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Showing 31 to 39 of 39 (0.039 seconds)Spelling suggestions: "subject:"bildende kunst"" "subject:"bildende gunst""
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Konzeptualismus diesseits und jenseits des Eisernen Vorhangs / Joseph Kosuth und Ilya KabakovSchöpp, Manuela 04 March 2013 (has links)
Die Dissertation vergleicht die Konzeptkunst in New York und den Moskauer Konzeptualismus am Beispiel zwei ihrer zentralen Vertreter: Joseph Kosuth und Ilya Kabakov. Beide haben unter dem Titel "The Corridor of Two Banalities" 1994 gemeinsam eine Installation realisiert. In Kosuth und Kabakov fanden die Zeitgenossen und Nachfolger sowohl ihr Vorbild als auch Gegenbild. In komparatistischer Perspektive werden Probleme diskutiert (z. B. das der (Selbst-)Referentialität), die die Diskussion über konzeptuelle Kunst begleiten, und konzeptuelle Kunst als Scharnier zwischen Moderne und Postmoderne erscheinen lassen. Konzeptkünstler betrachten kunsttheoretische und -historische Überlegungen in demselben Maße als selbstverständlichen Teil ihrer künstlerischen Arbeit, wie Kunst als universelle Kategorie für sie ihre Selbstverständlichkeit verloren hat. Sie setzen sich mit deren Rahmenbedingungen auseinander, die diktieren, was zu einer bestimmten Zeit und an einem bestimmten Ort als Kunst wahrgenommen wird. Die Dissertation konzentriert sich daher auf die Frage, wie Kosuth und Kabakov die (Konzept-)Kunst diesseits und jenseits des Eisernen Vorhangs selbst konzeptualisieren. Unter Einbeziehung der Rezeptionsgeschichte wird untersucht, welche Vorstellung von Autor- und Leserschaft Kosuth und Kabakov entwerfen, vom welchem Werkbegriff sie ausgehen und auf welche sprachphilosophischen Modelle sie sich dabei beziehen. / The thesis compares the Conceptual Art in New York with the Moscow Conceptualism while using the example of two of their greatest representatives: Joseph Kosuth and Ilya Kabakov. Together, they have created an installation entitled "The Corridor of Two Banalities" (1994). For their contemporaries and successors, Kosuth and Kabakov served as models or just the opposite. In a comparatistical perspective the thesis discusses problems (e.g. the (self-)referentiality) which go along with the debate about conceptual art and which let the conceptual art appear as a link between modernism and postmodernism. For conceptual artists, theoretical and historical considerations of art form an evident part of their artistic work to the same degree as art as a universal category has lost its self-evidence for them. They examine its frame conditions which dictate what is being considered as art at a specific time and in a specific place. Hence the thesis focusses on the question about the ways Kosuth and Kabakov conceptualise the (Conceptual) Art on both sides of the Iron Curtain. Taking into account the reception history it examines which concept of author- and readership Kosuth and Kabakov formulate, which definition of artwork they have assumed and which models of philosophy of language they refer to.
