The aim of the thesis is to examine the power of organized composers of art music in interwar Sweden and their development of areas of interest 1919-1939. The period is chosen due to the 1918 founding of the Society of Swedish Composers (the FST). Although of significant value, most of the previous research on the subject has focused on individual composers. The thesis, instead, combines concepts of Pierre Bourdieu’s theory of cultural fields with power theories of Steven Lukes and Walter Korpi to investigate access to power resources and exercise of power within the field of music by the FST and its members 1919-1939. The results show that the FST of 1939 had greater access to economic capital, which correlated with the expansion of the FST’s exercise of power and areas of interest concerning the whole field of Swedish music, rather than exclusively the field of art music. Social networks tied to the FST, however, never ceased to be an important factor influencing the operations of the FST.

I den här texten reflekterar jag kring hur erfarenheter av motstånd kan påverka min musik samt hur motstånd kan användas som verktyg i en skapandeprocess. Skapande är för mig motstånd, samt att göra motstånd. Motstånd kan här betyda tyngd och tryck, men verkar också som kraft och energi. Motstånd i den här texten är rörelser. Motstånd som håller emot, som trycker ned, som ger frustration och tyngd men också det motstånd som ger styrka och en sorts vild, ilsken glädje. Motståndskraft är avbrytande. Motstånd kan vara erfarenheter av förtryck, erfarenheter som sätter sig i kroppen. Motstånd ger kraft, och motstånd är närhet. Mitt konstnärliga examensprojekt har varit att komponera för en stråktrio, där jag undersökt intimiteten och den kroppsliga närheten i instrumentens klangkroppar samt mellan musikerna. Som en ingång till detta ämne skriver jag om motstånd, ett uttryck som finns i min musik och som även är ett perspektiv jag använder mig av i min skapandeprocess. För mig är det ordlösheten i det kroppsliga som fascinerar mig, det som intellektet inte kan formulera. Och i kroppen finns lyssnandet. Det är kroppens kunskap som vill uttrycka sig i musiken. Till grund för denna text ligger stycket ​Vridna, Vågsång​ som uruppfördes av Julija Morgan (violin), Tove Bagge (viola) och Hanna Cronhjort (kontrabas) den 16 april 2016. Under fem hela helger (från oktober 2015 till mars 2016) har vi provat idéer, improviserat, repeterat samt diskuterat motstånd, lyssnande och rum utifrån vad jag i denna text undersöker. / <p><strong>Bilagor:</strong></p><p>Bilaga 1 – Partitur: ​'Vridna, Vågsång' – Lo Kristenson</p><p>Bilaga 2 – Ljudinspelning från '​Martas och Los Examenskonsert'​ i S:t Johannes Kyrka, 16 april 2016. Uruppförande av Julija Morgan, Tove Bagge och Hanna Cronhjort.Durata: 30 minLjudmaterial i CD-format finns bifogad tillsammans text på Kungliga Musikhögskolans Bibliotek. Inspelning går även att lyssna på här:https://soundcloud.com/lo-kristenson</p><p>Bilaga 3 – Programblad från '​Martas och Los Examenskonsert'​ i S:t Johannes Kyrka, 16 april 2016.</p>

When a new type of jazz, later often referred to as free jazz, entered the Swedish jazz scene at the time when the 1950s became the 1960s, an intense debate occurred within the Swedish jazz community. A debate between those in favor of the new style, its expressions and the direction in which jazz was moving towards in general, versus those who disliked this new development, thought that it was too extreme and was not in line with the traditions of jazz. This essay will bring this debate to light and analyze different aspects of it, with a similar controversy in mind which took place at the time of the arrival of bebop, approximately fifteen years earlier. The primary aim is to integrate free jazz into the Swedish jazz narrative, something that has been neglected in earlier research. Through discourse analysis, contemporary thoughts and values are brought to the surface. In part to better understand how and why these different opinions came to be, but above all, if they were part of other contemporary discussions, strives and struggles within the Swedish jazz community. The findings point towards the fact that free jazz played an important role in both the contemporary Swedish jazz discourse and the development of jazz at large. Free jazz expanded the spectrum of expression within the genre and helped jazz in general to reach a status of high culture, a strive that had existed for a long time.

