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Showing 1 to 9 of 9 (0.042 seconds)Spelling suggestions: "subject:"48 musik"" "subject:"48 usik""
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Listening to the domestic music machineLockhart, William 19 December 2012 (has links)
Klavierbearbeitungen waren für die Aufführungs- sowie Hörgewohnheiten des nichtprofessionellen Musikers des neunzehnten Jahrhunderts entscheidend. Nicht nur deckten sie den dringenden Bedarf an einer kosteneffektiven musikalischen Verbreitungstechnologie sondern ihre immense Popularität verursachte eine mit großen Umfang kommerzielle musikalische Verlagsindustrie. Diese Dissertation stellt zum ersten Mal die viele Seiten des Klavierarrangements wieder her, indem es als musikalisches Schaffen, als Konsumware und als Objekt vieler kritischen Diskurse analysiert wird. Es wird gezeigt, dass Arrangement---als musikalisches Schaffen---eine Methodensammlung statt einer in sich geschlossenen Technik ist. Walter Benjamins Übersetzungstheorie wird mit einer Analyse der ersten, in dem Robertsbridge Codex aus 1360 sich befindenden, Klavierbearbeitung verbunden, um vorzuschlagen, dass Arrangements als eine Auferstehung ihrer Originale gesehen werden sollen. Die wirtschaftliche Wichtigkeit der Klavierbearbeitung wird durch einer vom Computer errechneten statistischen Analyse dargestellt, indem es gezeigt wird, dass Arrangementmethoden in 30 Prozent der in deutschsprachigen Ländern zwischen 1829 und 1900 publizierten Klaviermusik vorkommt. Die kritischen Diskurse mit denen den Wert eines Arrangements geschätzt wurde werden auch rekonstruiert: Musikalische Lexika werden benutzt, um eine Begriffsgeschichte mehrerer Schlüsselbegriffe zu schreiben. Letztlich werden die Ähnlichkeiten des Hörgewohnheiten der Hörer des neunzehnten und des einundzwanzigsten Jahrhunderts betont, damit neue Forschungsperspektiven eröffnet werden können. / Keyboard arrangement was central to both the performing and the listening habits of the nineteenth-century non-professional musician. Not only did it respond to the desperate need for a cheap technology of musical circulation, but its immense popularity helped create a commercial musical publishing industry of an unprecedented scale. This thesis reconstructs for the first time the many faces of the keyboard arrangement by analysing it simultaneously as a musical work, an economic commodity and the object of a number of critical discourses. As a musical work, arrangement is shown to be a collection of practices, rather than, and as has been previously assumed, a self-contained product. Walter Benjamin''s theory of translation is combined with an analysis of the first extant keyboard arrangement in the Robertsbridge Codex of 1360 to construct a model which suggests that arrangements should be understood as resurrections of the material of their originals. The economic significance of keyboard arrangement is demonstrated through a computer-aided statistical analysis which shows that on average practices of arrangement appeared in 30 percent of the keyboard music published in German-speaking countries from 1829 to 1900. Significant attention is given to an attempt to reconstruct the critical discourses by which arrangements were assessed: in particular, musical dictionaries are used to produce a Begriffsgeschichte of several key terms relating to the production of arrangements. Finally, throughout the thesis, emphasis is placed on the extent to which the kinds of listening experience that arrangement engendered show similarities with those offered by popular musical styles of today, thereby opening up new avenues for research.