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Objects in the mirror may be closer than they appearArns, Inke 22 November 2004 (has links)
Die Dissertation untersucht einen Paradigmenwechsel in der Rezeption der historischen Avantgarde in (medien-)künstlerischen Projekten der 1980er und 1990er Jahre in Ex-Jugoslawien und Russland. Dieser Paradigmenwechsel liegt im veränderten Verhältnis zum Begriff der (politischen wie künstlerischen) Utopie begründet. In den 1980er Jahren zeichnet sich die Rezeption sowohl im sogenannten sowjetischen Postutopismus (Il’ja Kabakov, Ėrik Bulatov, Oleg Vasil’ev, Komar & Melamid, Kollektive Aktionen) als auch in der jugoslawischen Retroavantgarde (NSK, Mladen Stilinović, Malevič aus Belgrad etc.) durch ein ‚diskursarchäologisches’ Interesse an potentiell totalitären Elementen der Avantgarde aus. Seit Beginn der 1990er Jahre lässt sich eine signifikant veränderte Rezeption der historischen künstlerischen Avantgarde in Projekten junger KünstlerInnen aus dem östlichen Europa festellen (Neoutopismus, Retroutopismus). Die Utopien der Avantgarde werden im sogenannten Retroutopismus (Marko Peljhan, Vadim Fishkin) nicht mehr primär mit totalitären Tendenzen gleichgesetzt, sondern sie werden jetzt vor allem auf ihre medientechnologischen Projektionen und Entwürfe durchgesehen. Diese wurden nicht nur von einzelnen Avantgarde-Künstlern und –Theoretikern (Velimir Chlebnikov, Bertolt Brecht), sondern auch von Wissenschaftlern und Ingenieuren (Nikola Tesla, Herman Potočnik Noordung) am Anfang des 20. Jahrhunderts entwickelt. In den 1990er Jahren wird in künstlerischen Projekten somit ein verstärktes medienarchäologisches Interesse für frühe utopische Technologiephantasien der Avantgarde wahrnehmbar, das symptomatisch für ein signifikant verändertes Verhältnis zur Utopie bzw. zum Utopischen ist: Das Utopische löst sich von seinem eindeutig negativen, da politisch-totalitären Beigeschmack (verstanden als ‚Utopismus’) und wird wieder verstärkt positiv politisch konnotiert, d.h. als emanzipatives oder auch visionär-gespinsthaftes Potenzial verstanden (‚Utopizität’). / The dissertation researches a paradigmatic shift in the way artists reflect the historical avant-garde in visual and media art projects of the 1980s and 1990s in (ex-)Yugoslavia and Russia. The reasons for this paradigm shift can be found in the changing relationship to the notion of utopia, both in its political and its artistic connotation. In the 1980s, the reception both in so-called Soviet postutopianism (Il’ja Kabakov, Ėrik Bulatov, Oleg Vasil’ev, Komar & Melamid, Kollektive Aktionen) and in the Yugoslav retro-avant-garde (NSK, Mladen Stilinović, Malevič from Belgrads etc.) is characterized by a ‘discourse archeological’ interest in the potentially totalitarian elements of the avant-garde. Yet this point of view changes fundamentally during the 1990s in a younger generation of artists (neoutopianism and retroutopianism). Retroutopianism (Marko Peljhan, Vadim Fishkin) no longer primarily equates the utopianism of the avant-garde with totalitarian tendencies, but is reexamined with regard to its media-technological projections and designs, which were not only developed by individual avant-garde artists and theoreticians (Velimir Khlebnikov, Bertolt Brecht) but also by scientists and engineers during the early 20th century (Nikola Tesla, Herman Potočnik Noordung). Artistic projects of the time reveal an increasing ‘media-archeological’ fascination for the avant-garde's early utopian fantasies of technology. This fascination, in turn, is symptomatic for a significant change in the relationship to utopia and utopian thinking on the whole: utopian thinking per se separates from its unambiguously negative, political-totalitarian aftertaste (understood as 'utopianism') and takes on a new positive political connotation. It is now understood as an emancipatory or visionary-spectral potentiality ('utopicity').
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Bernstein, das "Preußische Gold" in Kunst- und Naturalienkammern und Museen des 16. - 20. JahrhundertsHinrichs, Kerstin 24 March 2010 (has links)
Bernstein, in seiner natürlichen Form und auch kunstvoll bearbeitet, gehörte zu den raren und wundersamen Dingen, mit denen Naturgelehrte und Fürsten ihre Mineraliensammlungen, Raritäten-, Kunst- und Wunderkammern und Naturalienkabinetten gerne bestückten. Geschenke aus diesem seltenen Stein waren chwillkommen. Besonders geschätzt wurden Zufallsbilder und Bernsteine mit pflanzlichen und tierischen Einschlüssen (Bernsteininklusen). Einschlüsse von größeren Tieren, wie Fröschen, Eidechsen und Fischen, wurden künstlich hergestellt. Die Echtheit dieser Inklusen wurde zunächst jedoch nicht angezweifelt. Der Platz des Bernsteins in diesen frühen musealen Einrichtungen war, wie der jedes anderen Sammlungsgegenstandes, nicht fest und endgültig. Er war eng an die Entwicklung des Sammlerwesens geknüpft und abhängig vom Wissen ihrer Betreiber über das Universum im Allgemeinen und über den Bernstein im Besonderen. Wobei die persönliche Wertschätzung, die dem Bernstein entgegengebracht wurde, eine wichtige Rolle spielte. Die Sammlungen bildeten und bilden bis heute die Grundlage für die wissenschaftliche Erforschung des Bernsteins und darüber hinaus für die Erforschung der Erdgeschichte. / Carefully worked pieces of naturally occurring amber were seen as rare and wondrous objects by scientists and rulers who avidly collected them to add to their mineral or art collections or their curiosity and specimen cabinets. Gifts of this rare stone were very well received. Amber inclusions containing plants and animals were particularly sought after. Amber pieces containing larger creatures such as frogs, lizards and fish were produced artificially and their authenticity was not, at least initially, doubted. However the place of Amber in these early museum-like settings, was not, as was the case for all other objects in these collections, definitively guaranteed. Its position was closely linked to the development of collectors and dependent on its owner’s knowledge both more generally about the world and about amber in particular; the individual view that collectors took about the worth of amber therefore played an important role. These collections provided and still provide the basis for scholarly research of amber and beyond that of geology.
