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Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal / Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de cette thèse ou ce mémoire a été dépouillée, le cas échéant, de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale de la thèse ou du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

Mémoire (M.E.L)--Université du Québec à Chicoutimi, 1997. / Ce mémoire a été réalisé à Chicoutimi dans le cadre du programme de maîtrise en études littéraires de l'Université du Québec à Trois-Rivières extensionné à l'Université du Québec à Chicoutimi. CaQCU Bibliogr.: f. [238]-252. Document électronique également accessible en format PDF. CaQCU

This essay aims to examine the manifestations of physical movement in two paintings by the Swedish modernist Otto G. Carlsund and to show aesthetic similarities to other modernist artists of the 1920s avant-garde. The method applied is Erwin Panofsky's Iconology to interpret the illusions of physical movement as expressions of the same ideas and visions that were conveyed by other artists during the same time in history. The results show that all painters included in this essay strived to communicate through motion in order to advocate for their visions of social change they believed their art could contribute to. The ambition to reform societies is interpreted as expressions of a Gesamtkunstwerk, a totalizing project aimed at all institutions of their day.

Before the regulation of opium as a “narcotic” in Sweden in 1923, opium was not regulated for its intoxicating properties and was freely available. But not in any kind of shop. Opium was legally available only through the pharmacies. This thesis explores how this free availability of a narcotic was understood by its traders, the pharmacists. The title of this thesis – The Value of Poison – indicates how opium could be conceptualized both as a safe, everyday remedy essential to keep freely available and as a drug of intoxication. As a poison it could be articulated as a matter of primarily pharmacological, not moral or medical, concern. This also gave the pharmacists, with their special knowledge of pharmaka (drugs, poisons), an autonomous space of knowledge free from the ever more intruding “medical gaze”. But, in order to articulate this kind of understanding of opium, another kind of knowledge was needed to be acknowledged: that of the user. In this articulation a “sensus communis” was tied in with a broader cultural knowledge of drugs. Problems with opium were focused on the danger of acute poisoning, not recreational intoxication. Concepts that could have problematized this kind of use were rearticulated as problems either of illegitimate trade, unregulated markets and advertising or of draconian regulation by greedy or sloppy doctors. These rather opposite elements were made equivalent through the articulation of ignorance in both cases, thus further emphasizing the special knowledge of the pharmacist. The thesis locates a process of contradiction that contributes to the eventual diminishing of the discourse of poison towards the end of the period. The pharmaceutical knowledge that guaranteed the discourse was based on a “pharmaceutical gaze” on pharmaka. It pierced through the drug to identify its constituent parts. In this process it was promised that the different effects of opium would be separated. “Narcotic” could be a by-product, to be discarded or controlled, without dispensing of other therapeutic effects. With this ever deeper knowledge of opium, knowledge in the pharmacies was made insufficient for the full understanding or opium, and so too was that of the traditional user. The era of opium as a poison was over. / Före den första särlagstiftningen om narkotika i Sverige 1923 reglerades inte opiumets rusgivande egenskaper. Drogen var fritt tillgänglig i handeln. Men inte i vilken butik som helst. Opium kunde bara köpas lagligt på landets apotek. Den här avhandlingen undersöker hur denna fria tillgänglighet av narkotika förstods av droghandlarna själva, apotekarna. Titeln pekar på hur opium på en och samma gång kunde tänkas som en säker husmedicin vars tillgänglighet var avgörande för folkhälsan och som en rusgivande drog. Som ”gift” artikulerades det som en i första hand farmakologisk angelägenhet, inte en moralisk eller medicinsk. När de talade på detta sätt upprättade apotekarna, genom sin särskilda kunskap om farmaka, ett eget rum för sitt vetande, fritt från läkarnas allt mer genomträngande ”kliniska blick”. Men för att kunna artikulera denna förståelse av opium krävdes också att en annan typ av kunskap vidkändes: brukarens. Genom denna artikulation knöts brukarnas ”sensus communis” samman med en bredare kulturell kunskap