Submitted by Maria Silvia do Nascimento null (mariasilvinha@uol.com.br) on 2017-10-18T13:52:39Z No. of bitstreams: 1 NASCIMENTO, Maria Silvia do - Olha a palhaça - dissertação_vf.pdf: 13285586 bytes, checksum: ddecab6e1d4c8786d9590bb6068742ff (MD5) / Approved for entry into archive by Luiz Galeffi (luizgaleffi@gmail.com) on 2017-10-23T18:56:03Z (GMT) No. of bitstreams: 1 nascimento_ms_me_ia.pdf: 13285586 bytes, checksum: ddecab6e1d4c8786d9590bb6068742ff (MD5) / Made available in DSpace on 2017-10-23T18:56:03Z (GMT). No. of bitstreams: 1 nascimento_ms_me_ia.pdf: 13285586 bytes, checksum: ddecab6e1d4c8786d9590bb6068742ff (MD5) Previous issue date: 2017-08-24 / Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES) / Cette recherche s'approche des questions de genre liés à clownerie en utilisant le répertoire et des expériences des artistes Lily Curcio et Lilian Moraes. Pour une telle approche, la methodologie contient l'appréciation critique des présentations de divers clownes, des entretiens avec les artistes et l'analyse de leurs biographies, l'expérience dans les processus de formation des clowns et les expériences de l'auteur elle-même tandis que chercheur et clowne. Il s’agit de la diversité des concepts concernant le clownerie, des parcours des femmes dans cet art et des approches avec d'autres performances comiques féminines. Il cherche également à comprendre les concepts liés au genre comme marqueur social de la différence et une façon de comprendre les spécificités du comique faite par les femmes à travers la clownerie, en mettant l'accent sur les processus de subversion et de déstabilisation des normes imposés socialement aux femmes. Plus tard, la création des clowns Jasmine et Currupita sont analisés dans le détail plein, la création des spectacles À-las-pi-pe-tuá et A Borralhona, proposant la réflexion concernant les procédures de création, les propres ressources de clownerie, dramaturgie, le comique et des partitions vocales, des relations avec le public, en soulignant le rapport du comique en relations avec des quéstions de genre. / Esta pesquisa aborda as questões de gênero relacionadas à palhaçaria valendo-se do repertório e experiências das artistas Lily Curcio e Lilian Moraes. Para tal aproximação, sua metodologia inclui a apreciação crítica de apresentações de diversas palhaças, entrevistas com artistas e análise de suas biografias, vivência em processos de formação em palhaçaria e as experiências da própria autora enquanto pesquisadora e palhaça. São abordados diversos referenciais teóricos acerca da palhaçaria, dos percursos das mulheres nessa arte e possíveis aproximações com demais atuações cômicas femininas. Também se busca a compreensão de conceitos relacionados ao gênero enquanto marcador social de diferença e uma maneira de compreender as especificidades da comicidade feita por mulheres por meio da palhaçaria, com destaque para os processos de subversão e desestabilização das normas impostas socialmente às mulheres. Posteriormente, se analisa detalhadamente a criação das palhaças Jasmim e Currupita, a criação dos espetáculos A-las-pi-pe-tuá e A Borralhona, propondo a reflexão acerca dos procedimentos de criação, recursos próprios da palhaçaria, dramaturgia, partituras corporais e vocais, relações com o público, sublinhando uma perspectiva da comicidade em relação às questões de gênero.

