À la fin des années 1940, une nouvelle avant-garde théâtrale fait son apparition dans les petites salles de la Rive gauche à Paris : le théâtre « de l’absurde », désigné ainsi par le critique britannique Martin Esslin. Cette écriture dramatique novatrice, qui parvient à s’imposer rapidement auprès du public français et international, connaît sur les scènes ouest-allemandes un succès durable. La présente thèse s’emploie à mettre au jour le processus de transfert et les modalités de réception en République Fédérale d’Allemagne des œuvres des principaux représentants de ce mouvement : Arthur Adamov, Samuel Beckett, Jean Genet et Eugène Ionesco.À partir de sources inédites issues des archives, il s’agit de reparcourir les trajectoires des médiateurs de cette importation culturelle, de retracer la chronologie de la réception et de souligner la diversité des supports utilisés, théâtraux, radiophoniques et télévisuels. La circulation des œuvres dans le paysage théâtral ouest-allemand entre 1949 et 1989 est étudiée dans ses différentes étapes, de leur découverte par les maisons d’éditions à leurs traductions, créations scéniques majeures et enfin leur accueil par la presse spécialisée et le public dans son ensemble. Par nature cosmopolite, le répertoire théâtral « de l’absurde » a été doté dans la culture d’accueil ouest-allemande d’une dimension internationale qui a favorisé la réussite de son intégration. Ce travail ouvre ainsi un chapitre inédit dans l’histoire de l’Allemagne, de sa culture et de son théâtre comme, plus largement, des relations culturelles franco-allemandes. / At the end of the 1940s, a new theatrical avant-garde appears on the small stages of the Left Bank in Paris: the theatre of the “absurd”, as conceptualised by the British drama critic Martin Esslin. This innovative dramatic writing style succeeds in establishing itself with the French and international public, and enjoys a long-lasting success in West German theatres. This thesis aims at uncovering the process of cultural transfer and the modes of reception in the Federal Republic of Germany through the main representatives of this movement: Arthur Adamov, Samuel Beckett, Jean Genet and Eugène Ionesco. Based on previously unpublished archival sources, this work retraces the path of the mediators of this cultural import, follows the chronology of the reception and highlights the diversity of the types of media used: theatre, radio and television. The individual steps through which the theatrical works were circulated in the West German theatre landscape between 1949 and 1989 will be analysed from the discovery by publishing houses via different translations, to major stage productions and finally the acceptance by the theatrical press and the general public. Thanks to its cosmopolitan nature, the theatre of the “absurd” was endowed by the West German host culture with an international dimension that contributed to its successful integration. Hence this study opens a new chapter in the history of Germany, its culture and theatre as well as, more widely, the French-German cultural relations.

Reconnu par les avant-gardes au tournant du XXe siècle pour sa rafraîchissante primitivité, encensé jusqu’aux années 1950, l’art naïf est aujourd’hui tout à fait négligé. Grâce aux expositions rares mais régulières qui lui sont consacrées, seul Henri Rousseau dit le Douanier semble encore susciter quelque intérêt. Mais les peintres révélés à sa suite, autodidactes et d’extraction populaire comme lui et répondant aux noms d’André Bauchant, Camille Bombois, Séraphine Louis, René Rimbert ou Louis Vivin, ne jouissent plus du même succès. Pourtant, leur reconnaissance durant l’entre-deux-guerres prit des dimensions insoupçonnées. «Peintres du Cœur Sacré», «Primitifs Modernes», «Maîtres Populaires de la Réalité» ou encore, outre-Atlantique, artistes folk et self-taught, ceux qui furent définitivement labellisés art naïf à partir de 1950, comptaient parmi les peintres les plus appréciés. Outre le fait de combler un chapitre encore peu investi de l’histoire de l’art et de celle du primitivisme, nous cherchons à comprendre les raisons d’un tel décalage. Notre thèse retrace et analyse ainsi la reconnaissance de l’art naïf, de son émergence avec Henri Rousseau en 1886 à son institutionnalisation par le Musée national d’art moderne français en 1948. A travers l’étude des définitions qui lui furent successivement appliquées, nous constatons que ce type de «primitifs», loin de demeurer associés aux artistes les plus avant-gardistes, fut aussi célébré par une famille artistique conservatrice et réactionnaire qui, tout en les encensant, eut certainement raison de leur postérité. / Revealed by the avant-garde at the turn of the 20th century for its refreshing primitivity, naïve