[pt] O presente trabalho busca explorar, no universo pictórico de Henri Matisse, o processo de uso da cor - seus efeitos e desdobramentos - como veículo de passagem do suporte tradicional - o quadro de cavalete - aos Papiers Découpés, trabalhos desenvolvidos na última década da vida do artista. No intuito de inscrevê-los como decorrência do conjunto da obra, procura-se verificar a linha condutora que liga os Papiers Découpés ao cerne da poética do artista. Toma-se como proposição o Decorativo, principal fator de sucesso nessa ousada transposição da qual resulta uma pintura arquitetônica. / [fr] Le présent travail a pour but d explorer, au sein de l univers pictural de Henri Matisse, le processus d utilisation de la couleur - ses effets et dédoublements - comme véhicule de passage du support traditionnel - le tableau de chevalet - aux Papiers Decoupés, travaux développés au cours des dix dernières années de sa vie. Nous cherchons à vérifier le fil conducteur qui lie Les Papiers Découpés au coeur de la poétique de l artiste, avec l intention de les inscrire comme conséquence de l ensemble de l oeuvre. Nous proposons le Décoratif comme facteur principal de succès au cours de cette audacieuse transposition, dont il ressort une peinture architecturale.

Doctorat en philosophie et lettres / info:eu-repo/semantics/nonPublished

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Dans cette étude, nous examinons le développement du portrait peint à l’époque hellénistique et romaine dans une aire géographique étendue qui couvre la Grèce continental, l’Italie du Sud et les régions d’Égypte où la civilisation gréco-romaine fut présente. Étudier la peinture des portraits, conservée sous une forme très lacunaire, exige deux méthodes parallèles : l’approche de la théorie par les sources écrites, ainsi que la constitution d’un corpus archéologique des œuvres conservées. Notre but est d’organiser la documentation pour mettre en évidence certains dossiers utilisant une approche analytique, susceptible d’initier une discussion sur la construction des notions qui fabriquent le portrait antique. Le portrait peint est vu à la lumière d’une documentation textuelle enrichie et se croise avec les images que notre conception reconnaît sur les monuments peints, comme des représentations qui expriment la relation étroite entre le modèle original et sa figuration picturale. / Object of this research is the study of the development of portrait painting in the Hellenistic and Roman period through the monuments from continental Greece, South Italy and the areas of Egypt, where the Greco-Roman civilization was present. The study of ancient portrait painting, which is preserved in a very fragmentary form, demands a double approach: the study of the theory through the literary documentation and the display of an archeological catalogue through the preserved monuments. Aim of this research, is to organize the documents using an analytical approach, witch initiates a discussion of concepts that contributes to the construction of notions of the ancient portrait. The painting of portraits is seen through a comparison of a textual enriched documentation, and the painted images, that our conception recognizes as representations, expressing the close relationship between the original model and its pictorial representation.

<p align="justify">Les laques de garance, les pigments artistiques dont les procédés de fabrication étaient souvent des secrets jalousement gardés, ont depuis longtemps éveillé l'intérêt des chimistes. Le premier mode opératoire de laque de garance décrit scientifiquement est dû à Marggrave en 1754, chimiste allemand célèbre surtout pour la découverte du sucre de betterave. L'élucidation de la structure chimique de l'alizarine par Graebe en 1868 est une des étapes fondatrices de la chimie organique. Il a ensuite vite été reconnu que, dans les laques, l'alizarine se trouve sous forme de complexes d'aluminium. Plusieurs structures ont été proposées dans la littérature pour les complexes d'alizarine et d'aluminium. Le site de complexation de l'aluminium y est constitué soit par les fonctions carbonyle en C-9 et phénolate en C-1 (site céto-phénolate), soit par les deux fonctions phénolates en C-1 et C-2 (site diphénolate).