om droger. De av opiumets problem som lyftes fram handlade om akut förgiftning, inte rekreationellt rusbruk. De begrepp som hade varit möjliga att användas för att problematisera denna senare form av bruk reartikulerades: antingen förpassades de till den olagliga handeln, de oreglerade marknaderna och reklamen, eller också till de drakoniska regleringarna som giriga och slarviga läkare stod bakom. Apotekarna artikulerade dessa båda helt motstående element som ekvivalenta genom en brist på kunskap, vilket i sin tur ytterligare stärkte deras egen kunskapsmakt. Avhandlingen lokaliserar även en processande motsägelse som sker när giftets diskurs tynar bort vid slutet av den undersökta perioden. Den farmaceutiska kunskap som underbyggde diskursen vilade på en ”farmaceutisk blick” på farmaka. Denna genomborrade drogämnet för att avslöja dess beståndsdelar. Genom denna process utlovades att opiumets olika effekter skulle kunna skiljas från varandra. ”Narkotikan” kunde ses som en bieffekt, som kunde kastas åt sidan eller kontrolleras separat, utan att opiumets kvarvarande terapeutiska effekter minskade. Denna allt djupare kunskap medförde att de enskilda apotekarnas eget vetande på apoteken inte räckte till för att fullt ut förstå opium, och därmed bröts även samartikulationen med brukarnas kunskap. Tidseran när opium var ett gift tog därmed slut under mellankrigsperioden.

L’ouvrage que nous allons étudier est un objet singulier, objet d’art, œuvre littéraire, œuvre d’art, livre de peintre ou album, il présente au lecteur de multiples facettes. Offrant au public une collaboration inédite et captivante entre le poète Francis Ponge et le peintre Jean Dubuffet, l’ouvrage se présente comme un album de lithographies : une série de trente-quatre épreuves, composées par Jean Dubuffet de septembre à novembre 1944, sont précédées et « préfacées » par un texte de Francis Ponge. L’album, intitulé Matière et mémoire, ou les lithographes à l’école, est publié en novembre 1945 – soit exactement un an après la rencontre du peintre et du poète - à l’atelier Fernand Mourlot, il ne sera tiré qu’à une soixantaine d’exemplaires avant que ne soit détruite la pierre lithographique. Cette sorte d’ouvrage se caractérise par un certain « rapport de force » entre le texte et l’image, rapport inverse à celui qui s’opère dans le livre illustré traditionnel, puisque c’est ici l’image qui préexiste, le texte étant élaboré à partir, à cause même des lithographies. Suivant pas à pas le chemin de la genèse de l’œuvre, nous verrons comment s’est engendré ce projet, sa réalisation et la part non négligeable prise par Jean Paulhan – alors en relation et correspondance suivie avec Jean Dubuffet et Francis Ponge – dans l’élaboration de l’œuvre commune, livre de rencontre plus que de dialogue. Notre exemplaire de référence porte le numéro 22, conservé à la Bibliothèque Nationale de France ; il comporte le dossier de notes de Francis Ponge, l’invitation à l’exposition des lithographies à la Galerie André et possède une reliure originale, réalisée en 1985 par Max Leroux. / The work which we are going to present is a singular object, a work of art, a literary work, a work of art, painter's book(pound) or album, it presents to the reader of multiple facets. Offering to the public a new and fascinating collaboration between the poet Francis Ponge and the painter Jean Dubuffet, the work appears as an album of lithographies: a series of thirty four tests, consisted by Jean Dubuffet from September till November, 1944, are preceded and "introduced" by Francis Ponge's text. The album, entitled Matière et mémoire, ou les lithographes à l'école, is published in November, 1945 - exactly one year after the meeting of the painter and the poet - to the workshop Fernand Mourlot, it will be pulled only in about sixty copies before is destroyed the lithographic stone. This kind of work is characterized by a certain "balance of power" between the text and the image, report inverts to the one who takes place in the traditional illustrated book, because it is here the image which preexists, the text being elaborated to leave, before cause of lithographies. According to step by step the road of the genesis of the work, we shall see how engendered this project, its realization and the not insignificant part taken by Jean Paulhan - then in relation and correspondence followed with Jean Dubuffet and Francis Ponge - in the elaboration of the common work, a book of meeting more than dialogue. Our reference copy wears the number 22, kept by the Bibliothèque Nationale de France; it contains the file of Francis Ponge's notes, the invitation in the exhibition of lithographies in the Gallery André and possesses an original binding, realized in 1985 by Max Leroux.

