Sa production dramatique récente est marquée par une confrontation redoublée avec les classiques germanophones, avec de nombreuses récritures produites depuis le milieu des années 2000. Parmi elles, le texte de théâtre Ulrike Maria Stuart (publié en ligne pendant trois jours en 2006, imprimé seulement en 2015) fait écho à la pièce de Friedrich Schiller Marie Stuart, et FaustIn and out (accessible gratuitement sur le site de Jelinek depuis 2011) joue avec l’œuvre « incommensurable » de Goethe, (l’Ur-)Faust. Cette étude effeuille les différentes strates du palimpseste et met au jour les espaces investis par la récriture à travers un parcours balisé, dispositif à entrées multiples permettant de décrire le fonctionnement et les enjeux de la récriture du point de vue de sa production, mais aussi de sa réception, notamment dans les mises en scène. En analysant comment l’espace de la récriture se mue en désécriture et tire profit d’une écriture « seconde » ou mineure (Deleuze), les enjeux macrostructurels, esthétiques et socio-littéraires de ces textes se font jour. La confrontation à la classicité entre en résonance avec le nouveau positionnement de l’autrice au sein du champ littéraire, notamment à travers le processus de classicisation de son oeuvre, influant également sur le destin éditorial singulier des œuvres de notre corpus. / Since her literary debut, the classics have regularly surfaced in the highly intertextual writing of Elfriede Jelinek by means of fragmentary and fleeting citations. Her recent dramatic productions are marked by an ever greater confrontation with the Germanic classics, with numerous rewritings produced since the mid-2000s. Among these, the play Ulrike Maria Stuart (published online over three days in 2006 and only published in print in 2015) echoes Friedrich Schiller’s play Marie Stuart, while FaustIn and out (accessible free of charge on Jelinek’s website since 2011) toys with the “immeasurable” work of Goethe, (Ur-)Faust. This study unravels the different strata of the palimpsest and revises the spaces occupied by rewriting through a well-defined path, an approach with multiple entry points that allows the functioning and issues of rewriting to be described from the perspective of both its production and its reception, notably in form of dramatization. By analysing how the space of rewriting evolves into a sort of unwriting and takes advantage of “secondary” or minor (Deleuze) writing, the macrostructural, aesthetic, and socio-literary stakes of these texts emerge. The confrontation with classicity resonates with the new positioning of the author within the literary field, especially through the process of the classicisation of her works, and influences the uncommon editorial approach framing the works of the corpus under investigation.

Le sujet d'étude de ce mémoire est Roberto Zucco (1988), pièce de théâtre de Bernard-Marie Koltès (1948-1989), dramaturge français contemporain. Ce travail est divisé en quatre chapitres. Dans le premier chapitre, je jette un regard sur le parcours de vie et théâtral de ce dramaturge. Le deuxième chapitre propose, en trois parties, un parallèle entre le personnage de Roberto Zucco et le malfaiteur italien Roberto Succo: d'abord j'étudie la genèse de la pièce; ensuite j'analyse la trajectoire de Succo, puis je propose le rapprochement et l'éloignement entre les faits réels et ceux qui sont fictifs. Dans le troisième chapitre, j'établis l'analyse dramatique de Roberto Zucco à partir des éléments qui suivent: l'intrigue et l'organisation de l'action; le temps et l'espace; les personnages. Dans le quatrième chapitre, je me penche sur quelques questions d'interprétation de la pièce, par la lecture critique de ces deux ouvrages: Théâtre aujourd'hui, nº 5, intitulé « Koltès, combat avec la scène », plusieurs auteurs; et Bernard-Marie Koltès, d'Anne Ubersfeld. En guise de conclusion, je fais une réflexion sur certains chemins d'interprétation possibles en ce qui tient Roberto Zucco, outre quelques brèves considérations sur la pièce et le théâtre koltesien en général. Un annexe est également présenté, dans lequel un panorama historique du théâtre français, depuis la fin du XIXe siècle jusqu'au Nouveau théâtre, est dressé. Cet annexe est suivi des références bibliographiques. / O objeto de estudo desta dissertação de mestrado é Roberto Zucco (1988), peça teatral de Bernard-Marie Koltès (1948-1989), dramaturgo francês contemporâneo. A estrutura do trabalho divide-se em quatro capítulos. No primeiro, um olhar sobre o percurso do dramaturgo na vida e no teatro. O segundo capítulo propõe uma aproximação entre o personagem Roberto Zucco e o criminoso italiano Roberto Succo, dividindo-se em três partes: a gênese da peça em estudo, a trajetória de Succo e uma proposta de aproximação/distanciamento entre os fatos verídicos e os ficcionais. No terceiro capítulo, a análise dramatológica de Roberto Zucco a partir de três pontos: intriga e organização da ação; tempo/espaço; e personagens. O quarto capítulo debruçase sobre algumas questões de interpretação para a peça, através da leitura crítica de duas obras, Théâtre aujourd'hui, nº 5, intitulado "Koltès, combats avec la scène", de autores diversos, e Bernard-Marie Koltès, de Anne Ubersfeld. À guisa de conclusão da dissertação, uma reflexão sobre alguns dos caminhos de interpretação propostos para Roberto Zucco e breves considerações sobre a peça e o teatro koltesiano como um todo. O trabalho compreende também um anexo, no qual é traçado um panorama histórico do teatro francês do final do século XIX até o Nouveau théâtre. Segue-se a este as referências bibliográficas.