Utiliser la violence verbale pour ; attaquer, rabaisser, nuire à la réputation d’autrui et diffamer, voilà comment les pamphlétaires envisagent leur prise de parole. Alors, lorsque le politique s’empare de cette force du discours et de son pouvoir de nuisance pour en faire une arme de propagande, le résultat peut parfois se révéler déroutant face à une énonciation pamphlétaire qui échappe au contrôle de ceux-là mêmes qui voulaient l’institutionnaliser et la mettre au service de leurs affrontements partisans. L’utilisation du comique dans les pamphlets des guerres de religion atteste, clairement, de cette évolution sur la voie d’une libération totale du discours de toute forme de respect quelle qu’elle soit. Le passage de la moquerie et de la raillerie plaisante, du drôle au tout simplement méchant, violent, cruel et haineux au point de se demander si nous pouvons encore parler de dimension comique, voici la que! stion qui a motivé notre recherche et c’est dans la collection pamphlétaire de Pierre de L’Estoile insérée dans son Registre-Journal du Règne de Henri III que nous avons expérimenté l’étude de l’énonciation et de la réception des libelles. La dimension propagandiste permet en apparence de donner une crédibilité voire même une légitimité au discours pamphlétaire en l’associant à un objectif politique, mais en réalité, elle ne fait que l’ancrer encore plus dans sa valeur diffamatoire et renforcer sa dimension passionnelle jusqu’à outrance pour manipuler un lecteur contraint d’entrer dans ce jeu diffamatoire. Toute la question est donc de savoir comment la brutalité comique s’exprime dans ces feuilles volantes, d’en définir l’intérêt et surtout les enjeux idéologiques ? / Use verbal violence to attack, belittle, compromise others and slander, this is how satirical tract writers voice their opinions. Thereafter, when politics seize this power of nuisance to make it a propaganda weapon, the result may sometimes seem puzzling to the very people who sought to institutionalize it and put it in the service of their partisan confrontations. The use of the comic in the pamphlets of the religious wars gives clear evidence of this evolution towards a total liberation of the speech of any form of respect whatsoever. What motivated our research was the way taunt and pleasant mockery simply turned into a miserable, violent, cruel and resentful discourse, to the point that we wonder if we can still speak about a funny dimension. It is in the collection of satirical tract writer Pierre de L'Estoile inserted in his Registre-Journal du Règne de Henri III that we studied these statements. The propagandist dimension seemingly ! allows giving credibility, or even legitimacy, to the satirical tract writer by associating him with a political objective – may it be to kill with a nib. In fact, it only anchors it all the more in its slanderous value and strengthens its passionate dimension to the point of extravagance in order to manipulate the reader. The question is thus to determine how does the funny brutality express itself in these loose sheets, to define their interest and above all their ideological stakes ?

Le corpus des ‘comédies élégiaques’ ou ‘comédies latines’ du XIIe et du XIIIe siècle a été perçu comme un ensemble de textes étranges, dont la place dans la tradition littéraire était, pourtant, clairement définie. La notion de ‘comédie élégiaque’ désigne en effet la tradition théâtrale comme point de référence essentiel dans la formation du ‘genre’. L’objectif de la présente thèse est de déconstruire le concept de ‘comédie élégiaque’ et de décrire les textes du corpus, composés au XIIe siècle, tout en respectant leur historicité. Le mot ‘comique’ se rapporte ici à comoedia en tant que phénomène historique et non pas aux catégories anthropologique, philosophique ou psychologique ; ‘faire rire’ n’est ici qu’une des réponses possibles. La révision des sources fondamentales pour la formation des savoirs médiévaux de la comédie antique, ainsi que la lecture des poetriae du XIIe et XIIIe siècle, permet de préciser le sens du terme comoedia, employé par les auteurs des comoediae du Val de Loire et par leurs lecteurs. L’étude des rapports des comédies élégiaques avec la tradition de la comédie antique implique, en outre, l’examen de leurs paratextes et de leurs cotextes, dont l’ensemble est déterminé par les manuscrits conservés. Ainsi, l’analyse du contexte historique, idéologique et théorique, ajoutée à l’étude des manuscrits des comédies élégiaques, permet de définir ces compositions en tant que textes qui forment et incarnent les règles rhétoriques et éthiques exposées dans les poetriae. / The corpus of ‘elegiac comedies’, or 12th and 13th-century ‘Latin comedies’, was perceived as an anthology of some curious texts, the literary tradition of which was, nevertheless, clearly defined. Indeed, the notion of 'elegiac comedy’ designates the theatrical tradition as a point of reference, which is essential for the formation of' the ‘genre’. The objective of this thesis is to deconstruct the concept of ‘elegiac comedy’ and to describe the 12th-century texts of the corpus in exact accordance with their historicity. The word ‘comic’ refers here to comoedia as a historical phenomenon and not to some categories of anthropological, philosophical or psychological nature; the ‘laughter’ is not but one of the possible answers. The revision of the sources fundamental for the formation of medieval knowledge of ancient comedy as well as the interpretation of 12th- and 13th-century poetriae help to shed light on the meaning of the term comoedia employed both by the authors of comoediae from the Loire Valley and by their readers. The study of the relations of the elegiac comedies with the tradition of ancient comedy involves, moreover, the examination of their paratexts and co-texts, the body of which is determined by the preserved manuscripts. Thus, the analysis of the historical, ideological and theoretical context, as well as the study of manuscripts of the elegiac comedies, define these compositions as the texts that form and embody the rhetorical and ethical rules exhibited in the poetriae.