</p> <p><p align="justify">Nos résultats montrent que, au moins en solution aqueuse diluée et acide, le site de complexation est le céto-phénolate et la stoechiométrie 1:1. En solution plus concentrée et neutre ou légèrement basique, il peut également se former des complexes de stoechiométrie 1:2, dont la couleur est par ailleurs pratiquement identique à celle des complexes de stoechiométrie 1:1. Quand les réactifs sont mis en présence en rapport stoechiométrique et neutralisés par NaOH (aluminium:alizarine:NaOH 1:2:5), les complexes 1:2 ainsi formés peuvent même polymériser en formant entre eux des liaisons Al-O-Al. Cependant, dans la pratique de la préparation des laques, aujourd'hui comme dans le passé, l'aluminium est présent en large excès par rapport à l'alizarine. Dans ces conditions, les complexes, au lieu de polymériser, s'adsorbent à la surface des grains d'alumine formés par l'aluminium en excès. Nous n'avons trouvé aucune indication de la formation de complexes 2:4. Il est probable que de tels complexes ne sont, comme les gels que nous avons obtenus dans certaines conditions, que des cas particuliers, non représentatifs de la structure des laques réelles. La stoechiométrie des complexes et leur état physique ne seraient que des caractéristiques secondaires. Dans le cas des laques utilisées comme pigments, il s'agirait de complexes 1:2 et probablement aussi 1:1, adsorbés sur les grains d'alumine via des liaisons Al-O-Al.</p><p><p align="justify">La compétition entre ions H+ et Al3+ pour les phénolates est à la base de la libération des molécules d'alizarine dans les méthodes classiques d'extraction des colorants des laques par un acide pour leur analyse par HPLC. Nos résultats montrent que la concentration en ions H+ nécessaire pour libérer les colorants est proportionnelle à la concentration en ions Al3+ en solution. Dans la pratique, le pH nécessaire est très bas, ce qui a pour conséquence négative d'hydrolyser certaines des molécules colorantes constitutives des laques. L'addition d'ions F- permet de pallier ce problème. En formant des complexes avec les ions Al3+, les ions F- relèvent assez le pH minimum d'extraction pour éviter l'hydrolyse des colorants moins stables (glycosides, pseudopurpurine.), et donnent de plus des rendements d'extraction souvent meilleurs que ceux obtenus avec les autres acides (HCl, H2SO4, TFA). L'addition d'ions Li+, qui par leur petite taille peuvent plus facilement se glisser à l'intérieur des complexes, et d'agents chélatants tels que le DFOM, qui contribuent à capter les ions Al3+, améliore encore l'extraction des colorants. </p><p><p align="justify">Des propriétés telles la granulométrie, la porosité et l'hygroscopicité des laques sont celles de l'alumine qui constitue leur substrat. Les analyses de différentes laques d'extraits de Rubiacées montrent :<p>- la présence fréquente de pseudopurpurine et de glycosides; ces colorants ne sont détectés qu'après extraction à pH ~ 2 (extraction par HF), parce qu'à pH plus acide ils sont hydrolysés.<p>- la teneur en différents colorants est influencée non seulement par l'espèce de plante, mais aussi par le mode de préparation des laques. </p><p><p align="justify">La couleur apparente et les spectres dans le visible des chélates aluminium-anthraquinone sont bien distincts de ceux des mêmes colorants en l'absence d'aluminium. Les paramètres L*a*b* et leur équivalent en coordonnées cylindriques L*c*h*, calculés à partir des spectres de réflectance, permettent de caractériser la couleur des objets, telle qu'elle serait perçue sous une lumière de spectre donné et par un "observateur de référence". On constate que la teinte des laques dépend surtout de la nature des colorants présents sous forme de chélates d'aluminium. La saturation dépend surtout du rapport aluminium/colorant, et augmente avec celui-ci, ce qu'on peut attribuer à un meilleur rendement de la formation de complexes quand l'aluminium est présent en plus large excès.</p> <p><p align="justify">Pour mieux comprendre les facteurs affectant la permanence des laques, une approche est de soumettre des laques préparées dans des conditions connues à des tests de vieillissement accéléré par une lampe à arc de xénon. Une première étude de ce type menée sur des laques sous forme de poudres fixées sur des filtres montre que dans les laques fort concentrées au départ, la majorité des colorants peut être dégradée sans que la couleur perceptible ait fort changé. A l'observation au microscope, on constate que les grains les plus petits ont tendance à décolorer plus vite. Cependant globalement le principal facteur affectant l'évolution de la couleur est la concentration en colorants. Il semble donc que les complexes de colorants adsorbés à la surface de la porosité interne des grains d'alumine soient protégés de la lumière par les complexes adsorbés dans les couches plus externes, et que cette protection soit proportionnelle à la concentration en colorant. La photodégradation est probablement oxydative. Elle est d'ailleurs beaucoup plus lente pour les teintures d'alizarine sur laine, grâce probablement aux propriétés réductrices de la laine. Il faut donc s'attendre à ce que, dans les polychromies, la présence des liants ralentisse le vieillissement en limitant la diffusion de l'oxygène, ce qui n'était pas le cas dans nos laques poreuses vieillies au contact de l'air. C'est là un des aspects que la suite des études de vieillissement accéléré devrait tenter d'éclaircir.</p><p> / Doctorat en sciences appliquées / info:eu-repo/semantics/nonPublished