Cette étude met en lumière la dimension carnavalesque telle que théorisée par Mikhaïl Bakhtine chez Rabelais dans le roman cubain contemporain (El arpa y la sombra d’Alejo Carpentier, Paradiso de José Lezama Lima, De donde son los cantantes de Severo Sarduy, Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante, El color del verano o Nuevo “Jardín de las Delicias” de Reinaldo Arenas, La piel y la máscara de Jesús Díaz). Il s’agira principalement de montrer comment les caractéristiques de « ce monde à l’envers » qui marque la « vision carnavalesque » proposée par le théoricien russe s’inscrivent dans l’écriture, tant dans l’intégration des codes du carnaval comme motifs littéraires que dans les techniques narratives employées. Dans une lecture dépassant le concept baroque associé jusqu’ici aux romans cubains de notre corpus, nous envisageons la résurgence de traditions populaires anciennes de la fête carnavalesque, le mélange entre hommage et irrévérence, sacralisation et désacralisation, comme le symptôme d’une crise du sujet cubain, l’expression postmoderne du rejet des idoles en même temps que la manifestation d’un désir profond de retrouver une liberté provisoire dans la représentation littéraire carnavalisée et de se plonger dans l’âge d’or célébré par la fête. / This study sets out the Bakhtine “carnival dimension” in the Cuban contemporary novel (El arpa y la sombra by Alejo Carpentier, Paradiso by José Lezama Lima, De donde son los cantantes by Severo Sarduy, Tres tristes tigres by Guillermo Cabrera Infante, El color del verano o Nuevo “Jardín de las Delicias” by Reinaldo Arenas, La piel y la máscara by Jesús Díaz). Our main concern is to demonstrate that “upside down world characteristics” that fixe the “carnavalesque vision” proposed by the Russian theorist is part of the writing in the integration of the carnival’s codes both as literary themes as narrative techniques. In a reading exceeding the baroque concept associated up to now with the Cuban novels of our corpus, we envisage the resurgence of the carnival’s former popular traditions, the mixture between tribute and irreverence, sacralization and deconsecration, as the symptom of the Cuban subject’s crisis, the postmodern expression of the rejection of the idols at the same time as the demonstration of a deep desire to recover a temporary freedom in the carnivalized literary representation and to plunge into a golden age celebrated by the carnival.