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Herren und Heilige / Beobachtungen zu den Darstellungen der Namenspatrone und Familienheiligen der Medici im 15. JahrundertObergruber-Boerner, Carlos 08 December 2005 (has links)
Gegenstand der Arbeit sind Darstellungen, die dem Umfeld zweier Heiligenkulte in Florenz angehören und auf Bestellungen der Medici, ihrer Freunde und Verbündeten zurückzuführen sind. Den ursprünglich römischen Kult seiner Namenspatrone, der hll. Cosmas und Damian hat erst Cosimo de’ Medici in Florenz bekannt gemacht. Dabei erwies sich das Fehlen einer nennenswerten Florentinischen Tradition als maßgeblicher Faktor seiner Wirkkraft. Fra’ Angelico, Filippo Lippi und andere Künstler konnten formal neuartige Bildlösungen entwickeln, deren Inhalte sich als Projektionsflächen der politischen und geistigen Florentiner Eliten eigneten. Cosimo etablierte auf diese Weise ein Netzwerk persönlicher Repräsentation, das nicht allein die Barriere zwischen privatem und öffentlichem Raum zu durchdringen vermochte, sondern auch demonstrativ über die in Florenz herkömmliche Beschränkung auf das eigene Stadtviertel hinausgriff. Mit dem Generationswechsel nach Cosimos Tod erforderten die veränderten Machtverhältnisse auch einen Wechsel in der Strategie des Kults. In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts tritt ein anderer Kult, jener der hll. Drei Könige in den Vordergrund. Dieser besaß im Gegensatz zur Verehrung von Cosmas und Damian in Florenz eine eigenständige, spezifisch republikanische Tradition. Unter deren Schutz konnte eine kontinuierliche Politisierung althergebrachter Rituale und die Übernahme der Kontrolle durch die Medici stattfinden. Auch in diesem Fall zeigt die Analyse der erhaltenen Darstellungen, dass sie den Auftraggebern als Loyalitätsnachweis dienten und die Zugehörigkeit zum Klientel der Medici und damit der städtischen Eliten markierten. Noch in der Mitte des 16. Jahrhunderts griff Herzog Cosimo I. auf strategische Elemente und Motive des Kults zurück, nun zunehmend aus dem sakralen Kontext gelöst und Bestandteil höfischer Panegyrik. / The Images observed here are mainly of two religious cults commissioned by members, friends and allies of the Medici family. In the early 15th century Cosimo de’ Medici following the example of his father introduced his patron saints, Cosmas and Damian into his native city of Florence. Prior to this the cult of these saints was of no vital importance outside Rome. Thus there was no eminent pictorial tradition of their images which proved an important factor in the cult’s success. Fra’ Angelico, Filippo Lippi and other artists were able to develop a new imagery that allowed members of Florence’s political and humanistic circles to identify with. Cosimo established a network of personal representation which did not only penetrate the barriers between private and public space but ostentatiously reached beyond the customary boundaries of a family’s home quarter. After Cosimo’s death in 1464 political instability resulted in a change of strategy. In the second half of the 15th century a different cult, that of the Three Magi, moves into the center of medicean interest. Contrary to Saints Cosmas and Damian the cult of the Magi had an ancient and marked republican tradition in Florence. Under cover of this tradition the Medici party managed to take over control of the confraternity of the Magi and wield its influential instruments to their own benefit. As with images of Saints Cosmas and Damian those depicting the Adoration of the Magi were used as a confirmation of loyalty to the Medici and their faction. Even in the 16th century Duke Cosimo I. went back to elements and motifs of his predecessors’ strategy. Rather than reviving the cult of Saints Cosmas and Damian however they are used to give evidence of political and dynastical continuity.