art famous until the 1950’s is today completely neglected. Only Henri Rousseau known as the Douanier still draws attention thanks to the rare exhibitions that are still regularly organized on his work. But the ones who were recognized after his death, the self-taught and low-class people like him such as André Bauchant, CamilleBombois, Séraphine Louis, René Rimbert or Louis Vivin, don't ring a bell any more. However, their recognition during the in-between-wars both in France and in the United States was surprisingly successful. Known as the “Peintres du Coeur Sacré”, the “Modern Primitives”, the “Masters of Popular Paintings” or across the Atlantic as folk or self-taught artists, these painters who were definitively labeled as naïve art painters in France after 1950, were among the most appreciated ones. While completing a chapter of history of art and of the history of primitivism, we focused on trying to understand the reasons of such a shift. This PhD traces and focuses on the recognition of naïve art, from its birth with Henri Rousseau in 1886 to its institutionalization by the Musée national d’art moderne in 1948. By looking closely at the various definitions given to naïve art at different times, we can see that this type of “primitives” remains far from being associated to the most avant-gardist artists and that they were also celebrated by people from a more conservative and reactionary artistic tendency. This might have rushed their disappearance.

Dès 1936 jusqu’à nos jours, l’œuvre de François Mauriac a connu plus de 80 ans d’histoire en Chine. Aux yeux des Français, ce long voyage en Chine de Mauriac, écrivain classique, pour certains, régionaliste et même démodé, est inattendu… Le travail présent consiste à dresser un bilan historique de la réception de l’œuvre de François Mauriac en Chine par le biais de la traduction et de l’étude académique. Il s’agira de mettre en lumière les caractéristiques de son voyage en Chine dans les différentes périodes, d’analyser l’image particulière attribuée par les lecteurs chinois, tout en cherchant ses racines dans le domaine littéraire, social et culturel. Enfin nous mettrons en évidence la place de François Mauriac et de son œuvre dans l’histoire de la littérature française reçue en Chine. / From 1936 to the present day, François Mauriac's work has more than 80 years of history in China. In the eyes of the French, it is unexpected this long trip to China of Mauriac, classic writer, regionalist and even old-fashioned ... The present work is to draw a historical record of his reception in China through translation and academic study, highlight the characteristics of his trip to China in different periods, analyze his particular image attributed by Chinese readers, while seeking the causes in the literary, social and cultural, and finally highlight the place of François Mauriac and of his work in the history of French literature received in China.

Cette recherche, inspirée par notre pratique artistique de l'art interactif spatialisé, questionne l'art expérientiel (Alva Noë, 2001), dans sa dimension interactive. Il s'agit d'une interrogation sur l'esthésie de ce type d'oeuvre en tant que saisie immédiate par une réception prémotrice, sensori-motrice et émotionnelle, c'est-à-dire non intellectualisée de l'oeuvre. L'art interactif n'est pas réductible à un art du calcul, c'est également un art énactif qui place le vivant au centre du dispositif artistique. La recherche de Francisco Varela est ici convoquée pour analyser les modifications des associations perceptives dans l'oeuvre. Le déploiement dans l'espace de l'art interactif permet en particulier de réunir plusieurs regardeurs dans l'oeuvre et de multiplier les possibilités d'interaction et d'interférence entre les individus. Il nous semble donc que la particularité de l'art interactif spatialisé est non seulement de proposer des exercices sensoriels pendant l'interfaçage aves le dispositif, mais aussi d'amener l'interacteur à les vivre en présence d'autrui. La théorie simondienne du psycho-social est alors également convoquée dans un domaine scientifique qui n'est pas le sien, à savoir celui de la théorie de l'art, notamment interactif. Nous avons donc tenté de concilier la théorie de l'énaction et la théorie simondienne du transindividuel pour expliquer l'esthésie de l'art interactif spatialisé.Pour répondre à notre questionnement, nous avons élaboré le concept de somagraphie en tant qu'inscription corporelle de l'environnement artistique. La somagraphie s'appuie sur trois sources théoriques : le sens du mouvement d'Alain Berthoz (1997), la théorie de l'énaction de Francisco Varela (1988) et la soma-esthétique de Richard Shusterman (2007). Le corps du regardeur est alors problématisé, c'est-à-dire qu'il n'est pas