Du 19e siècle à nos jours, la musique chinoise a pris une nouvelle direction. La création musicale en Chine s'est développée à travers les diverses cultures et les changements de politique, conférant ainsi un charme particulier à la musique contemporaine chinoise. A partir du début de l'imitation occidentale et juste avant la fondation de la nouvelle Chine, les musiciens chinois sont parvenus à associer les éléments musicaux chinois avec les nouveaux langages musicaux. Au cours de certaines périodes, l'art avait été asservi au pouvoir politique et la création musicale de style traditionnel était l'identité principale. Après de vagues stratégies d’Etat successives, l’évitement des thèmes sensibles, les besoins urgents de la culture racine, la mise en œuvre des techniques expérimentales s’est déployée et diversifiée et les échanges internationaux ont conduit à l'émergence du départ à l'étranger des compositeurs chinois pour chercher leur propre chemin créatif. La musique contemporaine de la Chine s’est élaborée à partir de la technique occidentale et a progressé dans le contexte culturel chinois et ses racines multiples, les pensées fermées et les expériences d'enfance dans l'environnement culturel pur et la collision du nouvel environnement créent des œuvres d'art fascinantes, la rendant remarquablement différente de la musique contemporaine occidentale. Durant ces 30 dernières années de développement économique et d'ouverture politique, la société chinoise s’est de plus en plus internationalisée; les nouvelles technologies et les profils variés des compositeurs ont incité la nouvelle génération à mettre en place d’excellentes innovations musicales spécifiques. / As of the 19th century up to now, Chinese music has been taking a new direction and has developed in the wake of social evolutions. In China, the musical creation was affected by both the various cultures and political changes, thus bestowing a special charm on contemporary Chinese music. From the beginning of Western imitation and just before the founding of the new China, Chinese musicians succeeded in matching the Chinese musical elements with the new musical languages. Throughout specific periods, art had been bound to political power, and traditional style constituted the main identity of musical creation. Following the Cultural Revolution, the return to the root culture, the implementation of diversified experimental techniques have resulted in the departure of Chinese composers abroad in search of their own creative way. Contemporary Chinese music developed from Western technique and progressed in the Chinese cultural context and its multiple roots, closed thoughts and childhood experiences in the pure cultural environment and the collision of the new environment is now creating fascinating works of art, remarkably different from Western contemporary music. During the last 30 years of economic development and political openness, Chinese society has become increasingly internationalized; the new technologies and the varied profiles of composers have prompted the new generation to set up outstanding specific musical innovations.

Le texte est une étude de la récurrence et de la persistance de l’histoire – artistique, culturelle, technique – dans l’art contemporain à partir du corpus d’œuvres de l’artiste français Hubert Duprat. La recherche a été divisée en quatre parties : Les Mobiliers, Les Immobiliers, Dialogues contemporains, Et l’archive devient œuvre. Dans les deux premières parties, Les Mobiliers et Les Immobiliers, j’ai traité des réalisations d’Hubert Duprat en analysant les survivances de la forme, de l’histoire, de l’utilisation de la matière, des techniques, toutes survivances perçues comme puissance de l’œuvre. Dans la partie 3, Dialogues Contemporains, j’ai abordé plusieurs artistes contemporains brésiliens, dont les œuvres offrent des liaisons, des dialogues, ouvrent des références communes à l’œuvre de Duprat. Je souhaite faire un pont entre les deux pays, la France et le Brésil et leurs productions artistiques, sans jamais perdre la motivation de l’étude : chercher des récurrences de l’histoire dans le contemporain. La partie 4, Et l’archive devient l’œuvre, est une analyse d’un travail de Duprat, très cher à l’artiste, qui n’entrait pas dans les catégories que j’avais dressées : mobiliers ou immobiliers, car il participait des deux. Cette réalisation demeure autre chose qu’une œuvre d’art, c’est une articulation essentielle de la pensée et des procédures de l’artiste en dialogue avec son corpus poétique. Ce travail devait figurer dans cette étude, tel un dessert, une réalisation qui complète l’ensemble, mais n’appartient pas en tant qu’œuvre matérielle au corpus principal. / The text is a study of the recurrence and persistence of the story - artistic, cultural, technical - in contemporary art from the works of the French artist Hubert Duprat. The research was divided into four parts: The Movable, The Immovable, Contemporary Dialogues, and The Archive Becomes Oeuvre. In the first two parts,The Movable and The Immovable, I treated of Hubert Duprat's achievements by analyzing the remnants of the form, history, use of the material, technique, all seen as survivals as a potentiality of the work. In Part 3, Contemporary Dialogues, I addressed several Brazilian contemporary artists, whose works offer links, dialogues, open common references to the work of Duprat. I want to make a bridge between the two countries, France and Brazil and their artistic productions, without ever losing the motivation of the study: look for recurrences of