Cette recherche est consacrée aux autres langues entendues dans la comédie française entre 1650 et 1725 ; ces insertions hétérogènes sont constituées par des langues étrangères (italien, espagnol, flamand, suisse, allemand, polonais, russe, arabe, turc, africain, sabir), provinciales (occitan, basque, picard, patois francilien), anciennes (latin et grec) et imaginaires. On ajoute à cet ensemble les langues françaises caractérisées dans le texte par leur altérité ; les parlers des médecins, des hommes de justice et autres pédants sont donc également pris en compte. Ce pluralisme linguistique de la comédie « classique » est interrogé dans ses liens avec la réflexion de cette époque sur la langue française : on y rêve d’une langue « belle » et « pure », projection linguistique de la grandeur souhaitée pour la nation. On se demande ainsi dans quelle mesure les autres langues de la comédie entrent en interaction avec cette réflexion linguistique : en quoi leur convocation sur scène marque-t-elle la participation des dramaturges à une pensée de la langue située au cœur de l’honnêteté classique ? Comment ces usages verbaux soucieux à la fois de plaire et instruire contribuent-ils au développement d’un haut genre comique ? Nous examinons d’abord les interactions entre ces autres langues et la théorisation de la langue française, avant d’entrer dans un examen de leurs enjeux pragmatiques. Enfin, nous interrogeons les conséquences de la pratique des autres langues sur l’évolution du genre comique, et le devenir de ce phénomène dans sa confrontation aux théâtres de la Foire et des Italiens au début du siècle des Lumières. / This thesis deals with the other languages that were spoken on stage in French comedies from 1650 to 1725; by this we mean to study the various languages that were included such as foreign languages (Italian, Spanish, Flemish, Swiss, German, Polish, Russian, Arabic, Turkish, African, Lingua Franca), dialects (Occitan, Basque, Picard, Francilien), but also dead languages (Latin and Greek), as well as imaginary ones. We will also study other ways of speaking that are unique to a specific group, such as the language of learning used by doctors, men of the law, and pedants. We will study the links between this plurality of languages found in classical theatre and the approach to the French language of that time: there was a wish for a ‘beautiful’ and ‘pure’ language, which was the linguistic counterpart of the dream of a great nation. Next we ask ourselves in what way did the other languages interact with this linguistic approach – and to what extent their being used on stage was the sign that playwrights put language at the heart of ‘classical’ honesty. How did these different sorts of speech, which were intended both to entertain and to educate, contribute to the rise of a highly respected comic genre ? We will first look into the interactions between these other languages and the theoretical approach to the French language, before looking into the pragmatic issues at stake. Lastly, we will study how, at the beginning of the Enlightenment, the use of these different languages impacted the evolution of the comic genre, and how this phenomenon evolved as it was faced with the competition of both street performances held in funfairs and of the Italian theatre.

Cette étude de la diffusion du comique en Europe, à travers les productions d’opere buffe, d’opéras-comiques et de komische Opern dans la première moitié du XIXe siècle, porte dans un premier temps sur les livrets et leur circulation, puis sur la diffusion des œuvres, enfin sur les modèles structurels musicaux du comique et leurs transferts. Entré le premier dans l’ère de la « littérature industrielle », le théâtre français s’impose à l’échelle du continent et les librettistes français bénéficient du système avantageux du droit d’auteur. Déconsidérés et mal rémunérés, les librettistes italiens et allemands traduisent et adaptent en grande quantité des pièces françaises. Tandis que l’opera buffa connaît une incroyable diffusion en France et en Allemagne entre 1800 et 1850, aussi bien en langue originale qu’en traduction, et que l’opéra-comique suit son exemple en Allemagne en traduction, la komische Oper est rarement jouée en France, et les genres français et allemand restent inconnus en Italie. Les modèles structurels du comique italien, dont les opere buffe de Rossini constituent la plus célèbre expression, sont repris par les compositeurs français et allemands dans leurs propres ouvrages. Les compositeurs allemands empruntent également aux modèles structurels du comique français, si bien que le genre de la komische Oper consiste principalement en une synthèse franco-italienne. Dans une période caractérisée par l’essor des nationalismes, la circulation des œuvres, des librettistes et des compositeurs favorise paradoxalement la construction d’une unité de l’Europe par le rire. / This study of the diffusion of comic in Europe, through the productions of opere buffe, opéras-comiques and komische Opern during the first half of the 19th century, firstly examines the libretti and their circulation, then the diffusion of comic operas, and lastly the musical structural models of comic and their transfers. The French theatre inaugurates the age of « industrial literature » imposing itself on the whole continent, and the French librettists benefit from the profitable system of royalties. Discredited and badly payed, the Italian and German librettists translate and adapt a great number of French plays. While the opera buffa enjoys an incredible diffusion in France and in Germany between 1800 and 1850, as well in the original language as in translation, and while the opéra-comique follows suit in Germany (but always in translation), the komische Oper is rarely played in France, and the French and German genres remain unknown in Italy. The structural models of Italian comic, of which Rossini’s opere buffe are the most famous expression, are taken up by French and German composers in their own works. The German composers also borrow from the structural models of French comic, so much so that the genre of the komische Oper ends up consisting principally of a synthesis of French and Italian elements. During a period characterised by the rise of nationalisms, the circulation of the works, the librettists and the composers paradoxically favours the construction of a European unity through laughter.