In this essay the reception of Helena Munktell’s 1885 1921 compositions are mapped andanalysed. The term reception is used to express to what extent Munktell’s compositions wereperformed, and also how they were received in newspaper reviews. The reception is studiedholistically. This means that all identifiable concerts and all accessible newspaper reviews havebeen taken into consideration, and that the mapping and analysis aims to demonstrate how thereception differs between genres and countries, as wel l as how it changes over time.Helena Munktell (1852 1919) was a Swedish composer, pianist, and singer. Hercatalogue is concise, but she composed music in several different genres. In 1915 she wasinducted into The Royal Swedish Academy of Music Munktell was active in both Sweden andFrance, and her work shows traces of Swedish folk music as well as French style elements. Shestudied composition with a number of teacher s, both in Stockholm and Paris. Her mostinfluential teacher was Vincent d’Indy. Through him directly, and César Franck indirectly, hercompositions came to include neo French mannerisms such as cyclic form, colourful chordchanges, and downplaying the imp ortance of melody in favour of harmonic progression.The analysis was done in four stages. In the first stage facts were collected. Thebulk of the source material was gathered from a scrapbook with reviews from Munktell ’sposthumous collections, and from the national database of Swedish newspapers Svenskadagstidningar In the second stage a calendar of all identifiable concerts was comprised. In thethird stage an account of all compositions, concerts, and reviews for each respective genre wascreated. In the fourth stage the results were analysed from a historical perspective and fromPierre Bourdieu’s theory on capital and fieldApproximately 140 concerts have been identified. The vocal genres are dominantmore than half of the performances concern works for vocal soloists. The opera I Firenze wasperformed in Stockholm 13 times. This accomplishment can be attributed to the fact thatMunktell had an abundance of what Bourdieu call s cultural and social capital. The opera andthe vocal performances were almost exclusively well reviewed. Munktell’s compositions werealso successful in France. She became a member of the prestigious organisation SociétéNationale de Musique where several of her compositions were performed. Three of her fourorchestral works were premiered in France, as was her violin sonata. Munktell’s success inFrance can be explained partly by her compositions having a strong French influence, and thefact that cultural capital is highly valued in France. Dalsvit was the only orchestral work thatwas performed in Sweden during her lifetime and it received very mixed reviews. The violinsonata is the instrumental composition that w as performed the most. It received mixed reviewsin the daily newspapers at the time of its first performance in Stockholm in 1905, butconsiderably more positive appraisal after the memorial concert at The Royal Swedish Operain 1921. This can be explained by the societal interest and appreciation of German musicaldominance giving way to F rench musical styles in a different way in 1921.The account from Swedish Musical Heritage Anders Edling’s biography onHelena Munktell, saying that all contemporary re views of Munktell as a composer were positiveis incorrect; they were mixed, varying between genres, and changing over time.A similar analysis could be carried out concerning other composers works. Suchan analysis would make it possible to compare the reception between two or more composers’work, but also how their different prerequisites may