Cette thèse est une étude du mouvement Cobra à travers les œuvres collectives, une de ses composantes caractéristiques. Il s’agit tout d’abord de comprendre le mouvement, ses origines et influences, ainsi que sa visée d’un art libre, ouvert, expérimental, partie prenante de la vie. Dans un contexte social d’après-guerre, souvent politisé, Cobra défend l’action collective, définie notamment dans les notions d’antispécialisme et d’interspécialisme. Il convient de mettre en exergue les origines de cette pratique, et saisir les divers aspects qu’elle arbore, notamment au travers de revues, d’expositions ou de créations partagées. Le poète Christian Dotremont, animateur et âme de Cobra, favorise le travail de collaboration et contribue à son développement en stimulant les rencontres artistiques. Il se fait le passeur et le permanent "agitateur"» de cette notion. Les peintures-mots qu’il crée avec d’autres artistes participent à sa réflexion majeure sur l’écriture et la peinture. Ce lien interpelle quelques artistes belges comme Pierre Alechinsky, mais il passionne Christian Dotremont qui ne cesse de multiplier les expériences à ce propos, pour aboutir à ce qu’il nomme les logogrammes, remarquable fusion de la peinture et de la poésie, et aboutissement de toute une vie de recherche. <p>Ce travail est structuré en trois points. Le premier établit une étude du contexte artistique et social des années précédent Cobra puis la mise en place du groupe. Le second aborde les années d’intense activité "officielle" du groupe, au service du collectif. Enfin, le troisième propose de suivre l’évolution post-Cobra des œuvres collectives et des recherches sur l’écriture et la peinture. / This thesis is a study of the Cobra movement through one of its characteristic components: the collective works. First of all it's about understanding the movement, its origins (three countries), its influences and its purpose of a free art, open, experimental, involvement with life. In a social after-war context, often politicized, Cobra defends collective action, notably defined in concepts of anti-specialism and inter-specialism. We should therefore underline the origins of this practice and undestand different aspects that it shows, in particular through publications, exhibitions or shared creations. The poet Christian Dotremont, leader and soul of Cobra, promotes cooperative work by collaboration and contributes to its development by stimulating artistic meetings. He is the purveyor and permanent "agitator" of this concept. The words-paintings that he creates with other artists, take part of his major thinking about writing and painting. This link interpellates a few Belgian artists like Pierre Alechinsky, but it fascinates Christian Dotremont who keeps experimenting on it, in order to reach what he calls the logograms, a remarkable fusion of painting and poetry, and a culmination of a life-time of research.<p>This work is structured in three parts. The first one draws a study of the artistic and social context of the years preceding Cobra and the setting up of the group. The second one talks about years of intense "official" activity of the group serving collective way of work. Finally, the third one offers to follow the post-Cobra evolution of collective works and researches about writing and painting. / Doctorat en Histoire, art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

La thèse a pour objet d’établir le catalogue critique de l’œuvre d’Albrecht Bouts (1451-55 / 1549). Fils de Dirk Bouts (1410-1420 / 1475), peintre officiel de la ville de Louvain, Albrecht et son frère aîné, Dirk le Jeune (1448 / 1491), héritent de l’atelier de peinture à la mort de leur père. L’œuvre de l’aîné reste très controversée, aucun tableau ne pouvant lui être attribué avec conviction. Il en est autrement du puîné, Albrecht, à qui la paternité du Triptyque de l’Assomption de la Vierge des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique peut être donnée avec beaucoup de vraisemblance. Le corpus de son œuvre, établi, en 1925, par Max J. Friedländer et, en 1938, Wolfgang Schöne, autour de ce retable autographe, comprend un nombre important de peintures. Ce catalogue n’a, toutefois, jamais fait l’objet d’une révision par les historiens de l’art. Seules quelques peintures ont été publiées de manière ponctuelle. Devant l’abondance des tableaux attribués au peintre, il convenait donc de réaliser une étude fondamentale afin de distinguer ses propres créations de celles de ses collaborateurs.