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Frühstück im Freien / Freiräume im offiziellen Kunstbetrieb der DDR. Die Ausstellungen und Aktionen im Leonhardi-Museum in Dresden 1963 - 1990Weißbach, Angelika 30 September 2009 (has links)
Das Leonhardi-Museum in Dresden gehörte in der DDR zu den legendären Ausstellungsorten für zeitgenössische, nonkonforme Kunst. Seine Besonderheit bestand darin, daß die Konzeption und Organisation der Ausstellungen in den Händen der Künstler selbst lag - die sich dafür immer wieder in einer offenen Formation, einer Arbeitsgruppe (AG) zusammenschlossen -, und daß es kein inoffizieller oder autonomer Ort war, sondern zunächst eine Galerie des staatlichen Künstlerverbandes VBK und später des Stadtbezirkes Dresden Ost. In der vorliegenden Dissertation konnten von 1963 bis 1990 über 100 Ausstellungen und Aktionen im großen Saal des Leonhardi-Museums nachgewiesen und dokumentiert werden: In der Mehrzahl Personal-Ausstellungen von Graphikern, Malern und Bildhauern, die Haltungen provozierten, Sehgewohnheiten erweiterten und sich von der Dimension des Raumes zu Experimenten anregen ließen. Nicht selten war es für sie die erste Gelegenheit, überhaupt auszustellen. Kanonbildend waren vor allem die gemeinsamen Feste und die spektakulären Gruppenausstellungen zu den Themen „Türen“ (1979) und „Frühstück im Freien“ (1982), welche das Leonhardi-Museum auch über die Stadt- und Staatsgrenze hinaus bekannt machten. Ferner trugen die durch das Ministerium für Staatssicherheit veranlassten Verbote und Schließungen zur Popularität des Hauses bei. Im Vergleich mit anderen offiziellen Ausstellungsorten in Berlin (Kunstkabinett von Lothar Lang, Galerie Arkade), Leipzig (Galerie am Sachsenplatz, Herbstsalon), Karl-Marx-Stadt (Galerie Clara Mosch) und Dresden (u.a. die Galerien Kunst der Zeit, Nord, Comenius und Mitte; Puschkinhaus, Lücke frequentor, Intermedia) konnte gezeigt werden, daß sich die Bedeutung des Leonhardi-Museums veränderte, es aber der einzige Ausstellungsort in der DDR war, an dem es Künstlern über drei Jahrzehnte gelungen ist, offizielle Strukturen (aus-) zu nutzen, um in produktiver Eigenständigkeit einen Freiraum für bildende Kunst zu schaffen. / The Leonhardi-Museum in Dresden belonged to one of the most legendary exhibition centers / galleries for contemporary nonconformist art in the GDR. Its peculiarity was derived from the fact that the concept and organization of the exhibitions lay in the hands of the artists themselves – who continually formed open ad hoc working groups (Arbeitsgruppe / AG) – as well as the fact that it was not an unofficial or autonomous institution, but primarily a gallery belonging to the State Association of Artists in the Graphic Arts in the GDR (VBK) and later to the city council Dresden-East. This dissertation examines and documents more than 100 exhibitions and events held in the principal hall of the Leonhardi-Museum between 1963 and 1990. The majority were personal exhibitions by graphic artists, painters and sculptors which provoked attitudes and opinions, broadened viewing habits and which featured experiments which were stimulated by the dimensions of the room. Often it was the first opportunity at all for artists to exhibit. Especially the communal festivities and spectacular group exhibitions around the topics “doors” and “Alfresco Breakfast” made the Leonhardi-Museum famous both nationally and internationally. Ministry of “Staatssicherheit” bans contributed to the increased popularity of the Leonhardi-Museum. Comparisons with similar official exhibition venues in Berlin (Lothar Lang’s Art-Cabinet, Gallery Arkade), Leipzig (Gallery on the Sachsenplatz, Herbstsalon), Karl-Marx-Stadt (Gallery Clara Mosch) and Dresden (Galleries Kunst der Zeit, Nord, Comenius and Mitte; Puschkinhaus, Lücke frequentor, Intermedia) demonstrate that the importance of the Leonhardi-Museum changed, but that for three decades it remained the only place in the GDR in which artists were able to use official structures for their art. In doing so they created scope for freedom for the graphic arts.