have influenced their reception. / I uppsatsen kartläggs och analyseras receptionen av Helena Munktells kompositioner under åren 1885–1921. Med reception avses dels i vilken utsträckning Munktells kompositioner blev framförda, dels hur de blev mottagna i tidningsrecensioner. Receptionen utforskas ur ett helhetsperspektiv. Det betyder att alla identifierbara konserter och alla tillgängliga recensioner omfattas och att kartläggningen och analysen syftar till att åskådliggöra hur receptionen skiljer sig åt mellan genrer och mellan länder liksom hur den förändras med tiden.  Helena Munktell (1852–1919) var en svensk tonsättare, pianist och sångerska. Hennes verkförteckning är kort men hon komponerade i ett flertal genrer. År 1915 blev hon invald som tonsättare i Kungliga Musikaliska Akademien. Munktell var verksam i både Sverige och Frankrike och i hennes verk finns såväl svenska folkmusikinfluenser som franska stilelement. Hon tog lektioner i komposition för ett flertal lärare, både i Stockholm och Paris. Den lärare som påverkade henne mest var Vincent d’Indy. Genom honom och därmed indirekt genom César Franck kom hennes kompositioner att inrymma stildrag från den nyfranska skolan: cyklisk form, färgskapande ackordväxlingar och nedtoning av melodins betydelse till förmån för harmonisk progression. Undersökningen har genomförts i fyra steg. I första steget samlades fakta in. Huvud-sakligt källmaterial var en klippbok med recensioner från Munktells efterlämnade samlingar samt recensioner från databasen Svenska dagstidningar. I andra steget togs en kalender fram omfattande alla identifierade konserter. I tredje steget utarbetades en redogörelse över kompositioner, konserter och recensioner för respektive genre. I fjärde steget analyserades resultatet ur ett historiskt perspektiv och utifrån Pierre Bourdieus teorier om kapital och fält. Cirka 140 konserter har identifierats. De vokala genrerna dominerar och över hälften av konserterna avser solosång. Operan I Firenze framfördes i Stockholm 13 gånger. Denna bedrift kan till viss del förklaras med att Munktell hade god tillgång till det Bourdieu kallar kulturellt och socialt kapital. Operan och solosångerna fick nästan uteslutande goda omdömen i recensionerna. Munktells kompositioner rönte stora framgångar i Frankrike. Hon blev medlem i den prestigefyllda föreningen Société Nationale de Musique där flera av hennes kompositioner framfördes. Tre av hennes fyra orkesterverk uruppfördes i Frankrike, så också hennes violinsonat. Munktells framgångar i Frankrike kan förklaras dels med att hon till stor del komponerade i fransk stil, dels med att kulturellt kapital värderas mycket högt i Frankrike. Dalsvit var det enda orkesterverk som framfördes i Sverige under hennes levnad och den renderade starkt skiftande omdömen. Munktells violinsonat är den instrumentala komposition som framfördes mest. Sonaten fick ett blandat bemötande i dagspressen efter framförandet i Stockholm 1905 men betydligt positivare omdömen efter minneskonserten på Kungliga Operan 1921. Detta kan förklaras med att den tyska musikstilens dominans hade mattats av och att de franska stildragen uppskattades på ett annat sätt 1921.  Uppgiften i Anders Edlings biografi över Helena Munktell i Levande musikarv om att alla samtidens omdömen om Munktell som tonsättare var positiva stämmer inte; de var skiftande, skiljde sig åt mellan genrer och förändrades med tiden.  En motsvarande undersökning skulle kunna genomföras rörande andra tonsättares verk. En sådan studie skulle göra det möjligt att jämföra receptionen av tonsättarnas verk och också jämföra vilken betydelse tonsättarnas olika förutsättningar kan ha haft för receptionen.