<p><p>La thèse se compose de cinq chapitres. Le premier établit une biographie complète, sélective et chronologique, se basant sur les sources livrées par les archives de la ville de Louvain. Leur interprétation critique renouvelée et enrichie livre ainsi de nombreux arguments pour mieux définir l’individualité d’Albrecht Bouts et justifier le développement de sa carrière. <p>Le second chapitre concerne l’étude de l’œuvre d’Albrecht Bouts et débute par un examen approfondi de la seule peinture au caractère autographe reconnu, le Triptyque de l’Assomption de la Vierge. L’examen combiné du style et de la technique d’exécution de cette œuvre de maturité du maître permet de mettre en exergue les influences de Dirk Bouts et d’Hugo van der Goes et de définir la personnalité artistique singulière d’Albrecht Bouts. Suite à cette analyse, le catalogue de son œuvre est reconstitué de façon linéaire, depuis sa genèse jusqu’à son terme. Chacune des peintures qui lui sont attribuées est ensuite étudiée de façon chronologique et détaillée, précédée d’une notice technique préliminaire reprenant les données matérielles et bibliographiques, dans le cinquième chapitre consacré au catalogue raisonné.<p>La révision du corpus de l’œuvre d’Albrecht Bouts est fondée sur un travail d’attribution reposant à la fois sur l’approche stylistique traditionnelle et sur les résultats fournis par les documents de laboratoire. Une importante documentation photographique et technologique des œuvres, dont certaines inédites, a ainsi été rassemblée et sa confrontation constitue un support essentiel à la démonstration. <p>Le troisième chapitre propose, à partir des hypothèses émises à propos de la biographie et du catalogue des œuvres d’Albrecht Bouts, une analyse de la production de son atelier, particulièrement intense à partir de la première décennie du XVIe siècle. Dans cette partie, l’objectif n’est pas d’établir un exposé circonstancié et complet de chaque peinture abordée, mais plutôt de rassembler des groupes cohérents d’œuvres, également fondés sur une approche combinée du style et de la technique d’exécution. Un même principe de renvoi aux notices dans le catalogue raisonné est adopté. <p>Enfin, le quatrième chapitre est consacré à la réalisation en série d’œuvres de dévotion privée dans l’atelier du maître. De nombreuses généralités et quelques études ponctuelles ont préparé le terrain, annonçant l’importance de ce phénomène sans, toutefois, en mesurer l’ampleur. C’est pourquoi, nous lui accorderons une investigation la plus exhaustive tant sur les pratiques en vigueur dans l’atelier, que sur l’iconographique et le contexte socio-économique de la création de prototypes par Albrecht, dans la foulée de l’héritage des modèles paternels.<p><p>Ainsi, ce travail permettra de mieux cerner la personnalité d’Albrecht Bouts, de retracer son individualité artistique, mais aussi de réévaluer la participation de son atelier, afin de rétablir chacun de ces éléments à leur juste place au sein de la peinture flamande de la fin du XVe siècle et du début du XVIe siècle<p><p><p>The subject of the thesis is to establish a critical catalogue of Albrecht Bouts’ (1451-55/1549) work. Son of Dirk Bouts (1410-1420/1475), official painter to the city of Leuven, Albrecht and his elder brother, Dirk the Younger (1448-1491), inherited their father’s workshop after his death. The work of the elder son, Dirk the Younger, is still a discussed topic since no painting could be attributed to him with certainty. It is quite different for Albrecht who is the likely author of the Tryptich of the Assumption of the Virgin from the Musées royaux des Beaux-Arts of Belgium. The corpus of his work, established in 1925 by Max J. Friedländer and in 1938 by Wolfgang Schöne based on this autograph altarpiece, includes an important number of paintings. This catalogue has however never been revised by art historians since then. Only some paintings have occasionally been published.<p>Considering the high number of paintings attributed to the master, there was a need to undertake a deeper study in order to distinguish Albrecht Bouts’ own creations from those of his workshop.<p><p>The thesis is divided into five chapters. The first one includes a complete, selective and chronological biography of the master, based on the data found in the archives of the city of Leuven. A newly enriched critical interpretation of these documents has allowed a better definition of Albrecht Bouts’s personality and a clearer understanding of the development of his career.<p>The second chapter is devoted to the study of the master’s work and starts with an in-depth examination of the Tryptich of the Assumption of the Virgin, the only painting recognized as an autograph work. The combined examination of the style and the technical execution of this altarpiece, painted during the mature period of his career, underlines both the influences of Dirk Bouts and Hugo van der Goes and helps to display his original artistic personality.<p>From there, the catalogue of his work is re-established, in the last chapter, from the very beginning to the end of his working life. In the last chapter devoted to the catalogue, each painting attributed to the master is carefully studied, on a chronological basis and in details, with an introductive technical note giving material as well as bibliographical information.