donné, c'est un corps en devenir. Nous proposons de faire évoluer l'analyse phénoménologique de la réception de l'art interactif en intégrant dans le discours une analyse des émotions. Trois études de cas dans des dispositifs interactifs de type enveloppant, à réalité alternée, ou avec dispositif agi, permettront de découvrir et de donner un sens aux différentes modalités esthésiques de ce type d'oeuvre. Nos résultats ont notamment mis en évidence l'importance du contexte de la visite et montré qu'il y a transindividuation de l'esthésie. Au cours de ces observations est apparu le rôle fondamental des émotions secondaires comme l'empathie. C'est ainsi qu'un souci de la médiation, qui n'était pas présent en amont de la recherche, a émergé en tant que relation singulière au monde, intersubjective et condition de l'être ensemble (Jean Caune, 1999). Les médiations créatrices, en particulier, intègrent le public dans la conception et la réalisation de l'oeuvre, afin de le rendre plus critique / This research questions Alva Noë's publication on 2001, Experience and experiment in art, about what he called "experiential art". My research issue deals with the enactive behavior (Francisco Varela, 1988) of the viewer in an interactive and spatialized artistic device. It is first of all a question of the aesthesia of this type of work which means immediate seizure of the work, as premotor, sensorimotor and emotional reception, that is to say a not intellectualized one. Interactive art can't be reduced to an art of calculation, it's also an interactive art that sets the living at the centre of the artistic device. Francisco Varela's research is used here to analyse the perceptive modifications and associations in the piece of art. The interactive art's spreading in space specifically allows to gather several visitors in the installation and to multiply the possibilities of interaction and interference between them. So it seems to us that space-spread interactive art particularity is on the one hand to propose sensitive exercises during the interfacing with the device, and on the other hand to bring the interactor to experience them in the presence of other people. Simondon's psychological and social theory is also used in a scientific context that isn't his: art theory and more precisely interactive art. So we have tried to gather the enaction theory and Simondon's transidividual theory to explain space-spread interactive art aesthesia. To answer my questions, I developed the concept of "somagraphy" which indicates experiential installations writing their presence on the visitors' body. Somagraphy relies on three theoretical sources, the sense of movement (Alain Berthoz, 1997), Richard Shusterman's soma-aesthetic (2007) and the theory of enaction of Francisco Varela. The body of the viewer is then problematized, that is to say, this body is not given but submitted to automatic procedures that somagraphy wants to break. The hypothesis of this research was that the aesthesia's analysis of interactive spatial art must include emotional processes as well as the learning phase of the technical device. My results have highlighted in particular the importance of the context of the visit as well as the age factor. But they also show that there is transindividuation of aesthesis. During these observations I had to consider the mediation's issue which was not present upstream of the research, it inspired the third part of the thesis. Creative mediations try to reach different audiences and enhance their critical approach of art

La bande de fréquence non-licensée autour de 60 GHz est une alternative prometteuse pour couvrir les besoins en bande passante des futurs systèmes de communication. L'utilisation de modulations complexes (comme OFDM ou 64-QAM) à ces fréquences permet d'atteindre, en utilisant une technologie CMOS standard, des débits de plusieurs gigabits par seconde sur quelques mètres voire quelques dizaines de mètres. Pour atteindre ces performances, la tête d'émission-réception RF (front-end RF) doit être dotée d'une référence de fréquence haute performance. Dans ce travail, une architecture originale est proposée pour générer cette référence de fréquence haute performance. Elle repose sur la multiplication de fréquence d'ordre élevé (plusieurs dizaines) d'un signal de référence basse fréquence (moins de quelques GHz), tout en recopiant les propriétés spectrales du signal basse fréquence. Cette multiplication est réalisée en combinant la production d'un signal multi-harmonique dont la puissance est concentrée autour de la fréquence à synthétiser. L'harmonique d'intérêt est ensuite extraite au moyen d'un filtrage. Ces deux étapes reposent sur l'utilisation d'oscillateurs dans des configurations spécifiques. Ce travail porte à