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Der Zugriff der NSDAP auf die Musik. Zum Aufbau von Organisationsstrukturen für die Musikarbeit in den Gliederungen der ParteiSieb, Rainer 07 September 2007 (has links)
Die Aufarbeitung zur Bedeutung der Musik im NS-Staat während der Jahre 1933-1945 hat mittlerweile eine große Anzahl von Publikationen erreicht. Erfreulich ist hierbei, dass es in den letzten Jahren in zunehmenden Maße auch Untersuchungen zu einzelnen Persönlichkeiten in Form von Biographien in den ehemaligen Führungsetagen der NSDAP gab. In Bezug zum grundsätzlichen Stellenwert einer innerparteilichen Musikarbeit gab es nur vereinzelte Darstellungen, die alle zusammengenommen, keine abschließenden Schlussfolgerungen zuließen. Die vorliegende Arbeit ging daher vor allem der Frage nach, in welchen Reichsleitungen der NSDAP bestand ein grundsätzliches Interesse zum Aufbau einer eigenen Musikadministration und gab es darüber hinaus eine Zusammenarbeit zu den parallel existierenden Musikreferate in den staatlichen Reichsministerien. Die Untersuchungen machten deutlich, dass die NSDAP mit großem quantitativen Aufwand, sowohl personell wie finanziell eine parteiinterne Musikorganisation vorantrieb. So wurden nach 1933 in insgesamt zwölf obersten Parteiinstitutionen Kultur- und Musikreferate installiert. Demgegenüber gab es zur gleichen Zeit auf staatlicher Seite in nur zwei Reichsministerien entsprechende Musikämter. Um gewisse Ziele in qualitativer Hinsicht schneller erreichen zu können, arbeitete man mit staatlichen Stellen im besten Einvernehmen zusammen. Die Forschungsergebnisse zeigten auf, dass die Gleichzeitigkeit von Trennung und Verdoppelung der Partei- und Staatsinstitutionen speziell innerhalb der Kunstgattung Musik nicht hinderlich, sondern von Vorteil war. Gerade wegen dieser doppelseitigen Musikorganisation von Partei und Staat war im NS-Staat wie in keiner anderen Kunstrichtung eine ideologische Instrumentalisierung der Bevölkerung mit dem Medium Musik bis Ende des Zweiten Weltkrieges gewährleistet.
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„La Passion de la clarté.“Klaus-Cosca, Barbara 07 April 2016 (has links)
Die Oper „Ariane et Barbe-Bleue“ (Uraufführung 7. Mai 1907 in der Opéra-Comique Paris) von Maurice Maeterlinck und Paul Dukas weist mit der Protagonistin Ariane eine ungewöhnlich starke und selbstbewusste Frauenfigur auf, die entgegen allen Erwartungen und Konventionen gegen Verbote handelt, um die fünf gefangenen Ehefrauen Blaubarts zu befreien. Im Gegensatz zu anderen Frauenfiguren auf der Opernbühne des Fin de Siècle, wie beispielsweise Mélisande oder Salomé, wird sie nicht mit dem Tode bestraft, sondern geht nach ihrer Mission unversehrt von dannen. Maurice Maeterlinck gelang mit diesem Libretto und vor allem der Frauenfigur Ariane die Wende vom symbolistischen zum realistischen Theater. Paul Dukas sicherte sich die Vertonungsrechte für seine erste und einzige Oper, drängte Maeterlinck aber zu umfangreichen Änderungen am Libretto, die hier nachgezeichnet werden. Diese Arbeit untersucht den Entstehungsprozess des Librettos von den ersten Skizzen Maeterlincks 1898/1899 bis zur Endfassung des Textes der Orchesterpartitur (1907) und zeichnet den Einfluss Dukas’ auf die Konzeption des Librettos nach. Gleichzeitig werden die vorgenommenen Änderungen in Beziehung gesetzt zu Maeterlincks Dramenschaffen der Jahre 1890 bis 1902, die sowohl eine Entwicklung der Frauenfiguren als auch der Dramenkonzeption im allgemeinen aufweisen. Georgette Leblanc, Schauspielerin und Sängerin als auch Lebensgefährtin des Schriftstellers Maeterlinck, hatte einen nicht unerheblichen Einfluss auf die Entwicklung von Maeterlincks Frauenbild, dessen Entwicklung exemplarisch an den Dramen „Princesse Maleine“, „Aglavaine et Sélysette“ und „Monna Vanna“ nachgezeichnet wird. Die philosophischen Werke Maeterlincks („Le Trésor des Humbles“, „La Sagesse et la destinée“ und „Le Double Jardin“) bilden die theoretischen Grundlagen für Maeterlincks Werke und erlauben eine konkrete Verortung der Figur der Ariane innerhalb der Entwicklung des Frauenbildes Maeterlincks. / The opera “Ariane et Barbe-Bleue“ (première May 7, 1907 at Opéra-Comique in Paris) by Maurice Maeterlinck and Paul Dukas features the protagonist Ariane, a very unusual strong and self-conscious figure of a woman that acts against all kinds of expectations and limitations to free the five captured wives of Bluebeard. Unlike other figures of women of fin de siècle opera like Mélisande (‘femme fatal’) or Salomé (‘femme fragile’) Ariane is not punished for disobedience, after she accomplished her mission she walks away. With the libretto of “Ariane et Barbe-Bleue” Maeterlinck managed to change his dramatic technique from symbolistic to realistic theatre. Paul Dukas acquired the rights to set the libretto to music for his one and only opera and urged Maeterlinck to change important parts of the piece. This dissertation in on the one hand side uncovering Dukas’ participation on Maeterlinck’s libretto that can be traced in the three different stages of the libretto from the first version (preserved only in German) in 1899 through the published ‘Theatre’ version (1901) to the printed text in the score of 1907. This changes will be put in relation to the development of Maeterlinck’s dramatic changes of the years 1890 to 1902, which include also the development of the figure of women in his dramas in general. Georgette Leblanc, singer, actress and 23 years companion of Maeterlinck had a great impact of Maeterlinck’s picture of women and its’ development that are examined in the theatre plays “Princesse Maleine”, “Aglavaine et Sélysette” and “Monna Vanna”. The theoretical basis of his theatre works can be found in Maeterlinck’s philosophical works (“Le Trésor des humbles”, “La Sagesse et la destine” and “La Doube Jardin”) that also places the figure of Ariane in the context of the development of his image of women.