<p>The review of the corpus of Albrecht Bouts’ work is based on a traditional stylistic approach and on the results given by laboratory documents. An important photographical and technological documentation of his works – some of them unpublished until now- has been gathered. Their comparison brought forward essential arguments on which our demonstration is based.<p><p>The third chapter, which builds on the two first ones, consists of an analysis of Albrecht Bouts’ workshop production, which was particularly active at the beginning of the XVIth century. The purpose was not to study thoroughly each painting but to extract coherent groups of works thanks to the same combined examination of style and technique. Like the master’s autograph work, each painting is subject to a careful study in the critical catalogue.<p><p>Finally, the fourth chapter is dedicated to the serial production of private devotional works carried out in the master’s workshop. There were already many general writings and some occasional studies on the subject, but none of them really measured the importance of the mass production. We therefore undertook a deep and thorough research on the workshop practices ,on the iconography and on the social-economical context of the realisation of works by Albrecht following the prototypes created by his father.<p><p>The thesis contributes to a better knowledge and understanding of the life, the personality and the work of Albrecht Bouts and re-evaluates the participation of his workshop. This will give to each of these elements its proper place in the Flemish Masters Painting of the end of the XVth and the beginning of the XVIth centuries. <p><p> / Doctorat en Histoire, art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Notre mémoire s’intéresse au fonds de tableaux Desjardins, plus spécifiquement aux œuvres acquises par les paroisses rurales du Bas-Canada entre 1817 et 1833, dans l’optique d’une utilisation à des fins surpassant la seule ornementation. D’abord, il s’attarde à la situation de l’Église catholique au sein de la colonie au tournant du XIXe siècle, moment de l’arrivée des tableaux. Ensuite, il démontre l’intérêt des ecclésiastiques du Bas-Canada à l’égard des images et leur conscience des services qu’elles peuvent rendre à la religion. Ultimement, par le biais des ensembles constitués par les paroisses de Saint-Henri de Lévis et Saint-Antoine de la Baie-du-Febvre, notre étude définit les moyens habilitant les toiles du fonds de tableaux Desjardins à supporter les pratiques dévotionnelles et à participer à l’instruction catéchistique des fidèles de la colonie.

Ce travail se donne pour objectif d’étudier le potentiel que présente le support pictural pour ce qui de développer l’expression orale en FLE. Les oeuvres d’art sont censées constituer, dans ce cadre, un déclencheur de la créativité et de l’imagination incitant les apprenants à s’exprimer de façon authentique, spontanée et, plus généralement, individuelle.Afin d’appréhender cette problématique, l’auteur analyse d’abord les valeurs éducatives de la peinture, relatives à la créativité et à l’imagination. Ensuite, il se concentre sur l’importance de l’intention personnelle dans la communication, d’un côté, dans le processus de l’élocution, et de l’autre, dans les échanges communicatifs. Enfin, la dernière partie des considérations théoriques embrasse une perspective résolument didactique, en analysant de manière critique les pratiques pédagogiques actuelles, en ce qui concerne l’exploitation du support pictural.La partie empirique comprend un compte rendu d’une recherche action, menée auprès d’un groupe d’étudiants polonais de FLE, afin de vérifier les conclusions théoriques. Le projet pédagogique, sous forme d’un entraînement à la créativité, recourt largement au support pictural, en visant à rendre les étudiants plus autonomes et plus authentiques dans leur manière de penser et de s’exprimer en FLE. Le projet permet de recueillir de riches données, analysées ensuite sous l’angle du potentiel didactique de la démarche appliquée.En somme, tant les considérations théoriques que l’étude empirique semblent confirmer la thèse que les tâches basées sur l’interprétation des oeuvres picturales stimulent le développement d’une compétence orale réellement personnalisée, tout en accroissant la créativité des apprenants. / This PhD dissertation aimed at examining stimulating aspects of painting in thedevelopment of the speaking skill in French as a foreign language. Following the assumed thesis, the author believes that a personalized contact with works of art activates in learners deposits of creativity and imagination, making them conducive to expressing their thoughts and beliefs in an authentic and spontaneous way, and in a broader perspective – personally.The theoretical part of the dissertation explores educational values of painting in its impact on creativity and imagination. It also discusses the role of personal communicative intention, analyzed from the perspective of speaking and communication. The final remarks in this part focus on