En intégrant la peinture dans son écriture, Proust propose un équivalent visible de l’écriture. La peinture fait sortir du livre l’image visible et la met à la portée du lecteur. Grâce à la peinture, l’écriture sort du cadre des mots pour avoir une existence visuelle. Au lieu de dire ce qu’il « voit », Proust fait voir ce qu’il dit. L’art pictural constitue ici le point de départ à un mouvement de libération de l’imagination. L’écriture trouve dans la peinture l’énergie pour de nouvelles conquêtes sur l’inédit, de même que la peinture accède à une mobilité vivante à travers l’écrit. C’est précisément dans l’animation réciproque des deux arts que se joue la relation entre littérature et peinture chez Proust : lorsque le texte-tableau cesse d’être vu, l’écrit le remet en mouvement pour restituer sa complexité. Les réflexions évoquées dans l’expérience de cette recherche auront le but de montrer comment la littérature et la peinture (se) fondent (dans) la création verbale et comment elles aboutissent à la naissance d’une image mentale qui prend la forme d’une peinture. Dans cette étude, nous cherchons à approfondir diverses formes de mise en scène de l’image littéraire, ainsi qu’à montrer le processus dialectique de différents effets, l’effet figuratif et l’effet qui « fait tableau ». / By integrating painting in his writing, Proust offers a visible equivalent of writing. The paintings bring out of the book some visible images and put them within the eyes of the reader. Through painting, writing goes beyond the ‘scope’ of words and absorbs a visual existence. Instead of saying what he “sees”, Proust prefers showing what he says.The pictorial art is here the starting point to the imagination liberation movement. Writing learns from the paintings the energy to conquer a new form, and painting can access to a vivid mobility through writing. It is precisely in these reciprocal animations between arts that Proust intends to stablish the relationship literature-painting: when the text-picture ceases to be seen, writing re-introduces it into the movement and restores its complexity.The considerations discussed during this research aim to investigate how the relationship between literature and painting is based on a verbal creation and how these arts deliver a mental image that takes the form of a painting. In this study, we seek to concentrate on various aspects of ‘staging’ of the literary image, and to investigate dialectical process of different, figurative and painting-producing effects.

Dans l’Espagne des XVIe et XVIIe siècles, le peintre est un personnage en construction. Souvent défini par l’idéologie qui le commande et les œuvres qui lui survivent, son geste semble perdu à jamais, ou figé sous la forme d’archétypes et d’allégories. L’autoportrait, genre naissant, témoigne de cette main, mais il reste loin de toute objectivité : « Le peintre, peintre de lui-même, dans la dépendance de ce que l’histoire charrie et porte, n’aurait-il été qu’un singe savant et dressé qui rabâche ? », se demande Pascal Bonafoux en conclusion de son étude sur Les peintres et l’autoportrait. Même dans le reflet direct que l’artiste offre de lui-même, les topiques s’immiscent : ils aident à son identification, au déchiffrage des chefs-d’œuvre et au balisage des chemins de la gloire. Cependant, ces figures ont une vie, et elles échappent parfois à l’évidence qu’on leur prête. À commencer par saint Luc, personnalité a priori idéale pour conduire les peintres vers la reconnaissance attendue dans l’élan contre-réformiste, mais qui doit compter avec Apelle, le maître grec dont l’excellence retentit depuis un sommet convoité. Ces légendes se diversifient et se ramifient dans le jeu métaphorique des mots, elles évoluent au gré de la revendication théorique et dévoilent leurs limites au moment de prendre corps. Leur fréquence, leur intensité et leurs croisements témoignent des voies empruntées afin de saisir le personnage du peintre, non pas sa psychologie, mais sa stature, libérale et noble. La focalisation sur la patte du peintre mythique, qui pousse dans l’ombre celle du singe imitateur, éclaire l’avancée de l’artiste dans le Siècle d’Or de la peinture espagnole. / In 16th