De la fin du 18e siècle jusqu’au milieu du 20e siècle, la plupart des opéras de Mozart ont été joués en français sur les scènes parisiennes. Condition essentielle aux représentations, la traduction a donc joué un rôle décisif dans la diffusion des œuvres lyriques de Mozart en France. Cette thèse étudie les traductions françaises des deux plus célèbres opéras de Mozart en langue allemande, Die Entführung aus dem Serail und Die Zauberflöte, représentées sur les scènes parisiennes entre 1798 et 1954. S’appuyant sur de nombreuses sources encore inédites, cette étude cherche à comprendre comment les traducteurs affrontent les multiples enjeux que représente la traduction des livrets allemands pour le public français. Loin de n’assurer que le transfert d’une langue à l’autre, les traductions remodèlent sans cesse le livret comme la partition des opéras mozartiens, donnant souvent naissance à des œuvres entièrement nouvelles. En croisant l’approche historique et les méthodes de l’analyse textuelle, il s’agit de mettre en lumière les spécificités de chaque traduction, d’éclairer les choix des traducteurs et d’interroger l’évolution des traductions au fil du temps. En permettant au public français de découvrir et d’entendre les opéras de Mozart, les traductions façonnent la réception française de ces œuvres en même temps qu’elles en témoignent. Ce qui est en cause est tout autant la situation particulière du monde lyrique français et ses rapports avec les pays de langue allemande, que la conception de la traduction et de l’œuvre d’art. / The two German operas of Mozart, Die Entführung aus dem Serail and Die Zauberflöte were performed primarily in French from the end of the 18th century until the middle of the 20th century. Cultural conventions and market conditions required that the libretti of German operas be translated into French. In consequence, translation was a vital element in the diffusion of Mozart’s operatic corpus in France. This dissertation is the first to focus on all four sequential translations of Die Entführung aus dem Serail and the five of Die Zauberflöte, performed in Paris between 1798 and 1954. Based on a number of unpublished manuscripts and unknown publications, this scholarly study of the process of translation discloses the transformations of the original works into new versions of Mozart’s operas, not only in the libretti but also in the music. What matters most is to understand how these translations were made and how they evolved over time, as well as exploring the way translators approached the particular difficulties presented by the need to translate texts meant to be sung. What we see is not only a set of changes in the nature of translations, but also a shift in the professional and popular understanding of what constitutes a work of art. Translation both transmitted and framed the meanings of Mozart’s operas at the same time as they made them available to the French musical world. In this context we can see how fruitful it is to braid together musicological research and the insights of literary scholarship in German studies. / In Frankreich wurden Mozarts Opern vom Ende des 18. Jahrhunderts bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts hinein in erster Linie auf Französisch aufgeführt. Um kulturellen Konventionen Genüge zu tun und Markttauglichkeit zu sichern, mussten deutsche Opernlibretti ins Französische übertragen werden, damit das Publikum die Werke verstehen konnte. Folglich waren Übersetzungen eine unumgängliche Voraussetzung für die Verbreitung von Mozarts Opernschaffen in Frankreich. Die vorliegende Dissertation untersucht zum ersten Mal alle Übersetzungen der beiden bekanntesten deutschsprachigen Opern Mozarts, Die Entführung aus dem Serail und Die Zauberflöte, die zwischen 1798 und 1954 auf Pariser Bühnen zu hören und zu sehen waren. Die Studie zieht eine Reihe unveröffentlichter Handschriften und in Vergessenheit geratener Veröffentlichungen heran und zeigt, dass die Übersetzer nicht nur am Text, sondern auch an der Musik Veränderungen vornahmen, die die neuen Fassungen gleichsam zu eigenständigen Werken machten. Das vorrangige Ziel der Arbeit besteht darin zu verstehen, wie die jeweilige Gestaltung der Übersetzungen zustande kam, und wie sie sich im Lauf