När symfoniorkestrar lägger program för nästa säsongs konsertserier finns det många saker att tänka på. De konstnärliga ledarna har sina idéer, musikerna har sina idéer, det finns krav från politiken, sponsorer: många saker påverkar hur man bestämmer det som kommer att spelas på konserthuset, och som publiken kommer att höra och se. I den här intervjustudien kommer jag att gå in på vad som ligger bakom två orkestrars konstnärliga ledningars beslut kring konsertprogram. I den här studien har jag använd mig av metoden grundad teori: teorin grundas direkt ur data. Jag kom fram till att orkestrarnas programläggning påverkas av ett samspel av politiska och ekonomiska faktorer, varav den viktigaste är ekonomin. / When the management of a symphony orchestra makes the planning of the coming season, they have plenty of factors to take into consideration. The artistic leaders have certain ideals and ideas, there is the demands from the government and sponsors: there are many factors that influence the decision making, what the audience will hear and see. In this interview study I will investigate the decision making of two orchestras artistic managements: Which are the ideas behind their decisions? The method and theory I used is grounded theory. The planning of the concert season is influenced by a combination of political and economical factors, of which economical factors play a major role.

Det är allmänt erkänt av forskare att klassisk musik förefaller förlora sin popularitet bland ungdomar, åtminstone i dess traditionella framförandeformer. Emellertid har det visats i undersökningar att vissa förändringar i utformning kan göra konstmusikkonserter mer intressanta för en yngre publik. Den här studien syftar på att undersöka hur sådana förändringar är representerade i ungdomstilltalande annonser för konstmusikkonserter, och i vilken utsträckning annonsernas musikaliska aspekter påverkar och väcker ungdomars intresse. Tre reklamvideor med olika form och karaktär valdes ut för utförlig undersökning. Reklamfilmerna beskrevs i detalj och därefter utfördes en analys av deras musikaliska aspekter och ungdomsinriktade element. Annonsernas användning av musik analyserades enligt en analysmall baserad på Nicolai Graakjærs bok Analyzing Music in Advertising: Television Commercials and Consumer Choice (2014). I analyserandet av reklamfilmernas ungdomstilltalande karakteristiker eftersöktes både sådana faktorer som var beskrivna i tidigare forskning och nya element. Studiens resultat finner ett stort urval av ungdomsinriktade strategier och tekniker i reklamfilmerna, inklusive valet av deras använda musikstycken och hur dessa musikstycken infogas i reklamfilmerna. Förslag för vidare forskning diskuteras i uppsatsens avslutande kapitel. / It is widely recognised by scholars that classical music seems to lose popularity among young people nowadays, at least in its traditional forms of performance. However, research has shown that there are certain changes that can be made to classical music concerts to make them more interesting for a younger audience. This study aims to examine how these changes are represented in youth-addressing commercials for classical music concerts, and to which extent the commercials’ musical aspects contribute to the aim of arousing young people’s interest. Three commercials of different form and character were chosen for detailed examination. The commercials are described in detail and then analysed based on their musical aspects and youth-oriented components. The use of music in the commercials is analysed according to a template based on Nicolai Graakjær’s book Analyzing Music in Advertising: Television Commercials and Consumer Choice (2014). The analysis of the commercials’ youth-appealing features consists of searching for elements described in previous research as well as new ones. The study’s results find a wide variety of strategies and techniques used in the commercials to attract young people, including the choice of the used music pieces and the way these pieces are incorporated in the commercials. Suggestions for further research are discussed in the closing chapter.

<p>Maria Jönsson: Track_4</p><p>Performers: Maria Jönsson - flute, Reuben Fenemore - clarinet, Gustav Broman - electric bass, Albin Vesterberg - electric guitar; Wendy Liao, Artur Musalimov, Naama Freedman, Hue Trinh Luong - pedestrians.</p><p>Video and audio recording of Track_4 with: Maria Jönsson - flute, Reuben Fenemore - clarinet, Gustav Broman - electric bass, Albin Vesterberg - electric guitar; Wendy Liao, Artur Musalimov, Naama Freedman, Hue Trinh Luong - pedestrians.</p>

Subject of this study is the evolvement of the radical art music scene in Sweden. In this development took the labour movement an active part during the 1960s. The purpose of this study is to examine how the relationship between the radical art music scene and the labour movement was constituted and what this relationship implied for the Swedish radical art music scene during the 1960s. During the 1960s radical music became an influencial part in the Swedish music scene of modern art music. In this development the artists’ society Fylkingen had a central position. In the early 1960s Fylkingen began to incorporate writers, engineers, scientists, sociologists, philosophers, economists, etc. in their work and a number of projects were initiated which interacted with common society. A proposal for a public record company was developed together with KSF (Social Democratic Association for Cultural Workers) and was presented to the Swedish parliament. In collaboration with ABF (Workers’ Educational Association) the first studio for electronic music was build in 1960 and the relationship between the labour movement and the radical art music scene was institutionalized as the Stockholm Electronic Music Studio Foundation. This thesis uses the terminology of Ludwik Fleck to examine the relationship between the radical art music scene and the labour movement. The concepts of Thought collective and Thought-style are used to draw conclusions about common values and objectives within the Thought-style. The radical art music scene and the labour movement are understood to be part of a common Thought collective with a common style of thought. Because of this relationship, projects initiated in the radical music scene came to emphasize the democratic and educational aspects of music. In the latter half of the 1960s it was conceived impossible to achieve these goals under the existing program, leading to the notion within the style of thought that technological advancement was a prerequisite for a democratic music scene.