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„[…] if it would be me producing the song…“Huschner, Roland 26 September 2016 (has links)
Mit der Arbeit wird angestrebt, die komplexen Prozesse der Herstellung von an Tonträger gebundenen Klangkonfigurationen innerhalb des Tonstudios, die im Zuge feldspezifischer Prozesse als Popmusik funktionieren können, unter bestimmten Rahmenbedingungen durch Beobachtungen, Beschreibungen und Analysen bzw. Interpretationen zu erfassen. Die Funktion bzw. Funktionsweise dieser Institution des Feldes der populären Musikproduktion soll unter Verweis auf wahrgenommene Mechanismen und Strukturen jenes Feldes nachvollziehbar gemacht werden. Zur Auswertung der in Feldstudien erhobenen Daten werden Theorien von Pierre Bourdieu und Michel Foucault genutzt, da die Komplexität der untersuchten Prozesse mit Hilfe nur eines Ansatzes nicht hinreichend hätte interpretiert werden können. Im Gegensatz zur Intention Bourdieus wird jedoch auf einen allgemeinen, übergreifenden Gültigkeitsanspruch der Erkenntnisse auf gesellschaftliche Prozesse oder vermeintlich verwandte Felder verzichtet; die Arbeit orientiert sich vielmehr an der Herangehensweise einer auf den Untersuchungsgegenstand bezogenen Theorie der Grounded Theory. Die verwendeten Daten sind der Arbeit in transkribierter Form als Anhang beigefügt. / This dissertation attempts to adequately represent and explain the complex field-specific processes which take place in the recording studios of popular music production during the creation of configurations of sound. Using participant observation in Berlin-based recording studios for data collection, this data was analyzed by utilizing and modifying the works of Pierre Bourdieu and Michel Foucault. In contrast to Bourdieu’s claims that fields have an identical structure, the field of popular music production is quite unique in its workings and cannot be explained in such a manner. Based on these findings, a partially different model and terminology is being developed. Most of the used data is available as (German) transcription in the appendix.
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EchtzeitmusikBlazanovic, Marta 03 June 2014 (has links)
Die Echtzeitmusikszene ist eine zeitgenössische Musikszene, die Mitte der 1990er in Berlin entstanden ist. Seitdem entwickelte sie sich in eine umfangreiche, musikalisch vielfältige, lokale, aber auch extrem internationale Musiker-Community, mit dem Schwerpunkt auf improvisierter und experimenteller Musik. Der Begriff ‚Echtzeitmusik‘ markierte zunächst die Abgrenzung der jungen von der älteren Generation der Berliner Improvisatoren. Die jüngeren Musiker entwickelten bald eine besondere Klangästhetik sowie die Praxis des Improvisierens, was oft als ‚Berlin Reductionism‘ bezeichnet wird. Sich selbst identifizierten sie vor allem mit dem Begriff ‚Composer-Performer‘. Die musikalischen Entwicklungen in der Echtzeitmusik Szene lassen sich innerhalb der Traditionen der Freien Improvisation einerseits und der Cageschen Kompositionstheorie andererseits kontextualisieren. Ausserdem wurden die Entstehung der Szene, ihre Entwicklung und Existenz stark von den einzigartigen räumlichen, sozialen und ökonomischen Bedingungen in Berlin nach der Wende beeinflusst und bestimmt. Die Echtzeitmusik Szene ist ein Beispiel für ein hoch autonomes Feld der Kulturproduktion, in dem das sogenannte symbolische Kapital (Reputation) die wichtigste Kapitalart und ein Machtmittel darstellt. Die Verteilung des symbolischen Kapitals in der Szene manifestiert sich in einer auf den ersten Blick versteckten Hierarchie. Die Mitglieder der Szene teilen eine gemeinsame symbolische Ebene und nehmen an einem klar strukturierten und organisierten Szeneleben teil. Sowohl soziale als auch musikalische Handlungen der Szeneakteure zeigen gewisse Gemeinsamkeiten und Regularitäten, die mit Bourdieu’s Habitus-Begriff erklärt werden. Der Szenediskurs spielt eine wichtige Rolle in den Prozessen der Identifikation, Distinktion und Gemeinschaftsbildung, als auch in der Regulierung der Praxis in der Szene dadurch, dass es als ein Orientierungspunkt für die Insider, aber auch für die Aussenstehenden dient. / The Echtzeitmusik scene is a contemporary music scene that emerged in Berlin in the mid-1990s and evolved into an extensive and musically diverse local, yet extremely international community of musicians, who are involved in improvised and experimental music. The term ‘Echtzeitmusik’, literally meaning ‘real-time music’, marked the distinction between the younger and older generation of Berlin improvisers. The younger musicians had soon developed a specific sound aesthetic and approach to improvising, often labeled as ‘Berlin Reductionism’, and identified themselves as ‘composer-performers’. The musical developments in the Echtzeitmusik scene can be contextualized within the traditions of both Free Improvisation and John Cage’s compositional theory; on the other hand, the scene’s emergence, development and existence have been strongly influenced by the unique spatial, social and economic context of the post-wall Berlin from the early 1990s until today. The Echtzeitmusik scene is an example of a highly autonomous field of cultural production, in which the most important type of capital and means of “power” is the so-called symbolic capital (reputation), based on the musicians’ cultural capital (e.g. musical skill and individuality) and even more on their social capital (social relations). The distribution of symbolic capital within the scene is manifested in its, at first sight hidden, hierarchy. The members of the scene share a common symbolic level and take part in a clearly structured and organized scene-life. Both social and musical actions of the scene’s members show commonalities and regularities, which are explained by Bourdieu’s concept of habitus. The scene’s discourse plays an essential role in the processes of identification, distinction and community-making, as well as regulating the practice within the scene, by serving as a point of orientation on the inside and towards the outside.
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Laut, Ton, StärkeSchreiner, Florian 03 May 2010 (has links)
Historisch wird die Arbeit von zwei Daten her begrenzt, von den ersten hör-physiologischen Experimenten seit 1850, und von den massenwirksamen akustischen Inszenierungen der 1930er Jahre in „real auditory perspective“. Die Arbeit beginnt in Kapitel I mit dem tragischen Fall des Regisseurs und langjährigen Psychiatrie-Patienten Antonin Artaud, der die Sprache zugunsten von Lauten, Gebärden und Schreien verlässt. Seine Experimente zum Theater geben zu einer ersten Korrektur von Bildlichkeit Anlass. In Kapitel II wird der Vorrang der Bildlichkeit grundsätzlich in Frage gestellt, die Differenz von Bild und Klang wissenschaftshistorisch auseinandergesetzt, und ein „acoustic turn“ zur Welt vorbereitet. Die Untersuchungen des Physiologen und Akustikers Hermann von Helmholtz sind hier maßgeblich, denn sie beeinflussen die Technische Akustik von ihren Anfängen her. Das Kapitel III schließlich untersucht im transatlantischen Vergleich die technischen Bedingungen nach 1900. Die Beschallungsanlage hat nun die Fähigkeit, alltäglich in den Dienst genommen zu werden, und auch politischen Manipulationen diensthaft zu sein. / Historically the work is framed by two dates, by the physiological experiments of hearing and the mise en scène of a massed and sonic attack in so called „real auditory perspective“ of the 1930s. The first chapter starts with the tragedic and long living psychiatric case Antonin Artaud, who moves away from clarity of sounds to phones, gestures and crying. Such experiments give cause for a fundamental rethinking of meaning in the sense of picture, and leads to the second chapter which argues in more detail for the lap of our sonic understanding of the world. This way speeds up to an „acoutic turn“ by a retour to the biological grounds of sonic perception. The physiological and acoustic inquiries of Hermann von Helmholtz fit here to the ground for him being starting point of what will later be called „technische Akustik“. The third chapter bridges Europe´s early Telefunken-years with the United States and their chief acousticians at the legendary Bell Laboratories, and seeks finally for light in scientific amnesia against progress and control, or what the germans call „Betriebsamkeit“ and „Gestell.“ (Heidegger)
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WindowlickerRöthig, Sabine 11 May 2016 (has links)