der Zeit entwickelten. Dabei wird nicht nur ein Wandel in der Übersetzungsart festgestellt: vielmehr wird auch sichtbar, dass sich bei den Übersetzern wie beim Publikum die Auffassung verändert von dem, was ein Kunstwerk ist, und wie man mit ihm umgehen sollte. Indem sie Mozarts Opern der französischen Musikwelt zugänglich machten, bestimmten die Übertragungen das Verständnis der Werke mit, so dass sie aufschlussreiche Quellen zur französischen Mozart-Rezeption darstellen. Um diesen Verschiebungen und wechselseitigen Wirkungen nachzugehen, werden die Methoden der Übersetzungskritik mit den Grundlagen historischmusikwissenschaftlicher Forschung zusammengeführt.

Le recueil de brèves théâtrales "Les Journées nationales" rassemble trois courtes pièces ("La Journée nationale du pardon", "La Journée nationale de la lutte contre l’embonpoint" et "La Journée nationale de la frivolité") qui reposent sur une prémisse commune, en apparence farfelue : l'obligation de célébrer un quelconque impératif social dicté par la majorité. À travers un humour parfois noir, "Les Journées nationales" se présentent comme de courtes satires sociales qui, en judiciarisant une conduite morale implicitement imposée, entreprennent de disséquer et de décomposer les normes sociales et les valeurs généralement admises afin d’en souligner les incohérences. "Quand les huissiers se saisissent de la scène : l’absurde bureaucratique dans le théâtre contemporain" est un essai qui vise à analyser les procédés et à identifier les enjeux à l’œuvre dans les pièces de théâtre de l’absurde bureaucratique. Cette expression désigne des œuvres dramatiques qui, à travers un comique de décalage, une utilisation ludique et créative du jargon bureaucratique et une importance accordée au référent social du lieu et des personnages, expriment la terreur ressentie par leurs auteurs à l’endroit de l’institutionnalisation des relations humaines. À l’aide de quatre pièces principales ("Le Professeur Taranne" d’Arthur Adamov, "Les Travaux et les Jours" de Michel Vinaver, "Quelques conseils utiles aux élèves huissiers" de Lydie Salvayre et "États financiers" de Normand Chaurette), d’études sur le théâtre de l’absurde (Esslin, Hubert) de même que d’ouvrages de sociocritique (Duchet) et de sociologie (Crozier et Friedberg, Le Breton), il sera démontré qu’en exprimant une tension constante entre l’intime et le professionnel, l’absurde bureaucratique laisse aussi entrevoir la persistance du pouvoir et de la responsabilité individuels au sein des organisations sociales. / "La Journée nationale du pardon", "La Journée nationale de la lutte contre l’embonpoint" and "La Journée nationale de la frivolité", the three short plays collected in "Les Journées nationales", all spring from the same, seemingly eccentric idea : the obligation to celebrate any social aspect as long as it is dictated by a majority. By "legalizing" an implicitly imposed moral conduct, "Les Journées nationales", short social satires laden with black humour, dissect and analyze social norms and generally acknowledged values in order to highlight their incoherencies. "Quand les huissiers se saisissent de la scène : l’absurde bureaucratique dans le théâtre contemporain" is an essay that analyzes the processes and also points out the stakes at work in the theatre of the "bureaucratic absurd". The "bureaucratic absurd" is a phrase used to designate plays that, through nonsense, a playful and creative use of bureaucratic jargon and through the importance given to the characters’ and locations’ social connotations, express the terror felt by the playwrights towards the institutionalization of human relationships. Using four plays (Arthur Adamov’s "Le Professeur Taranne", Michel Vinaver’s "Les Travaux et les Jours", Lydie Salvayre’s "Quelques conseils utiles aux élèves huissiers" and Normand Chaurette’s "États financiers"), theoretical works on the theatre of the absurd (Esslin, Hubert), sociocriticism (Duchet) and sociology (Crozier and Friedberg, Le Breton), we will show that, through the expression of a constant tension between the intimate and the professional, the bureaucratic absurd offers a glimpse of the individual’s power and of the persistence of personal responsibility within social organizations.