This thesis aims to investigate Les Ballet Suédois (1920-1925) and their ambition to create total works of art (Gesamtkunstwerk), a term made famous by the composer Richard Wagner (1813-1883). With regards to modern research into total works of art as expressions of the social or political visions of the avant-garde, this thesis applies theoretical concepts of intermediality and performativity to discern how the company cooperated with members of the Parisian avant-garde. Their joint mission was to regenerate society by uniting the arts and constructing ballets designed as total works of art that conveyed the ideas of the collaborating artists, commonly expressed in written manifestos during this era. In analyzing three works: Dårhuset/Maison de Fous, Världens Skapelse/La Création du Monde, and Relâche, it was revealed that staging total works of art was a common pursuit among artists of the avant-garde. The unique function of the Ballet Suédois was to transgress the ideas of the avant-garde into corporeal, temporal, intermedial manifestations of their radical collaborators. The results showed that Ballet Suédois functioned as enablers that performatized aesthetic, social and political ideas to the stage and, in manifesting the manifestos, had a unique function within the Parisian avant-garde of the early 1920s.

Cette thèse de nature interdisciplinaire a pour objet d’identifier, de décrire et d’analyser la diversité des interactions entre la littérature et les arts plastiques à travers l’œuvre et la figure de l’auteur belge francophone Maurice Maeterlinck (1862-1949). Le propos présente une structure symétrique. Celle-ci va de l’impact de l’image sur l’écriture à l’impact des textes sur la création plastique. La référence littéraire à l’image constitue la première phase de l’enquête. Celle-ci aboutit à la référence plastique à la littérature en passant préalablement par les collaborations effectives entre l’auteur et les artistes sur le plan de la théâtralité et sur celui de l’édition illustrée. Un dépouillement des archives conservées tant en Belgique qu’à l’étranger a permis d’inscrire la lecture des œuvres dans le cadre d’une trame factuelle précise et fondée en termes d’exactitude historique. Première partie. De l’image au texte. Le musée imaginaire de Maurice Maeterlinck C’est en se référant à Bruegel l’Ancien que Maeterlinck publie le Massacre des Innocents en 1885. Ce conte de jeunesse, stratégiquement signé « Mooris » Maeterlinck, se revendique clairement d’une origine flamande à connotation bruegelienne. Régulièrement réédité du vivant de l’auteur, il a contribué à fixer les traits de Maeterlinck en fils des peintres flamands. Pour les critiques d’époque, l’œuvre de Maeterlinck trouverait son originalité dans la peinture flamande dont elle est la fille. Campant Maeterlinck en auteur « germanique » par son origine flamande, certains spécialistes s’appuient encore sur ce postulat à caractère tainien. D’autres commentateurs ont pris le parti de ne pas prolonger ce point de vue, mais plutôt d’en interroger les causes profondes. C’est à Paul Aron que revient le mérite d’avoir fait apparaître, dans un article fondateur, le caractère stratégique de cette référence à la peinture flamande dans les lettres belges . Il convenait d’élargir au-delà du seul conte de 1886 l’enquête sur la réception maeterlinckienne de la peinture flamande. On s’aperçoit alors que le Massacre des Innocents est loin d’être le seul Bruegel l’Ancien que Maeterlinck comptait exploiter à des fins littéraires. On s’aperçoit également que le peintre de la Parabole des aveugles est loin d’être le seul peintre flamand auquel Maeterlinck se réfère. C’est pourquoi nous avons entrepris de définir précisément, et de façon exhaustive, les limites du champ maeterlinckien en matière de peinture ancienne. Pour ce faire, nous avons inventorié l’ensemble des occurrences plastiques clairement identifiables dans les archives (lettres et carnets), dans les textes publiés ainsi que dans les interviews. Ce travail de compilation a révélé en effet que la réception maeterlinckienne de la peinture dépasse largement le cadre de l’art