In der Arbeit wird das Zusammentreffen der aus dem Club kommenden Electronic Dance Music (EDM) mit dem massenmedial konsolidierten Musikvideo untersucht. Diskutiert wird die These eines ästhetischen Paradigmenwechsels, der sich dadurch im Musikvideo vollzieht. Dieser beruht vor allem auf der musikalischen Figur des instrumentalen, modularen Tracks, die sich signifikant von der des Songs unterscheidet. Der originäre Zweck des Musikvideos, den Auftritt des Interpreten auf dem Monitor zu visualisieren, steht also mit dem Track zur Disposition oder wird gar obsolet; das erfordert neue Strategien der Bebilderung. Teil I und II der Arbeit verorten Musikvideo und EDM im wissenschaftlichen Diskurs und versammeln die jeweiligen ästhetischen Attribute. In Teil III wird anhand der Club Visuals die Beziehung von Tracks und Bildern erörtert, um darüber die veränderte Klang-Bild-Konstellation im Musikvideo durch EDM herzuleiten. In Teil IV werden die Erkenntnisse anhand der Fallstudie, dem Musikvideo „Windowlicker“ von Aphex Twin (Musik) und Chris Cunningham (Regie) aus dem Jahr 1999 ausgewertet und angewendet. Die Arbeit möchte die Dimension der ästhetischen Studien um das Musikvideo erweitern und verdeutlichen, wie sich das Musikvideo auch unter veränderten klanglichen Bedingungen als unentbehrlicher Bestandteil der Aufführung von Popmusik in der Monitorkultur erweist und als künstlerisches Genre unbedingt ernst zu nehmen ist, da sich in ihm zeitgenössische Avantgarden abbilden können. / This thesis explores the relationship between Electronic Dance Music (EDM) which originated in clubs, and the mass media consolidated music video. Focussing on how EDM influences the music video, an aesthetic paradigm shift on the latter is discussed. This change stemmed mainly from the structure of the instrumental, modular EDM track, which is significantly different from the structure of the song. Originally, the music video was intended as way of visualising the performance of the artist on the monitor; however, the advent of instrumental EDM tracks posed critical problems for this approach, and arguably renders it obsolete. New strategies of illustrations are required. Parts I and II of this thesis analyse music video and EDM through scientific discourses in an attempt to define their respective aesthetic attributes. In part III the relationship between tracks and images in club visuals is discussed in order to illustrate the singularity of this dialogue. In part IV, conclusions from the foregoing sections are evaluated and applied to a study of “Windowlicker” by British artist Aphex Twin, the video to which was directed by Chris Cunningham in 1999. The purpose of this thesis is to extend the aesthetic studies of the music video to clarify its status as an essential part of popular music in monitor culture. As an artistic genre it has to be taken seriously because it can display contemporary avant-gardes.
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HörgerätePapenburg, Jens Gerrit 21 March 2012 (has links)
Die Geräte, durch die Musik im Zeitalter der technischen (Re-)Produktion gehört wird, haben sich immer wieder gewandelt. Solche Geräte müssen überhört werden. Nur so kann Musik gehört werden. Trotzdem – so die These der Arbeit – organisieren diese Geräte das Hören und sind Agenturen einer Bewirtschaftung und Technisierung der Wahrnehmung. In der Arbeit wird anhand von zwei Fallstudien aus der Geschichte der Rock- und Popmusik gezeigt, wie solche Geräte sowohl den Hörer als auch die gehörte Musik formieren. Durch Hörtechnologien bilden sich neue Hörpraktiken heraus und die Körperlichkeit des Hörers wird neu bestimmt. Die Anpassung von Klanggeschehen an spezifische Hörtechnologien wird im Mastering – dem letzten Schritt der technischen Musikproduktion – untersuchbar. Die Geräte, durch die Musik gehört wird, sind also weder schlichte Wiedergabetechnologien noch bloße elektrotechnische Artefakte. Vielmehr sind sie Gefüge aus Klanglichkeit, Körperlichkeit und Technologie. Diese werden in der Arbeit als Hörgeräte auf den Begriff gebracht. Die Hörgeräte der Rock- und Popmusik zielen – wie ihre medizintechnischen Verwandten – auf die Materialität der Wahrnehmung. Im Gegensatz zu diesen funktionieren sie jedoch nicht als Prothesen, die an einer gattungsweit postulierten Norm ausgerichtet sind. Statt Normen bergen sie Exzesse – an Serialität und Wiederholung – sowie Eskalationen – von Lautstärke und von hohen und tiefen Frequenzen. Die Arbeit ist in drei Kapiteln gegliedert. Im ersten Kapitel wird die These der Arbeit in Bezug auf theoretische Diskurse der Musik-, Kultur- und Medienwissenschaft verortet und eine begriffliche Systematik entwickelt. Kapitel zwei und drei sind Fallstudien gewidmet. In der ersten wird das Jukeboxhören der Rock’n’Roll-Kultur der 1950er