the practical applications of works of art in the classroom and on a critical analysis of various techniques which resort to paintings.The empirical part of the dissertation documents a comprehensive action research carried out among a group of Polish students studying French philology. A research project designed by the author in the form of creativity training refers to paintings, and is supposed to foster students’ autonomy and authenticity in thinking and self-expression. The study provided an extensive collection of data, which have been analyzed for their applicability in the classroom.Concluding, both the theoretical considerations and the empirical research seem to justify the thesis that tasks based on interpreting paintings not only stimulate the development of students’ personal communicative competence, but also support their creativity. / Celem niniejszej pracy doktorskiej było zbadanie stymulacyjnych walorów malarstwaw zakresie kształtowania sprawności wypowiadania się w języku francuskim jako obcym. Zgodnie z przyjętą tezą, osobisty kontakt z dziełami sztuki wyzwala u uczących się pokłady kreatywności i wyobraźni, skłaniając ich do wyrażania odnośnych myśli i sądów w sposób autentyczny i spontaniczny, a mówiąc ogólniej – osobisty.Teoretyczna część pracy rozpatruje walory edukacyjne malarstwa w aspekcie jego oddziaływania na kreatywność i wyobraźnię, a dalej zajmuje się rolą osobistej intencji komunikacyjnej analizowanej z perspektywy wypowiadania się i komunikacji. Końcowe refleksje tej części rozprawy skupiają się na dydaktycznym wykorzystaniu dzieł oraz na krytycznej analizie różnorodnych praktyk dydaktycznych opartych na obrazie.Z kolei część empiryczna referuje obszerne badanie w działaniu przeprowadzone wśród grupy polskojęzycznych studentów filologii romańskiej. Zaproponowany przez autora pracy projekt dydaktyczny w formie treningu kreatywności odwołuje się do malarstwa, co ma sprzyjać rozwojowi autonomii i autentyczności w myśleniu i wypowiadaniu się studentów. Badanie pozwoliło na zebranie bogatych danych, które zostały przeanalizowane pod kątem dydaktycznego potencjału zastosowanego podejścia.Podsumowując, zarówno rozważania teoretyczne, jak i badania empiryczne, wydają się potwierdzać tezę, iż zadania oparte na interpretacji dzieł malarskich nie tylko stymulują rozwój osobistej kompetencji komunikacyjnej uczniów, lecz również wspomagają ich kreatywność.

Réalisé en cotutelle avec l'Université de la Sorbonne - Paris IV / L’objet de cette thèse est de définir un type de poésie visuelle moderne (XXe-XXIe), que nous avons nommé la poésie graphique et qui attache une importance considérable à l’expérimentation plastique du signe graphique, qui manifeste une conscience aiguë des ressources visuelles de la graphie et entend réaliser la poésie dans la matérialité des formes de l’écriture. Cette pratique graphique et plastique du poème s’inscrit dans la continuité, mais également dans un certain renouveau des avant-gardes poétiques et artistiques du XXe siècle, notamment du surréalisme. La poésie graphique désigne une pratique de la poésie à caractère spécifiquement graphique, qui recouvre tant une peinture du signe qu’un travail typographique de la lettre pour élaborer le poème. La particularité des poètes graphiques est leur double vocation, celle d’écrivain et celle de plasticien. Ils expérimentent l’écriture dans sa dimension linguistique et dans sa dimension graphique, en considérant que l’activité de scription ou de linotypie — c’est-à-dire la peinture ou le dessin du mot, du signe graphique, la typographie et l’édition — est déjà littérature. Autrement dit, ils envisagent que la création et la matérialisation du poème procèdent du même geste. Les logogrammes de Christian Dotremont, les poèmes-estampes et les livres d’artistes (Éditions Erta) de Roland Giguère, les recueils de signes inventés et d’encres d’Henri Michaux et la typoésie de Jérôme Peignot constituent des formes de poésie graphique. Notre étude porte donc sur des œuvres francophones, issues des domaines belge, français et québécois, produites entre 1950 et 2004. Trois caractéristiques définissent principalement la poésie graphique : l’ambiguïté et le nomadisme du signe du poème par rapport aux ordres sémiotiques — scriptural, iconique et plastique —, la présence d’un rythme et d’un lyrisme graphiques, comme modalités de l’expression du sujet dans la matière graphique, et une remise en cause de la ligne de partage entre les arts autographiques et allographiques, nécessitant de nouveaux modes de perception et de lecture du poème et du livre, soit une « iconolecture » et une « tactilecture ». / The purpose of this thesis is to define a type of modern visual poetry (20th – 21st), that we called graphic poetry. The graphic poetry focuses on a plastic and visual experimentation of the graphic sign, demonstrates an important conscience of the visual potential of the written form and tries to produce poetry in the materiality of the writing