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Ut pictura philosophia / visuelle Kunsttheorie in der italienischen Druckgraphik von Federico Zuccari bis Carlo MarattaScheu, Julia 13 June 2017 (has links)
Die Untersuchung widmet sich der visuellen Thematisierung autoreferentieller Fragestellungen zur Genese sowie den Grundlagen und Zielen von Malerei in der italienischen Druckgraphik des ausgehenden 16. und 17. Jahrhunderts. Erstmals wird diese bildliche Auseinandersetzung mit abstrakten kunsttheoretischen Inhalten zum zentralen Untersuchungsgegenstand erklärt und anhand von vier hinsichtlich ihrer ikonographischen Dichte herausragenden druckgraphischen Beispielen - Federico Zuccaris Lamento della pittura, Pietro Testas Liceo della pittura, Salvator Rosas Genio di Salvator Rosa und Carlo Marattas Scuola del Disegno – vergleichend analysiert. Neben der Rekonstruktion der Entstehungszusammenhänge befasst sich die Analyse mit dem Verhältnis von Text und Bild, offenen Fragen der Ikonographie, der zeitgenössischen Verlagssituation sowie dem Adressatenkreis und somit schließlich der Motivation für jene komplexen bildlichen Reflexionen über Malerei. Als zentrale Gemeinsamkeit der kunsttheoretischen Blätter, welche im Kontext der römischen Akademiebewegung entstanden sind, konnte das Bestreben, die Malerei im Sinne einer Metawissenschaft über das neuzeitliche Wissenschaftspanorama hinauszuheben, erschlossen werden. Anhand einer umfassenden Neubewertung der einzigartigen Ikonographien wird erstmals aufgezeigt, dass dem Vergleich zwischen Malerei und Philosophie als der Mutter aller Wissenschaften in der visuellen Kunsttheorie des 17. Jahrhunderts eine vollkommen neuartige Bedeutung zukommt. Dieser hat neue Spielräume für die bildliche Definition des künstlerischen Selbstverständnisses eröffnet, die der traditionelle, aus dem Horazschen Diktum „Ut pictura poesis“ hervorgegangene Vergleich zwischen Malerei und Dichtung nicht in ausreichender Form bereit hielt. Folglich thematisiert die vorliegende Untersuchung auch die Frage nach dem spezifischen reflexiven Potenzial des Bildes, seiner medialen Autonomie und seiner möglichen Vorrangstellung gegenüber dem Medium der Sprache. / The study deals with the pictorial examination of self-implicating topics relating to the genesis, the fundamentals and the aims of painting by Italian printmaking of the late 16th and 17th century. For the first time, a research is focussed on the pictorial examination of abstract contents of art theory as shown in the selected and compared examples which are extraordinary regarding their iconographical concentration – the Lamento della pittura by Federico Zuccari, the Liceo della pittura by Pierto Testa, the Genio di Salvator Rosa by Salvator Rosa and the Scuola del Disegno by Carlo Maratta. Besides the reconstruction of the history of origins the research is dealing with the relationship of image and text, problems of iconography, the coeval publishing situation as well as the target audience of these prints and finally the motivation for those very complex visual reflections on painting. As essential similarity of those arttheoretical prints, which all araised within the context of the Roman Art Accademy, has been determined the ambition to specify painting as a kind of Meta-science, which is somehow superior to all other modern age sciences. By means of an extensive reevaluation of the unique iconography of every single sheet it became feasible to illustrate that the comparison between painting and philosophy as the origin of the entire spectrum of sciences has attained a completely new dimension within the pictorial art theory of the 17th century. The novel comparison has opened a wider range and diversity for the visual definition of the artists` self-conception compared to the traditional comparison between painting and poetry, as it emerged from the dictum „Ut pictura poesis“ by Horaz. Accordingly the study deals with the question of the particular reflexive capability of images, their medial autonomy and their potential primacy over language.