Jahre untersucht, in der zweiten das Soundsystemhören der Disco- und Clubkultur der 1970er bis 1990er Jahre. Die im ersten Kapitel entwickelte begriffliche Systematik macht die Fallstudien vergleichbar. / The devices by which music is listened to in the age of technological (re-)production have changed over and over again. These devices must be imperceptible to the ear. Only then can music be heard. Nonetheless – this is the claim of the thesis – these devices organize hearing and are agents of a cultivation and technization of perception. Based on two case studies from the history of rock and pop music, this thesis reveals how such devices constitute not only the listener but also the music which is listened to. Through listening technologies new listening practices emerge and the corporality of the listener is newly defined. The adaptation of sound to specific listening technologies can be analysed during the mastering process, the last step in technological music production. The devices by which music is listened to are thus neither simple technologies of reproduction nor mere electrotechnical artefacts. Rather, they are assemblages of sound, corporality, and technology. In this thesis these assemblages are called “Hörgeräte” (listening devices). The listening devices of rock and pop music target – like medical-technical “Hörgeräte” (hearing aids) – the materiality of perception. Contrary to medical technologies, however, listening devices do not function as prostheses, which are calibrated according to medical industry standards. Instead, they contain excesses – of seriality and repetition – and escalations – of amplitude and high and low frequencies. The thesis is arranged in three chapters. In the first chapter I situate the main argument of the thesis within discourses of musicology, media and cultural studies, and develop my own terminology. Chapters two and three deal with case studies. In chapter two I investigate jukebox listening in 1950s rock’n’roll culture, whilst in chapter three I explore sound system listening in disco and club culture from the 1970s to the 1990s. The terminology developed in chapter one enables a comparison of the case studies.
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Zeit-Kritik als Form der Templation durch Medien des 21. JahrhundertsLorenz, Hans Christopher 05 March 2015 (has links)
Wie können Theodor W. Adornos medienkritische Thesen – als wohl prominentester Beitrag gilt das in Zusammenarbeit mit Max Horkheimer entstandene Kapitel „Kulturindustrie. Aufklärung als Massenbetrug (1944)“ – in ihrer Gesamtheit mit heute auf Basis algorithmischer Transformationen prozessierenden zeitkritischen Medien in Bezug gesetzt werden? Wo lässt sich der Begriff der „Manipulation“ erweitern, oder neu verorten, wenn Mediensysteme als „nicht-menschliche Akteure“ (Bruno Latour) im mikrotemporalen Bereich prozessieren, entscheiden und im technikepistemologisch orientierten medienwissenschaftlichen Diskurs eine Akzentverschiebung und gar Aktualisierung des Begriffs „Medien-Kritik“ beziehungsweise „Zeit-Kritik“ anregen? Und mit welchen Abhandlungen hat womöglich Adorno selbst bereits ein Denken eröffnet hinzu der Erörterung von Funktions- und Zeitwe(i)sen von Medien als Basis von Manipulation menschlicher Wahrnehmung auf subliminaler Ebene? / How can the aggregate of Theodor W. Adornos media-critical hypotheses be relativised to todays time-critical media which effect processes on the basis of algorithmic transformations – the most prominent contribution arguably being constituted by the chapter “The Culture Industry. Enlightenment as Mass Deception” (1944), formulated in collaboration with Max Horkheimer? Within which sphere can the concept of “manipulation” be expanded, or re-contextualised, if media systems – essentially “non-human actors” (Bruno Latour) – effect processes and decisions in the micro-temporal sphere and, thus, trigger a shift in emphasis and a re-definition of the concept of “critique of media” or “critique of time” even within technologically and epistemologically orientated scholarly media discourse? And which are the treatises by means of which Adorno may have himself already opened up a school of thought, supplementing the debate on the methods (and systems) of media functioning and media-specific temporal considerations as the basis for the manipulation of human perception at a subliminal level?
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