history in the contemporary. In Part 4, And the archive becomes oeuvre is an analysis of a Duprat's work, very dear to the artist, who did not fall in the categories I had pitched: movable or immovable, because it attended both. This accomplishment remains anything but a work of art, it is an essential articulation of the artist's thought and procedures in dialogue with his poetic corpus. This work was included in this study as a dessert, an achievement that completes the set, but does not belong to the main body of the text. / O texto se trata de um estudo sobre a recorrência e a persistência da história – seja da arte, da cultura, da técnica – na arte contemporânea a partir do corpus artístico do artista francês Hubert Duprat. A pesquisa foi dividida em 4 partes: Os Mobiliários, Os Imobiliários, Diálogos contemporâneos, E o arquivo virou obra. Na primeira e segunda partes, Os obiliários e Os Imobiliários, eu tratei de obras de Hubert Duprat analisando as sobrevivências percebidas como potência da obra. Na parte 3, Diálogos contemporâneos, abordei artistas contemporâneos brasileiros, cujas obras me trazem ligações, diálogos, referências nas obras de Duprat. Eu quis fazer uma ponte entre os dois países e suas produções artísticas, França e Brasil, sem jamais perder o objeto do estudo: buscar recorrências da história na arte contemporânea. A Parte 4, E o arquivo virou obra, é uma análise de um trabalho de Duprat considerado muito caro ao artista, e que eu não sabia como classificar: mobiliário ou imobiliário?, posto que é os dois. Ainda porque para mim o trabalho não era propriamente uma obra de arte, mas alguma outra coisa, que não classificarei, pois a considero importante para a pesquisa pelo pensamento e procedimento de fatura do artista em diálogo com o corpus poético de Duprat. Portanto, era obrigatório este trabalho constar neste estudo, mas ele vem como uma sobremesa, algo que completa o conjunto, mas não pertenceao corpus principal.

L’identification et la définition des acteurs du verre italien actuel est complexe dans la mesure où leur situation est paradoxale : ils sont à la fois emblématiques et relativement absents dans l’art du verre « libre » actuel. Ce « mouvement » qui prit son essor dans le courant des années soixante aux États-Unis expérimenta à la fois de nouvelles pratiques et formes sculpturales, ainsi que des structures plus petites et plus souples que le traditionnel atelier-manufacture. En outre, cette révolution du Studio Glass Movement se produit aux prémices d’une postmodernité durant laquelle les arts sont eux aussi en pleine mutation, ce qui rend d’autant plus épineuse l’étude des relations qu’entretiennent l’industrie ou l’artisanat du verre avec les arts.Une première partie intitulée « Environnement et histoire, la question du modèle » constitue une approche historique suivant un fil chronologique. Elle décrit les évolutions techniques du verre ainsi que les développements particuliers à Venise et Murano. Elle permet en outre de caractériser les différents acteurs : manufactures et maestri, artisans, designers et plasticiens.La deuxième partie est consacrée aux œuvres et artefacts, leurs environnements économiques et matériels. Le propos se porte d’abord sur l’évolution des différentes productions (objets usuels, sculptures, etc.) d’un point de vue typologique et stylistique. Leur réception critique est étudiée, ainsi que leurs modes de diffusion depuis les boutiques de souvenirs à Venise jusqu’aux grandes expositions, qu’elles soient spécialisées ou non.La troisième et dernière partie (« Ontologie du verre : principes esthétiques et exigences métaphysiques ») interroge la place de l’artisanat et de la tradition du verre dans la postmodernité. Elle pose la question du matériau et de ses pratiques d’un point de vue esthétique et phénoménologique, ce qui renvoie aux conditions et moyens de sa fabrication. / The identification and definition of the actors of the contemporary Italian glass is complex insofar as their situation is paradoxical: they are both iconic and relatively setback from “free” glass art. This "movement" that took off in the course of the sixties in the United States experimented with both new practices and sculptural forms, as well as smaller and more flexible workshops than the traditional factory. In addition, the Studio Glass Movement’s revolution occurs at the beginnings of postmodernism in which the arts are also changing, making more difficult the study of the relationship between glass crafts and industries with the arts.The first part entitled "Environment and history, the issue of model" is a historical approach in chronological thread. It describes the technical developments of the glass as well as its specific developments in Venice and Murano. It also allows to characterize the different actors: factories and maestri, craftsmen, designers and artists.The second part is devoted to works and artifacts, economic and physical environments. At first, it approach the evolution of various productions (everyday objects, sculptures, etc..) with a typological and stylistic point of view. Their critical reception is studied, as well as their terms of sales from Venice’s souvenir shops to large exhibitions, specialized or not.The third and last part ("Glass ontology: aesthetic principles and metaphysical requirements") deals with the role of craft and tradition of glass in postmodernity. It also concerns the question of the material and its practices with an aesthetical and phenomenological point of view, which refers to the conditions and resources of production.