la fois sur la mise en équation et l'étude du fonctionnement de ce système, et sur la conception de circuits dans des technologies CMOS avancées (CMOS 40 nm, BiCMOS 55 nm). Les mesures sur les circuits fabriqués permettent de valider la preuve de concept ainsi que de montrer des performances à l'état de l'art. L'étude du fonctionnement de ce système a conduit à la découverte d'une forme particulière de synchronisation des oscillateurs ainsi qu'à l'expression de solutions approchées de l'équation de Van der Pol dans deux cas pratiques particuliers. Les perspectives de ce travail sont notamment l'intégration de cette synthèse innovante dans un émetteur-récepteur complet. / The 60-GHz unlicensed band is a promising alternative to perform the high data rate required in the next generation of wireless communication systems. Complex modulations such as OFDM or 64-QAM allow reaching multi-gigabits per second throughput over up to several tens of meters in standard CMOS technologies. This performance rely on the use of high performance millimeter-wave frequency synthesizer in the RF front-end. In this work, an original architecture is proposed to generate this high performance millimeter-wave frequency synthesizer. It is based on a high order (several tens) multiplication of a low frequency reference (few GHz), that is capable of copying the low frequency reference spectral properties. This high order frequency multiplication is performed in two steps. Firstly, a multi-harmonic signal which power is located around the harmonic of interest is generated from the low frequency reference signal. Secondly, the harmonic of interest is filtered out from this multi-harmonic signal. Both steps rely on the specific use of oscillators. This work deals with the circuit design on advanced CMOS technologies (40 nm CMOS, 55 nm BiCMOS) for the proof of concept and on the theoretical study of this system. This novel technique is experimentally validated by measurements on the fabricated circuits and exhibit state-of-the-art performance. The analytical study of this high order frequency multiplication led to the discovery of a particular kind of synchronization in oscillators and to approximated solutions of the Van der Pol equation in two different practical cases. The perspectives of this work include the design of the low frequency reference and the integration of this frequency synthesizer in a complete RF front-end architecture.

Les critiques littéraires, dans la dernière partie du 20ème siècle, ont tenté de définir la place occupée par le lecteur au sein de la création littéraire. Abordée sous différents angles (cognitif, culturel, psychanalytique, anthropologique, sociologique, linguistique, esthétique), l'activité du lecteur comme récepteur de l'œuvre est maintenant décrite avec finesse, maintes fois observée pour mieux cerner les conditions dans lesquelles s'organise cette réception. A la suite de ces travaux, la recherche en didactique interroge, elle aussi , la façon dont le lecteur en formation peut installer une relation intime à la littérature et acquérir une posture lui permettant d'entrer dans le jeu auquel le convie l'œuvre littéraire par essence pour s'approprier le texte littéraire, l'actualiser et tirer un bénéfice personnel de ses lectures.Nous pensons que ces postures de lecteurs, pour l'instant décrites à partir de modèles de lecteurs experts, peuvent aussi faire l'objet d'un enseignement simultané à celui d'une acquisition rigoureuse de l'apprentissage de la lecture. Pour répondre à cette problématique, la thèse a défini un cadre épistémologique qui s'appuie d'une part sur les modèles de théorisation du lecteur proposés par Michel Picard et Vincent Jouve, d'autre part sur les recherches en didactique de la littérature renouvelant son enseignement en prenant en compte le lecteur comme sujet. La dimension exploratoire de la recherche, qui compare deux modalités d'apprentissage, a permis de mettre en évidence- les différentes procédures que les élèves mettent en œuvre pour comprendre et investir les textes,- les représentations concernant la lecture qu'ils construisent en fonction des contextes d'apprentissage,- les conditions nécessaires à la mobilisation de leur subjectivité pour construire une lecture participative et/ou distanciée.La recherche aura permis, en outre, de proposer quelques hypothèses pour construire un début de modélisation des instances de lecture à l'œuvre chez l'apprenti lecteur. / In the last decades of the twentieth century, literary critics strove to define what place to give the reader amidst the process of literary creation. Scrutinized under different angles (cognitive, cultural, psychoanalytical, anthropological, sociological, linguistic, aesthetic), the activity of the reader as recipient