shapes. This artistic practice of poetry follows and also renews the poetic and plastic avant-gardes of the 20th century, more particularly surrealism. The graphic poetry refers to a practice of poem which is specifically graphic and includes a painting of the sign as a typographic work of the letter in order to produce the poem. The main characteristic of graphic poets is their double vocation : they are writers and visual artists. They experiment writing in its linguistic dimension and its graphic dimension, because they believe that the action of drawing a line or making of a linotype setting — namely the painting or the drawing of the word, of the graphic sign, the typography and the publishing — is already literature. In other words, graphic poets think that the creation and the materialization of the poem proceed of the same gesture. Christian Dotremont’s logograms, Roland Giguère’s artists’ books (Editions Erta) and prints-poems, Henri Michaux’s anthologies of invented painted signs and Jérôme Peignot’s typoems are some forms of graphic poetry. Our study focuses on francophone works, which come from Belgian, French and Quebec fields, published between 1950 and 2004. Three characteristics mainly define the graphic poetry : the ambiguity and the nomadism of the sign in relation to the semiotic systems (graphic, iconic and plastic), graphics rhythm and lyricism, as modalities of the expression of the subject in the graphic material, and a questioning of the distinction between autographic arts and allographic arts, requiring new ways of perception and reading of the poem and the book, that we called visual-reading and touch-reading.

Cette thèse est consacrée à l'étude des peintures d'un des manuscrits les plus importants de la tradition persane : une copie du Bustân de Sa‘di réalisée à la cour timouride de Herât vers 894 H./1488. Elle démontre que ces peintures incarnent un changement de fonction de la peinture, d'un dispositif de représentation à un objet de performance. Les peintures présentent plusieurs aspects inédits, qui contredisent la fonction illustrative généralement associée à la peinture persane de manuscrit. La surface de la peinture se couvre de formes qui n'ont aucun rapport avec le texte qu'elle est censée illustrer (chapitre I). Le peintre a également inséré des vers poétiques dans les peintures, qui évoquent le spectateur et constituent un panégyrique de l'image (chapitre II). On note aussi une miniaturisation des formes, visible en particulier à travers la prolifération de motifs linéaires infimes. La finesse de la ligne s'accompagne de la présence, dissimulée dans les détails de la composition, de la signature du peintre Behzâd (chapitre III). Ces aspects donnent à la peinture une dimension réflexive, qui détourne le spectateur du contenu de l'œuvre au profit d'un questionnement sur le statut de l'image et le talent du peintre. Ce changement de fonction s'explique par le rôle croissant du majlis, une assemblée où artistes, poètes et patrons se réunissent pour discuter des œuvres. Dans ce contexte qui annonce l'émergence des écrits historiographiques sur l'art, la peinture est conçue comme un objet de performance, où le peintre dissémine des éléments qui indiquent son talent, et que le spectateur peut utiliser en retour pour créer des discours et des fictions sur l'artiste. / This dissertation examines the paintings of one of the most important manuscripts of the Persianate book tradition: a copy of the Bustân of Sa‘di, executed in the Timurid court of Herât, ca. 894 H./1488. It argues that these paintings embody a shift in the understanding of painting from a device of representation to an object of performance. In the three chapters of the dissertation, I analyze several new characteristics that appear in the paintings of the Bustân. First, the painting becomes filled with elements that are not related to the text copied in the book (chapter I). Second, the monuments depicted are inscribed with poetic verses emphasizing the admiration of the viewer towards the paintings (chapter II). Lastly, the visual information becomes extremely miniaturized. The most meticulous details appear to be minute linear motifs. This emphasis on the line accords with the presence of the signature of the painter Behzâd, embedded in each composition (chapter III).All of these elements shift the attention of the viewer from the content represented in the paintings to the artistic process that led to their creation. By contrasting the paintings with the historical scenarios of their reception, this dissertation sheds light on a hitherto unnoticed aspect of late 9th/15th century Persian painting, one which foreshadows the development of art historiographical writings: the paintings signed “Behzâd” are conceived not only as representational devices, but also as objects of performance, that the painter uses to inscribe his gesture, and whose contemplation causes the viewer to elaborate discourses and fictions on the artist.