flamand des XVe et XVIe siècles. Renaissance italienne, Préraphaélisme, Réalisme et Symbolisme sont les principaux mouvements picturaux qui composent les salles du musée imaginaire de Maeterlinck. Deuxième partie. Texte et image I. Les décors de l’indicible. Maeterlinck et la scénographie Cette expérience de l’image, Maeterlinck va la mettre à profit lorsque ses drames seront appelés à connaître l’épreuve de la scène. Car dès lors qu’elle est transposée du livre à l’espace de jeu, l’œuvre dramatique cesse d’être exclusivement littéraire. Elle est alors faite de lumière, de corps en mouvement, de matière… Il est pour le moins paradoxal que l’apparition de ce répertoire coïncide avec une méfiance vis à vis du spectacle de théâtre. Très vite Maeterlinck cherche à définir les modalités de la mise en scène. Au fil de quelques articles, il élabore une pensée théâtrale qui participe pleinement au débat ouvert sur la question dans les revues littéraires par des auteurs comme Stéphane Mallarmé, Albert Mockel, ou Pierre Quillard, pour ne citer que quelques noms. Le décor est un point central de ce débat qui consacre l’émergence de la fonction moderne accordée à l’aspect visuel d’un spectacle de théâtre. Ce n’est pas pour rien si la conception des décors est désormais confiée non plus à des décorateurs de métier, mais à des peintres. L’expression de « tableau vivant » dont use Maeterlinck pour qualifier la métamorphose du texte par la scène indique bien le lien qui se tisse, selon lui, entre image scénique et peinture. Certaines œuvres, notamment préraphaélites, servent d’ailleurs de source pour la conception de scènes, de décors et de costumes. Maeterlinck ne s’est pas privé de donner son opinion personnelle sur le travail de préparation de mises en scène, notamment dans les spectacles de Paul Fort, de Lugné-Poe et de Constantin Stanislavski. Troisième partie. Texte et image II. Des cimaises en papier. Maeterlinck et l’édition illustrée Il est significatif que le renouvellement de la théâtralité soit exactement contemporain d’une recherche sur le livre comme objet et sur la page comme support. On pourrait dire que la scénographie est à la scène ce que l’illustration est à la page. La critique maeterlinckienne ignore tout, ou à peu près, de la position prise par Maeterlinck à l’égard du support de la littérature. Il faut bien admettre que le poète des Serres chaudes n’a pas développé sur le livre illustré une pensée qui soit comparable à ce qu’il a fait pour le théâtre. De ce fait, le dépouillement des archives s’est avéré indispensable. Il a permis de mettre à jour la place prise par Maeterlinck dans l’élaboration de l’aspect plastique de l’édition de ses textes. Sensible à ce qui, dans le langage, échappe à l’emprise de la parole au point de mettre en œuvre une dramaturgie fondée sur le silence, Maeterlinck s’est très tôt intéressé aux formes de communication non verbale en jeu au sein d’une production littéraire. Cet intérêt répond à une volonté d’émanciper l’écriture du logocentrisme de la culture française dont Maeterlinck a livré une critique radicale dans un carnet de note que l’historiographie a retenu sous le nom de Cahier bleu. L’homme de lettres s’est ainsi interrogé dès le milieu des années 1880 sur les effets de sens qui peuvent survenir de la part visuelle inhérente à l’édition d’un texte. L’émergence du symbolisme correspond ainsi à une redéfinition du support même de la littérature. Par l’encre qui lui donne corps et par la typographie qui trace les limites, le mot apparaît à Maeterlinck comme une forme dont la page-image magnifie la valeur plastique. Fort se s’être essayé, dans le secret des archives, à l’écriture d’une poésie visuelle enrichie par un réseau de lignes dont le tracé répondrait au contenu du texte, Maeterlinck va développer une esthétique de la couverture qu’il va appliquer dans le cadre de l’édition originale de ses premiers volumes. Dans ce contexte d’exaltation des données plastiques du livre, l’image va constituer un paramètre majeur. Résultant d’une collaboration étroite avec des illustrateurs qui sont d’abord peintre (Charles Doudelet, Auguste Donnay) ou sculpteur (George Minne), les éditions originales illustrées publiées par Maeterlinck apparaissent aujourd’hui comme des événements marquants dans l’histoire du livre en Belgique. Dépouillée des attributions descriptives qui avaient assimilé l’image au commentaire visuel redondant du texte, l’illustration est ici conçue à rebours des mots auxquels elle renvoie. Le tournant du siècle constitue une jonction dans le rapport de Maeterlinck à l’édition illustrée. Participant pleinement au phénomène d’internationalisation des lettres belges autour de 1900, Maeterlinck privilégie l’édition courante et réserve à la librairie de luxe et aux sociétés de bibliophiles le soin de rééditer dans des matériaux somptueux les versions illustrées de ses textes. Le Théâtre publié par Deman en 1902 avec des frontispices d’Auguste Donnay constitue la première expression de ce goût marqué pour les formes les plus raffinées du livre. Quatrième partie. Du texte à l’image. La réception de l’œuvre de Maeterlinck dans les milieux artistiques De telles interactions n’ont pu avoir lieu sans l’existence de facteurs externes de type socio-économique. Elles se déroulent en effet dans des lieux (les salons, par exemple) et des institutions (comme les maisons d’édition) mis sur pied par une société performante économiquement et qui, grâce à la dynamique culturelle d’une phalange d’intellectuels esthètes, peut désormais se donner les moyens nécessaires à l’affirmation de la Belgique comme scène active dans le courant d’émulation esthétique et intellectuelle qui traverse l’Europe de la fin du XIXe siècle. La critique s’est attachée au poète de Serres chaudes comme un homme sinon isolé dans une tour d’ivoire, à tout le moins retiré dans une campagne lointaine. Généralement présenté comme l’arpenteur des sommets de la mystique flamande, des mystères préraphaélites, des romantiques allemands et de Shakespeare, Maeterlinck aurait vécu en dehors des contingences de son temps. L’auteur a lui-même contribué à construire ce mythe de l’écrivain solitaire et du penseur reclus. Le dépouillement de ses archives montre à l’évidence qu’il faut nuancer cette lecture dépourvue de finesse. Cette réévaluation de la place de l’homme de lettres dans la société pose la question de la réception de l’œuvre, dans le cas qui nous occupe, par les milieux artistiques. La dernière partie de la thèse inverse donc la question posée dans la première. Si l’incidence de l’iconographie ancienne sur la production littéraire a fait l’objet de commentaires stimulants, inversement, l’analyse de l’impact de la littérature sur la création plastique demeure réduite à quelques cas célèbres comme les peintres Nabis ou Fernand Khnopff. Pour développer cette problématique, il s’est avéré indispensable d’aborder la visibilité de l’œuvre en fonction des réseaux fréquentés par l’homme de lettres. La quatrième et dernière partie tente de répondre à la question de savoir dans quelle mesure le réseau relationnel de Maeterlinck et les voies de diffusion empruntées par son œuvre ont induit ou pas la création plastique. De ce point de vue, la réception de Maeterlinck en Allemagne et en Autriche constitue un cas d’école. Etrangère à toute implication directe de l’auteur, la réception artistique de l’œuvre de Maeterlinck forme un corpus d’œuvres que nous avons étudié en le superposant à l’architecture interne de la bibliographie. Projeté au devant de la scène par l’article fameux d’Octave Mirbeau, Maeterlinck rechigne les apparitions publiques. Si l’auteur est pleinement inscrit dans les lieux de sociabilité de la vie littéraire, il reste que l’homme fuit les interviews et délègue à l’image le soin d’assurer la visibilité de sa personne : les portraits de Maeterlinck se multiplient dans les revues au point de former un corpus significatif que la critique maeterlinckienne n’a jusqu’ici pas ou peu abordé. Conscient de l’impact stratégique de l’image qu’un écrivain donne de lui, Maeterlinck souscrit au rituel de la pose. S’il est difficile d’apporter des précisions sur la part prise par l’écrivain dans la composition des portraits, il n’en demeure pas moins que l’homme se met en scène à