of a given work has now been described with accuracy, observed again and again to better fathom the conditions in which this reception takes place. In the wake of these studies, didactic research also questions the way a reader in-training can set up an intimate relationship to literature and grow into a position which allows him/her to enter the game -to which a literary work quintessentially invites him/her- in order to assimilate the literary text, to actualize it and draw personal benefit from his/her readings.We believe the various reader positionings, so far described only from the models of expert readers, can also be taught, simultaneously with the rigorous acquisition of reading skills. To tackle this issue, this thesis has defined an epistemological framework based, on the one hand, upon Michel Picard and Vincent Jouve's models of theorization of the readership, and on the other hand, upon research in literature didactics which have renewed the way of teaching it by taking into account the reader as subject. The exploratory dimension of this research which compares two types of learning has permitted to find out-the different processes implemented by pupils to understand and invest the texts-the representations concerning reading that they build according to different learning situations-the conditions necessary to the mobilization of their subjectivity in building a participatory and/or distanciated reading.This research will also have permitted to suggest a few hypotheses aimed at building the bases of the modelization of the reading processes at work for the reader in-training.

C. D. Friedrich est le plus souvent présenté, dans l’historiographie traditionnelle, comme un peintre oublié durant les décennies qui ont suivi sa mort à Dresde, en 1840. Peu connu en dehors de son Allemagne natale, il n’aurait été redécouvert que grâce à cette grande rétrospective de l’art allemand que fut la Berliner Jahrhundert Ausstellung de 1906. La première biographie du XXe siècle que lui consacre l’historien norvégien Andreas Aubert, Dieu, liberté, patrie (Gott, Freiheit, Vaterland, 1915) attire l’attention sur l’orientation politique et patriotique de certaines de ses peintures. Cette thèse propose de reconsidérer divers aspects de la réception de l’œuvre du peintre, en la plaçant, non plus dans le seul contexte allemand mais dans celui, européen, du XIXe siècle. Si Friedrich a été longtemps méconnu des historiens d’art, il devint, de par sa culture poméranienne germano-scandinave, une référence aux yeux d’artistes scandinaves, qui entrèrent personnellement en contact avec lui ou par l’intermédiaire de son voisin d’atelier, le peintre norvégien J C. C. Dahl. Sujet d’intenses débats, non exempts de considérations politiques, la peinture de paysage est également devenue un enjeu patriotique en Allemagne et dans les pays scandinaves. L’objectif est de préciser la place de l’esthétique de Friedrich dans l’instauration de traditions picturales nordiques, au-delà des affinités et résonances pouvant unir les œuvres entre elles. Le suivi de cette trajectoire, passant par les pays nordiques et parvenant en France, permet également de relancer la question de la réception de Friedrich dans les milieux artistiques français, où il n’a pas exposé. / According to traditional historiography, Caspar David Friedrich was almost forgotten during several decades following his death in Dresden in 1840. Little known outside his native Germany, it is often said that he was rediscovered through the great retrospective of German nineteenth century art, the Berliner Jahrhundertausstellung, in 1906. The first biography of the artist published in the twentieth century, God, Freedom, Fatherland (Gott, Freiheit, Vaterland, 1915) by the Norwegian art historian, Andreas Aubert, draws attention on the patriotic orientation of some of his paintings. This thesis proposes to discuss different aspects of the reception of his oeuvre, not only in the German, but in the European context of the 19th century. If the painter was not recognized by the historians, he emerged, mainly thanks to his German-scandinavian Pomeranian culture, as a model among Scandinavian artists, who came largely through personal contact with Friedrich himself or via his neighbour and friend, the Norwegian painter J. C. C. Dahl. In the heart of intense debates in Germany and Scandinavia, landscape painting became a subject of political interest. This thesis is pointing the heritage of Friedrich aesthetics in the birth of Nordic painting traditions, beyond resonances and visual affinities between works. Following this itinerary through Nordic countries, reaching France, permits to question again the reception of Friedrich in French artistic milieux, where he never was on public display.