Notre étude se propose d’analyser les enjeux et les formes de la représentation d’une figure d’auteur dans la fiction narrative comique du XVIe au XVIIIe siècle en Europe. Cette figure, extérieure à la diégèse ou appartenant au personnel narratif, exhibe un discours d’auteur, mime un dialogue avec le lecteur, instaurant une communication narrative fictive avec le lecteur. Cette communication apparaît paradoxale, elle représente une parole orale, problématique dans un texte écrit, et la présence réelle de l’auteur est insituable dans le texte, la figure auctoriale appartenant déjà à l’univers fictionnel. Le dialogue avec le lecteur repose sur une fiction de présence et sur un dispositif rhétorique séducteur dont les enjeux sont pragmatiques. Le récit est donné comme porteur d’enseignements. Il thématise une formation du héros souvent sujette à caution, dont le lecteur doit démêler les enjeux. La structure comique du récit et de l’énonciation contribue à une mystification du lecteur, appelé à interpréter un texte ludique, à la fois comique et sérieux, qui refuse de livrer son sens de façon univoque. Du XVIe au XVIIIe siècle se mettent en place, en relation avec leur contexte d’écriture, les formes d’un genre sério-comique, qui repose sur la parodie et le détournement des codes et des formes de la littérature contemporaine, sur l’instauration d’une attitude intellectuelle ironique et critique et d’une communication fictive avec le lecteur. Nous analyserons les formes de l’ambiguïté énonciative et narrative chez Rabelais, chez l’auteur anonyme du Lazarillo, chez Mateo Alemán, Cervantès, Charles Sorel, Grimmelshausen, Marivaux et Henry Fielding. / Our study intends to analyse the stakes and forms of a figure of author’s representation in the comical narrative fiction in Europe from 16th to 18th century. Such figure, either external to the diegesis or belonging to the narrative characters, produces the speech of an author, mimes a dialogue and by doing so, establishes an imaginary narrative communication with the reader. This kind of communication seems paradoxical. It represents oral speech, which is problematic in a written text; the actual presence of the author cannot be placed within the text whereas the auctorial figure already belongs to the fictional world. The dialogue with the author is set on an imaginary presence and on a seducing rhetorical device with pragmatic stakes. Lessons are expected to be drawn from this narrative. It topicalizes the forming of the hero, which is often questionable, and it is up to the reader to untangle the stakes. The comical structure of the narrative and of the enunciation contributes toward a deception of the reader who is expected to give an interpretation of an entertaining text which is both comical and serious, and which refuses to deliver its meaning in a univocal way. From 16th to 18th century forms of a serio-comic gender are established within their writing context. They rely on parody and diversion of the forms and codes of contemporary literature, on the introduction of an ironic and critical intellectual attitude as well as an imaginary interaction with the reader. We will analyse the different forms of enunciative and narrative ambiguity in Rabelais, in the anonymous author of Lazarillo to Mateo Alemán, Cervantès, Charles Sorel, Grimmelshausen, Marivaux to Henry Fielding.