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Im Zwielicht | Großstadt, Kino, Schützengraben / Licht und Sicht in literarischen Texten der elektrischen Moderne 1900-1933Simon, Anna 06 April 2022 (has links)
Thema dieser Dissertation ist die Frage, wie sich Licht und Sehen im Zuge der Elektrifizierung veränderten, und zwar aus Sicht literarischer Erzähltexte, die zwischen 1900 und 1933 publiziert wurden. Ausgangslage der Untersuchung ist erstens die These, dass durch den Einsatz des elektrischen Lichts eine Reihe neuer Wahrnehmungsdispositive entstanden, wo trotz der Lichtstärke elektrischer Leuchtmittel zwielichtige Licht- und prekäre Sichtverhältnisse herrschten. An drei besonders markanten Zwielichtszenarien der ästhetisch-technischen Moderne – Großstadt, Kino und Schützengraben – werden anhand einer breiten Quellenbasis aus Literatur, Technik, Wissenschaft, Philosophie und Ästhetik aufgezeigt, wie die Ausdifferenzierung der lichttechnischen Infrastruktur neue Blickregime und ästhetische Weltanschauungen produzierte, die ihrerseits veränderte Techniken des Sehens evozierten. Eine weitere zentrale These lautet, dass sich angesichts der prekären Licht- und Sichtverhältnisse auch die kulturelle Semantik des Lichts veränderte: die Art und Weise, wie Licht, und damit ebenso die Vorstellungen von Wahrnehmung, Wahrheit und Wirklichkeit, vor- und dargestellt wurden. Die neuen Lichtphänomene erforderten neben aisthetischen (die sinnliche Wahrnehmung betreffende) Anpassungsleistungen auch ästhetische Bewältigungsstrategien: neue Darstellungsweisen und symbolisch-metaphorische Zuschreibungen, die das zeitgenössische Wissen über Licht und Sehen gehörig in Bewegung brachte. Es entstanden virulente neue Korrelationen ‚moderner Wahrnehmung‘ zwischen technisch erzeugtem Zwielicht, epistemischer Irritation und narrativ erzeugter Visualität. Ich hoffe, mit meiner Arbeit neue Perspektiven auf die nach wie vor relevante Frage ‚moderner Wahrnehmung‘ zu werfen, die sich seit der ‚elektrischen Moderne‘ sukzessive als immer ausgeklügelteres Zusammenspiel von (Licht-)technik, aisthesis und Ästhetik neuformiert. / This dissertation focuses on how light(ing) and seeing/ perception changed in the course of electrification, from the perspective of German literature, published between 1900 and 1933. My first claim is, that the use of electric light created a series of new perceptual dispositifs, where dubious light and precarious visual conditions prevailed despite the luminous intensity of electric lighting. Three particularly striking twilight scenarios, that play a significant role in technology and aesthetics in the early 20th century, – namely the City, the Cinema, and the Trenches of WWI – are gripping settings to demonstrate, how disruptive lighting infrastructure produced new scopic regimes and innovative aesthetic perspectives (Weltanschauungen) that changed the techniques of visual perception. Drawing from a broad base of sources from literature, technology, science, philosophy, and aesthetics, I argue that the disruptive lighting technologies did not only change light phenomena, visual conditions and perception, but also transformed the cultural semantics of light substantially. Closely tied to concepts of truth, perception and reality, the rhetoric of light and lighting are dense metaphors and symbols, deeply interconnected with the history of knowledge. The new light phenomena required aisthetic (sensory perception-related) adaptations, as well as aesthetic coping strategies, like new modes of representation and symbolic-metaphorical attributions that troubled contemporary knowledge about light and visuality. My research zooms in on the visual dispositifs of ‘electric modernity’ and thus on the new correlations between technically generated twilight, epistemic irritation, and narrative visuality. By analysing the interplay of lighting and visual technology, aisthesis, and literary aesthetics in early 20th century, I hope to shed new light on the intriguing question of ‘modern perception’ that remains relevant from the beginning of the electric age until now.