and 17th century Spain, the figure of the painter is a work in progress. His gesture – often defined by the underlying ideology and by the pieces which will outlive it – seems lost forever or frozen into archetypes and allegories. The new genre of the self-portrait states the existence of the painter’s hand but without any objectivity: “Has the painter, painting himself, been nobody but a performing trained monkey rambling on?”, Pascal Bonafoux wonders in the conclusion of his study Les peintres et l’autoportrait. Topics creep in even in the direct reflection the painter offers when painting himself: they help identify him, decipher the masterpieces and mark out the way to glory. However, those topics live and sometimes escape the obviousness one tends to see in them. Starting with St Luke, who should be the ideal one to lead the painters towards the recognition expected in the wake of the anti-reformation movement, but who has to reckon with Apelles, the Greek master whose excellence resounds from a much-envied summit of fame. Those legends become diverse and ramified through the metaphoric game of language, evolve according to theoretical claims and show their limits when given substance. Their frequency, intensity and conjunctions bear witness to the ways one follows to grasp the figure of the painter – not his psychology but his stature, liberal and noble. The focus on the painter’s touch – which relegates the gesture of the copying monkey to the shadows – sheds a light on the artist’s progression in the Golden Age of Spanish Painting

Pendant soixante-dix ans, de 1945 à 2015, les artistes italiens ont, à travers leurs œuvres, mené un travail de mémoire. Entre une génération née avant le Fascisme, une alors qu'il est à l'apogée de sa puissance impérialiste, une autre après la guerre et enfin une génération de jeunes artistes nés trente ans après la fin du conflit, les mémoires singulières et collectives se bousculent. L'objectif de cette recherche est de reconstruire l'histoire de ces témoignages sur un passé vécu ou pas, et de donner les outils pour comprendre les conditions de leur genèse. Parler de la mémoire à travers des œuvres d'art est une expression intime, singulière, mais également un acte éminemment politique. Les manipulations de la mémoire du Fascisme influencent-elles tout au long de la période la création sur le sujet ? Quelles postures les artistes adoptent-ils face aux problématiques soulevées par une redéfinition du danger fasciste alors que la dictature est officiellement terminée ? Quelles formes plastiques sont données à ces remémorations et réactualisations ? / Over a period spanning 70 years, 1945 through 2015, ltalian artists carried out a "memory" endeavour for those generations that were bom before the fascist era, during the period of its highest imperialistic aims, during the aftermath of the war, and even for the generation of those artists bom 30 years after the end of the war. As a result, a multitude of individual and collective memories had emerged. This work aims to reconstruct and track the history of these memories (whether or not actually experienced by the artist), and to provide the tools to understand the genesis ofthese memories. Analysing "memory" through art pieces is an intimate, singular, and political act. To what extent fascist memory manipulations affect artistic creations? How do the artists react and position themselves, once confronted with the problems of re-defining "Fascism", after the dictatorship fell? Which new "plastic forms" emerge from these new adaptations of individual and collective memories? / Durante settant'anni, dal 1945 al 2015, gli artisti italiani, attraverso le loro opere, hanno svolto un lavoro di memoria. Fra una generazione nata prima del Fascismo, una nata quando questo è al culmine della sua potenza imperialista, un'altra nata dopo la guerra e infine una generazione di giovani artisti nati trent'anni dopo la fine del conflitto, le memorie individuali e collettive si affollano. L'obiettivo di questa ricerca è di ricostruire la storia di queste testimonianze su un passato, vissuto o no, e di fomire gli strumenti per capire le condizioni della loro genesi. Parlare della memoria attraverso le opere d'arte è un'espressione intima, singolare, ma allo stesso tempo un atto eminentemente politico. Nel periodo preso in esame, le manipolazioni della memoria del Fascismo influenzano la creazione su questo tema? Quai è la posizione degli artisti di fronte alle problematiche nate da una ridefinizione del pericolo fascista, sebbene la dittatura sia ufficialmente caduta? Quali forme plastiche son date a queste rimemorazioni e riattualizzazioni?