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A la charnière du XIXe et du XXe siècle, l’Espagne vit une révolution cultuelle et culturelle sans précédent. La question du sacré permet de cristalliser les enjeux de cette crise. Une approche résolument transversale révèle en effet le sacré comme clef de voûte des troubles qui agitent les Espagnols. La remise en cause continue de la place de l’Église dans la société, alimentée par l’affrontement sous-jacent entre cléricaux et anticléricaux, est fondamentale dans la douloureuse quête idiosyncratique qui ébranle la nation. Les artistes, témoins et acteurs de leur époque, se font l’écho de cette tension politique et sociale. Dans un premier temps, l’analyse du motif du sacré, livré par des romans et des tableaux, met en évidence non seulement la manifestation d’une sécularisation en marche, mais également la prégnance d’une culture religieuse durablement fixée. Dans un second temps, la polymorphie intrinsèque de ce sacré pré-moderne est abordée par une typologie qui en précise l’expression, de la plus manifeste à la moins tangible, cette dilution du sacré étant caractéristique de la Modernité. Enfin, au-delà de l’étude du motif iconographique et romanesque, une analyse du processus du sacré met en lumière combien les artistes de cette période sondent et interrogent la sacralité présente dans leurs œuvres, et combien celle-ci, ondoyante et industrieuse, échappe à leur contrôle, creusant les prémices d’une religion de l’art. / During the transitional period between the 19th and the 20th century, Spain experienced an unprecedented revolution, both religious and cultural. The issue of the sacred enabled to crystallize what is at stake during this crisis. A thoroughly cross-conceptual approach shows the sacred as a keystone for the mayhem that Spanish people underwent. The role of the church in Spanish society kept being questioned, due to the underlying conflict between those who supported the church and the others who were opposed to it. This questioning was fundamental in the difficult idiosyncratic quest which shook the nation. Artists, who were both witnesses and actors of their time, unveiled and showed this political and social tension. Firstly, the analysis of the pattern of the sacred through novels and paintings underlines the evidence of the secularization that took place. Likewise, it discloses the pregnancy of a religious culture established on a permanent basis in Spanish society. Secondly, the intrinsic polymorphous aspect of this pre-modern sacred is revealed by a typology which develops the representation of the sacred, from the most obvious to the least tangible one. This dilution of the sacred is characteristic of Modernity. Finally, beyond the study of the iconographic and novelistic pattern, an analysis of the process of the sacred enhances how the artists of this era took soundings and questioned sacrality in their works of art. It also shows how sacrality, constantly changing, could not be mastered by the artists, digging the roots of a cult for art.

Étudier la critique d’art de Joris-Karl Huysmans soulève des enjeux esthétiques, poétiques et idéologiques. Si elle constitue un genre à part entière, que l’auteur a pratiqué en tant que tel, la critique d’art entretient des relations de complémentarité et d’interférence avec le reste de l’œuvre. S’y élabore en effet une esthétique, qui à son tour définit une poétique : parce que le critique est également écrivain, la réflexion qu’il mène au sujet des arts plastiques – peinture, sculpture, architecture – se développe parallèlement à sa pratique d’écriture. Ses options critiques reposent sur une analogie entre les arts, s’inscrivant en cela dans une longue tradition, qui va de l’ut pictura poesis horatien aux correspondances baudelairiennes, en passant par le paragone de la Renaissance. Aussi regarde-t-il l’art en tant qu’écrivain, y cherchant tantôt la confirmation de ses idées sur la littérature, tantôt un modèle d’écriture. Mais parce que la critique engage des valeurs et des convictions, elle se fait aussi la chambre d’écho des options idéologiques de son auteur, aux plans socio-économique, politique et épistémique. Huysmans regarde l’art à travers une idéologie qui se décline en un certain nombre de valeurs et de contre-valeurs : héritier d’un siècle de romantisme, il entretient un rapport douloureux avec son temps, en délicatesse avec la pensée de son époque. Cette idéologie – à la fois anticapitaliste, antibourgeoise et antimoderne – filtre donc le regard qu’il pose sur l’art : elle détermine en partie ses jugements esthétiques, elle les oriente de façon diverse et souvent contradictoire. / In Joris-Karl Huysmans’s art criticism, aesthetics, poetics and ideology are at stake. Though art criticism is a genre in its own right, which the author