rebours d’une prise de vue instantanée. Face à l’objectif, il prépare méthodiquement la transformation de sa personne en image. A la césure du siècle, plusieurs pictorialistes américains (Holland Day, Coburn et Steichen) ont conçu des portraits de Maeterlinck. C’est par ce biais que l’auteur belge a été amené à rédiger un texte sur la photographie. Destiné au numéro inaugural de la fameuse revue Camera Work animée par Alfred Stieglitz, ces pages soulignent le caractère esthétique dont les pictorialistes ont teinté la photographie. Pour Maeterlinck, la photographie relève du domaine de la création artistique puisqu’il n’est désormais plus tant question de fixer les apparences du réel que d’en livrer une image dominée par la pensée et le savoir-faire. Gagné par la foi recouvrée dans les forces de la nature typique de l’optimisme qui touche la littérature au début du XXe siècle, Maeterlinck souligne que l’acte photographique est lié à l’intervention des « forces naturelles qui remplissent la terre et le ciel ». Et l’homme de lettres de préciser : « Voilà bien des années que le soleil nous avait révélé qu’il pouvait reproduire les traits des êtres et des choses beaucoup plus vite que nos crayons et nos fusains. Mais il paraissait n’opérer que pour son propre compte et sa propre satisfaction. L’homme devait se borner à constater et à fixer le travail de la lumière impersonnelle et indifférente ». L’épiphanie des ombres que cultive la photographie pictorialiste passe par un dialogue avec la lumière dont Maeterlinck fait une composante centrale de son théâtre au point de l’incarner, dans L’Oiseau bleu qu’il publie en 1909, sous la forme d’un personnage clé opposé significativement à la figure de la Nuit.

L'objectif de ce projet de recherche était d'approfondir notre compréhension des liens entre communauté et cinéma, rendus possibles par et pour le film documentaire, à travers l'analyse des interactions entre le cinéaste, la personne filmée et le spectateur. L'expérience cinématographique sera analysée d'une part en tant que pratique sociale à travers la prise en considération du contexte de production des films. D'autre part, le film sera aussi considéré comme expérience imaginaire de sociabilité. Les trois films de notre corpus s'intéressent à des expériences communautaires atypiques et mettent en scène des relations fragiles et précaires avec des personnes souffrant de troubles sociaux majeurs, c'est-à-dire des psychotiques, des déficients intellectuels profonds ou des autistes. C'est à partir de l'expérience de l'apparente insociabilité de ces individus que nous réfléchirons au lien d'accompagnement ainsi qu'au concept de care qui seront envisagés, aussi, comme pouvant traduire la relation particulière qui a lieu entre le spectateur et le film. En effet, le cinéma permet l'élaboration d'une expérience relationnelle construite dans les œuvres médiatiques. Le dispositif filmique donne l'occasion au spectateur d'expérimenter des postures morales et affectives nouvelles. Nous tiendrons compte, au cours de ce mémoire, de la façon dont les choix esthétiques du cinéaste peuvent éduquer et faire évoluer la sensibilité du spectateur. Nous essaierons aussi de souligner les différents jeux de pouvoir et d'influence entre les trois instances que sont le cinéaste, la personne filmée et le spectateur. Après avoir décrit le cadre et les enjeux théoriques du projet, le premier chapitre concernera le film La Moindre des choses (1996) dans lequel Nicolas Philibert filme, jour après jour, les pensionnaires de la clinique psychiatrique de la Borde. Ce film nous a servi de prétexte pour penser ou repenser la place du spectateur comme étant inclus dans la relation entre le cinéaste et la personne filmée et cela à partir de cette phrase d'un des protagonistes du film : « On est entre nous, mais vous aussi, vous êtes entre nous. » Le deuxième chapitre s'intéressera au film Ce Gamin là (1985) de Renaud Victor qui cherche à faire voir au spectateur ce que le projet de Fernand Deligny de vivre dans les Cévennes en compagnie d'enfants autistes a d'original et de particulier. Nous pensons que l'enfant autiste nous