Au début du 20e siècle, période de gestation de l’indigénisme, nait un art pictural indigéniste en Haïti. Cette peinture est dite haïtienne. Des peintres s’attèleront à représenter la réalité locale pour fonder cette peinture. La caractéristique de cet art est d’être ethniciste, c’est à dire qu’il se réfère à l’histoire, à la géographie, au folklore d’Haïti, etc. À partir de 1950- 1960, chez Jean-René Jérôme et Jacques Gabriel nous identifions l’abandon de la peinture ethniciste qui se traduit par l’introduction de nouveaux thèmes et une forte référence à la subjectivité. Nous cherchons à montrer dans ce mémoire que ces deux peintres abandonnent l’indigénisme en mettant en place la créolisation de leur langage visuel et une esthétique nouvelle, celle de la rencontre, à partir des actes d’appropriation, de citations et de bricolage. / At the beginning of the 20th century, gestation period of indigenism, an indigenous pictorial art emerges in Haiti. This art is said to be Haitian. Various painters will strive to depict the local reality in order to create this painting. This art’s characteristics are to be ethnic, meaning that it refers to Haitian history, geography and folklore, etc. From the 1950’s-1960’s era it seems that Jean -René Jérôme and Jacques Gabriel abandoned the ethnic base painting. That is reflected by the introduction of new themes and a strong reference to subjectivity. Our aim is to show that these two painters abandon the indigenist approach to replace it with a creolization of visual languages and a new aesthetic, one of the encounter, based on acts of appropriation, citations and redesigning (‘’bricolage’’).

Après un séjour en Irlande de 1846 à 1850, le peintre écossais Erskine Nicol (1825-1904) représenta les Irlandais dans la plupart de ses tableaux. Il remporta un franc succès à la Royal Scottish Academy (Édimbourg), puis à la Royal Academy (Londres). Nous analyserons les raisons d’une telle popularité en adoptant, entre autres, une méthode issue des études culturelles, montrant que Nicol adapta les préjugés scientifiques de son temps ainsi que les clichés sur les Irlandais afin de créer son iconographie de l’Irlande. Au-delà des portraits flatteurs des paysannes irlandaises, Nicol peignit aussi de nombreuses caricatures, suggérant qu’il était tributaire des idées impérialistes de l’époque. Pourtant, sa peinture demeure ambivalente : certaines toiles, soulignant les injustices du système agricole irlandais géré par les Britanniques, expriment la compassion du peintre. Cette remise en cause de l’autorité gouvernementale au sein d’un genre artistique aussi normé que la peinture fut rendue possible par le style de Nicol, inspiré par les peintres hollandais du XVIIe siècle, par les tableaux de David Wilkie (1785-1841), par l’école écossaise et par celle du réalisme social, un courant qui exerça une grande influence sur la peinture narrative de Nicol. Cependant, le réalisme de sa peinture fut limité car l’artiste devait vendre ses toiles pour vivre. On tentera de cerner les motivations de Nicol, pour comprendre si elles sont liées à un goût particulier pour les stéréotypes, à sa compassion pour les Irlandais ou à ses ambitions commerciales. La circulation de ses œuvres dans des expositions locales et internationales était souvent facilitée par les marchands d’art qui investirent dans ses toiles pour les revendre, ou même les reproduire sous forme d’imprimés, qui furent produits par milliers entre les années 1850 et la mort de l’artiste, ce qui contribua à faire de Nicol un peintre majeur de son époque. / After a stay in Ireland between 1846 and 1850, the Scottish painter Erskine Nicol (1825-1904) represented the Irish in most of his artworks. He was particularly successful at the Royal Scottish Academy (Edinburgh), and at the Royal Academy (London). This work investigates the reasons for his popularity, using methods that are mainly derived from cultural studies, and showing that Nicol adapted the scientific prejudices of his time, as well as the clichés on the Irish, in order to create his iconography of Ireland. Beyond his flattering portraits of Irish peasant girls, Nicol painted numerous caricatures suggesting that he complied with prevalent imperialist ideas. Yet, his paintings are ambivalent: a few canvases, highlighting the injustices generated by the British regulation of Ireland’s agricultural system, convey the painter’s compassion. This questioning of British authority through painting, a highly codified artistic genre, was enabled by Nicol’s style, inspired by the Dutch Old Masters, by the artworks of David Wilkie (1785-1841), by the Scottish School, and by social realism, an artistic movement which had an important influence on Nicol’s narrative painting. However, his realism was limited because he needed to sell his paintings to survive. This work will try to understand his motivations and to see if they were linked to his fondness for stereotypes, to his compassion for the Irish or to his commercial ambitions. The circulation of his artworks in local and international exhibitions was made easier by the work of art dealers, who invested in Nicol’s canvases and in their reproductions. Thus, thousands of prints reproducing his artworks between the 1850s and his death in 1904 made Nicol a major artist of the Victorian era.