Comique, tonique, rythmée, inventive, chaotique, esthétique et parfaitement incompréhensible, la langue de Valère Novarina est ici considérée sur un plan formel. A travers une description panoramique et nuancée de l’arsenal rhétorique novarinien, cette thèse se propose d’établir un bilan complet du travail accompli jusqu’à présent par le dramaturge. Une recension systématique des figures de style les plus récurrentes se présente, universitairement parlant, comme une des façons d’explorer ce nouveau continent. S’il y a rupture, il y a aussi reconduction de traditions parfois très anciennes (farce, carnaval, mystère), ce qui n’empêche pas Novarina d’être au cœur de la modernité. Les pièces mises en avant le sont en fonction de l’aspect formel étudié : retravail de la matière biblique, critique des medias et des institutions, tribut payé à Shakespeare, cirque, nourriture, vide, kénôse, « pantinité », etc. En somme, cette étude se propose d’atteindre les objectifs suivants : montrer la fantastique diversité rhétorique de ce théâtre et braquer les projecteurs sur sa dimension comique, aller sur des pistes peu explorées pour l’instant (sport, bestiaire, « logodynamique », science-fiction, taoïsme, enfance, pataphysique, correspondances avec Lewis Carroll), dresser une cartographie de cet imaginaire labyrinthique, fixer un cadre de travail en semant des cailloux à la manière du Petit Poucet, essayer de définir l’adjectif « novarinien » et toucher du doigt le mystère de cette œuvre-sphinx en faisant nôtre un des cris de guerre du démiurge : « Ce dont on ne peut pas parler, c’est cela qu’il faut dire ». / At once comic, tonic, rhythmic, inventive, chaotic, aesthetic and utterly incomprehensible, the language used by Novarina is here considered on a formal level. Through a panoramic and subtle description of the rhetorical “Novarinian” arsenal, this work intends to establish a comprehensive evaluation of the work the playwright has done to this day. A systematic study of the most recurrent figures of speech amounts to exploring this new domain ; if there is novelty, there is also a subtle reneval of age-old traditions (farce, carnival, mystery) which does not prevent Novarina from being at the very heart of modernity. The plays will be selected and put forward according to the formal aspect studied : variations on biblical themes, critical of the media and other institutions, tribute to Shakespeare, circus, food, emptiness, kénôse, “pantinity”, etc. In sum, this study aims to achieve the following objectives : emphasizing the incredible rhetorical variety found in this plays and highlighting their comic dimension, finding new ways of exploring Novarina works (sport, bestiary, “logodynamic”, science-fiction, Taoism, childhood, Pataphysic, connections with Lewis Carroll), mapping this labyrinthine imagination, setting up a work-structure and marking out the path with pebbles as did Tom Thumb, attempting to define the adjective “Novarinian” and trying to explore the mystery of his sphinx-like work, accepting as our own one of the demiurge’s war cries : “What we cannot speak about, is precisely what we must say”.

Eugène Ionesco est un «nouveau classique» dont la dramaturgie est à la fois en rupture avec la dramaturgie traditionnelle et en progrès sur elle, la dramaturgie ionescienne est alors labyrinthique. Les composants de cette dramaturgie sont également labyrinthiques : la construction dramatique, les personnages, le langage, le temps et l'espace. Ce labyrinthe total mène à une absurdité totale celle de l'indécision et de déséquilibre. Pour envisager cette absurdité, l'homme ionescien a recours à la révolte, à l'indifférence et au rêve, mais il se heurte toujours à sa condition tragique d'un errant sans racines ni buts. Il ne lui reste alors que le rire, d'où la naissance d'un comique à la recherche de son identité. C'est le comique problématique d'Eugène Ionesco. L'aspect problématique de ce comique est dû aux points suivants : premièrement, sa naissance dans une ambiance labyrinthique crée l'absurde qui rend incertaine même l'humanité de l'homme. Deuxièmement, ce nouveau comique s'inspire du comique classique de Molière, mais son essence n'est plus d'instruire, de corriger ou de plaire mais de réfléchir. Troisièmement, ce comique révèle la condition tragique de l'homme par des scènes qui augmentent l'angoisse au lieu de la dissiper. Par conséquent, c'est un comique problématique soit par rapport au tragique, soit par rapport au rire qui devient, à son tour, un effet du tragique. C'est pour cette raison que ce comique reste ouvert à de multiples hypothèses même celle de son inexistence. / Eugene Ionesco is a "new classic" which is both dramatic break with the traditional drama and progress on it, the ionesco's dramatic is so labyrinthine. The components of this dramatic are labyrinthine: the dramatic structure, personages, language, time and space. This total maze leads to the utter nonsense of indecision and imbalance. To consider this absurdity, the ionescien man uses the revolt, indifference and dreams, but he still faces his tragic condition of a rootless wanderer or goals. He is left while laughing, hence the birth of a comic in search of his identity. This is the comic problematic of Eugene Ionesco. The problematic of this comic appearance is due to the following points: first, his birth in a labyrinthine environment creates the absurd makes uncertain even the humanity of man. Second, this new comic inspired by the classic Molière comic, but its essence is not to instruct, correct or pleasing but to reflect. Thirdly, the comic reveals the tragic condition of man by scenes that increase anxiety rather than dissipate. Therefore, this problematic is a comic or tragic compared to or relative to laughter becomes, in turn, an effect of tragedy. It is for this reason that this comic remains open to many assumptions even of its nonexistence.