amène à dépasser nos expériences de sociabilités habituelles. Le lien d'accompagnement d'enfants autistes, puisque toujours fragile et précaire, révèle quelque chose sur nos façons d'avoir du commun. L'étude des médias et de la médiation est pertinente parce qu'elle nous permet de multiplier et de diversifier les modes de communications. Dans Ce Gamin-là, bien que les images permettent au cinéaste de rendre compte de l'événement d'un contact, l'accent sera mis sur l'analyse du commentaire de Deligny, puisqu'il accompagne le spectateur dans l'appréhension d'une réalité qui lui est étrangère. Ce film nous a aussi appris que l’étude des techniques utilisées nous renseigne sur les différentes façons de dire ou de montrer un lien communautaire, affectif ou social particulier. Le Moindre Geste (1971) qui permet à Yves Guignard, déficient intellectuel sévère, de devenir le héros d'un film, se distingue des deux autres films de par la distinction radicale entre les deux étapes du tournage et du montage. Le troisième chapitre se concentrera, d'une part, sur l'analyse de la relation qui se développe entre Yves et Josée Manenti à la caméra. Ensuite, nous verrons de quelle façon le jeu du montage de Jean-Pierre Daniel laisse une grande liberté à Yves, mais aussi au spectateur en multipliant les possibilités d'interprétations. / This master's thesis explores the interactions between community and cinema through the analysis of three films about people with mental disorders, intellectual disability and autism. Special attention will be given to the interactions between the filmmaker, the filmed person and the viewer in a documentary film context. Our study of the interactions between cinema and sociality will consider two things. First, cinema is seen as a social practice through the material aspect of film production. Second, we will adopt an aesthetic approach as an analysis of the imaginary social experience created by cinema. Our corpus integrates three movies showing atypical community experiences and fragile relationships. The thesis pays special attention to the possible interactions with young autistics through the concept of supportive care, which in a way reflects the filmmaker's relationship with the viewer. In such, cinema permits relational experiences to be constructed through the medias. The cinematographic fabric gives the viewer the opportunity to experiment with new moral and affective perspectives. In this thesis, we will consider how the aesthetic choices of the filmmaker can educate the viewer's sensitivity. Also, we will try to underline the different mechanisms of power and influence engaging the filmmaker, the filmed person and the viewer. In the first chapter, we will study the movie La Moindre des choses (1996) in which Nicolas Philibert films, day after day, the residents of a psychiatric institution. The movie enables us to think or to rethink the viewer's position as one included in a small community formed by the filmmaker, the filmed person and the viewer, based on one of the protagonist's lines : « We're among ourselves, but you're also among us ». The second chapter examines the movie Ce Gamin-là (1985) in which Renaud Victor shows the particular nature of Fernand Deligny's project of living amongst autistic children in a rural French community. We don't think that autism signifies that no bonding is possible. The autistic child helps us go beyond our ordinary social experiences and find other ways of being together. The analysis of medias and mediation is relevant, since it helps multiply and diversify our channels of communications. The movie Le Moindre Geste (1971) gives a central role to Yves Guignard, a severely intellectually disabled men. The particularity of this movie is that it shows the radical segregation between the filming step and the editing step. The third chapter will focus first on the analysis of the relationship that develops between Yves Guignard and the camerawoman, and then on the editing role of Jean-Pierre Daniel and how it gives Yves Guignard greater liberty, which consequently helps the viewer experience multiple interpretation possibilities.