used as such, it maintains close relations with his other works: they complete one each other as well as they interfere together. In his art criticism, Huysmans develops aesthetics, which define in its turn poetics: because the critic is also a writer, his thinking about visual arts – painting, sculpture, architecture – runs parallel with his writing process/practice. His critical assessments rest upon a comparison between the arts and therefore form part of a tradition which roots in Horace’s maxim ut pictura poesis, crosses the Renaissance period with the paragone and leads to Baudelaire’s correspondances. When watching a painting, Huysmans remains a writer: he’s looking for a confirmation of his ideas about literature or a model for his writing. But because art criticism puts values and beliefs at stake, it echoes the ideological choices of its author, on socio-economic, political and epistemic levels. Huysmans sees the arts through an ideology which comes in various values (et contre-valeurs): heir of a century deeply marked by romanticism, he maintains painful relationships with his time, in trouble with modern ideas. His ideology – against capitalism, bourgeoisie and modernity – filters the way he considers the arts; it partly determines and influences, in various but often opposing ways, his aesthetic judgement.

Toute une théorie classique de l’art a défini la composition picturale en prenant ses concepts à la tradition rhétorique. Ainsi le travail du peintre rassemble-t-il à ses yeux, pour commencer, deux opérations dont Cicéron avait déjà en son temps donné les noms pour l'art du discours : l’invention, qui sélectionne au sein d’une sorte de réserve les éléments convenant au sujet à présenter, puis la disposition, qui se charge d’organiser avantageusement ces éléments selon les règles d’une économie. Sous le nom de «montage», une large part de la fabrique artistique contemporaine, qu’il s’agisse de photographie, de cinéma ou de littérature, reconduit de fait aujourd’hui ces principes de procédure. Ils ne sont pourtant pas indépassables. Penser le montage sans s’expliquer avec la notion classique de composition, c’est finalement oublier ce qui a, un temps, animé l’art qu’on peut dire «moderne». Prenant en compte cette situation, étudiant des œuvres qui se sont effectuées en dépit de la méthode défendue par les classiques, cette thèse entend critiquer le désir de maîtriser des objets sous l’autorité d’une idée à transmettre et soutient la notion d’un montage qui, se soustrayant à l’«édifice» (Ishaghpour) ou au «texte» (Rancière), ne se trouve pas par eux modéré dans son opération. Il est en conséquence possible d’entendre les concepts d’invention et de disposition autrement que les classiques ou, en d’autres termes, d’en changer le mode. Cela se fait par glissements notionnels successifs, parmi lesquels celui de l’apparence à l’aspect, de la maîtrise à l’exercice, de l’application à la découverte, etc. On repère ainsi des enjeux de pensée et de conduite qui dépassent finalement le seul motif du montage. / An entire classical theory of art has defined pictorial composition by taking its concepts from the rhetorical tradition. Thus the work of the painter brings together, to his eyes, two activities that Cicero, in his time, had already given the names for the art of discussion: invention, which selects from a kind of inventory the appropriate elements for the subject to present, and then the disposition, which is responsible for the favorable organization of these elements according to the rules of an economy. Today, under the name "montage", a large part of the contemporary artistic fabric, whether it be photography, cinema or literature, follows these procedural principles. They are not, however, unsurpassable. To think of montage without taking into consideration the classical notion of composition is, finally, to forget what at one time animated the art that we can call modern. Taking into account this situation and studying works of art that have been done in spite of the methods defended by the classics, this thesis intends to critique the desire to master objects under the authority of an idea to transmit and support the notion of a montage that, subtracting from the "edifice" (Ishaghpour), or from the "text" (Rancière), does not find itself moderated by them in its operation. It is consequently possible to understand the concepts of invention and disposition using methods other than those of the classics or, in other words, to change the way we understand them. This is done by successive shifts of notions, including from the appearance to the aspect, from the mastery to the practice or from the application to the discovery, and so forth. We thus encounter what is at stake in the thought and conduct, which finally goes beyond the only motive of montage.