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À partir des mises en scène de L’Orestie d’Eschyle, d’Œdipe roi de Sophocle et des Bacchantes d’Euripide diffusées dans les institutions nationales en Allemagne, en France et au Royaume-Uni entre 1973 et 2010, la thèse procède à une archéologie du commun, en explorant, d’une part, le concept de commun, et en particulier ses enjeux politiques, à travers une analyse des mises en scène contemporaines du chœur tragique et en étudiant, d’autre part, ces mises en scène à travers l’expression du commun. Ce travail propose donc de mettre au jour la construction et la circulation du discours sur le commun dans et entre ces trois pays. L’analyse des spectacles, d’abord, expose les éléments qui font ou entendent faire du chœur une incarnation du commun et met en perspective ces choix avec la réception de la tragédie grecque. Le discours sur le commun qui se construit ainsi au théâtre est ensuite confronté aux discours philosophiques et anthropologiques du moment mais aussi aux événements économiques, politiques et sociaux afin de faire apparaître les échos, les analogies, les ruptures et les discontinuités. Ainsi, entre 1973 et 1980, la mise en scène du chœur des Bacchantes a donné du commun une représentation utopiste où la communauté est fondée par le rituel. Dès 1980, à partir des Orestie de Peter Stein et Peter Hall qui tiennent lieu de modèles, le chœur devient un collectif où ce que les individus ont en commun est précisément leur singularité. Dans la continuité, jusqu’en 1999, les mises en scène d’Œdipe roi racontent la naissance de l’individu moderne à laquelle le chœur sert de cadre archaïque. Enfin, et malgré les tentatives dans des mises en scène de L’Orestie, au tournant du millénaire, pour refonder la communauté à partir d’une mémoire commune, les tragédies grecques montées dans les années 2000 présentent un désespoir de communautés – au double sens objectif et subjectif de l’expression. Cette archéologie du commun, qui reflète la globalisation à l’œuvre, est donc en creux une archéologie de l’individu. / Analysing productions of Aeschylus’ The Oresteia, Sophocles’ Oedipus the King and Euripides’ The Bacchai in national theatres in France, Germany and the United-Kingdom between 1973 and 2010, this thesis proposes an archaeology of the common (in the sense of « what we have in common ») both exploring the political implications of the concept – thrown into sharp relief by the various ways ancient choruses were staged – and studying the productions themselves through the type of community that they make manifest. This work intends to highlight the construction and the circulation of contemporary discourses about the common within, and between, these three countries. Performance analyses first focus on the elements that make, or intend to make, the chorus into an incarnation of the common and put these choices into perspective through the reception of Greek tragedy. The discourse about the common thus built in theatres, is then confronted with philosophical and anthropological discourses, as well as with economic, political and sociological events in order to call attention to echoes, analogies, disruptions and discontinuities. Thus, between 1973 and 1980, performances of choruses in The Bacchai were built upon rituals, putting forward a utopian conception of the common. From 1980 onward, as Peter Stein’s and Peter Hall’s Oresteia became established models, the chorus morphed into a collective in which individuals had their singularity in common. Following this, until 1999, the performances of Oedipus the King hailed the birth of the modern individual, for whom the chorus acts as archaic backdrop. Lastly, and despite attempts in performances of The Oresteia at the turn of the millennium to rebuild a community out of common memory, Greek tragedies staged in the 2000s show the despair of, and about, communities. This archaeology of the common, reflecting the globalisation of European societies, is therefore indirectly an archaeology of the individual.