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Tränen in der modernen KunstSpiekermann, Geraldine 15 June 2012 (has links)
Tränen überschreiten die Grenzen des Körpers von innen nach außen und werden damit zu einem sichtbaren Anzeichen eines seelischen Extremzustands. In der Arbeit wird untersucht, ob die Träne, die Körpergrenzen gefährdet oder sogar auflöst, in der modernen und gegenwärtigen Kunst Metapher und Trägerin innerästhetischer Transgression werden kann. Dies bedeutet zugleich, dass eine Umwertung der Träne, von der Perle der Reinheit zu einem bedrohlichen Fluidum, stattgefunden hat. Die Träne als eine bedrohliche Grenzüberschreiterin ist ein Motiv, das in früheren Kunstepochen so nicht anzutreffen ist. Damit verweist sie zugleich exemplarisch auf die Auflösungsstrategien, welche die Kunst des 20. und 21. Jahrhunderts bestimmen. Fotoarbeiten von Man Ray, Madame Yevonde und Sam Taylor-Wood, Zeichnungen von Pablo Picasso und Hans Bellmer, Performances von Marina Abramović und Gina Pane, Video-arbeiten von Bill Viola und Bas Jan Ader, Installationen von Daniele Buetti und eine Buchserie von Dieter Roth, denen allen das Motiv der Träne gemeinsam ist, werden in einem Close Rea-ding auf Auflösungstendenzen hin untersucht. Besonderes Augenmerk gilt medienspezifischen Strukturen und Analogien. / Tears overstep the bounds of the human body from within – to become evidence of a crit-ical state of mind. The present study examines whether the tear, which endangers or even dispels the boundaries of the body, could be seen as a metaphor and even as an indication of aesthetic transgression in modern and contemporary art. This would mean that the tear as motif has also undergone a paradigm change, from the pearl of purity to a threatening fluid. The aspect of the tear as a transgressor of boundaries is not to be found in earlier periods of art. Accordingly, it also references the process of disintegration, which strongly determines 20th and 21st century art. Photographs by Man Ray, Madame Yevonde and Sam Taylor-Wood, drawings by Pablo Picasso and Hans Bellmer, performances of Marina Abramovic and Gina Pane, video works by Bill Viola and Bas Jan Ader, installations by Daniele Buetti and a series of books by Dieter Roth – which all deal with the tear complex – will be examined in close reading. Their connection with disintegrative tendencies will be scrutinised, and special attention given to media-specific structures and analogies.
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Taken from life / Madame Tussaud und die Geschichte des Wachsfigurenkabinetts vom 17. bis frühen 20. JahrhundertKornmeier, Uta 12 October 2006 (has links)
Wachsfigurenkabinette waren nicht immer die billigen Sensationsmaschinen, als die sie heute verstanden werden. Vor der Erfindung und Verbreitung von Photographie und illustrierten Zeitschriften waren sie Bildmedien, die der Vermittlung von visuellen Informationen dienten. Kein anderes Medium konnte die Protagonisten der Weltgeschichte so unmittelbar darstellen wie die Sammlungen lebensgroßer Wachsfiguren. Das Material Wachs trug wesentlich zu ihrem Erfolg bei, denn es ermöglichte die täuschend echten und bis dahin realistischsten Darstellungen von bekannten Persönlichkeiten. Die Operationsweise dieses Mediums wird am Beispiel von Madame Tussauds Wachsfigurenkabinett genauer untersucht. Dazu wurde, soweit möglich, die Reiseroute, der Aufbau und die “Besetzung” der Ausstellung rekonstruiert, sowie die soziale Herkunft der Besucher in der ersten Hälfte des 19. Jh.s ermittelt. Es wird deutlich, daß Marie Tussaud eine talentierte Portraitkünstlerin und ambitionierte Schaustellerin war, deren sorgfältig gestaltete Ausstellung vor allem Besucher der aufstrebenden Mittelschicht mit Interesse an Menschenkenntnis anzog. Das Wachsfigurenkabinett fiel damit in die Kategorie der “nützliche Unterhaltung”, die der Wissens- und Charakterbildung diente. Madame Tussaud ist vielleicht die bekannteste Betreiberin eines Wachsfigurenkabinetts – keinesfalls aber die erste. Die Geschichte der kommerziellen Ausstellung lebensgroßer Wachsfiguren reicht ins beginnende 17. Jh. zurück, wobei sich das Konzept der Kabinette im Laufe der Jahrhunderte stark gewandelt hat. In dieser Arbeit werden drei Ausstellungsformen unterschieden: a) das barocke Figurengruppen-Kabinett, das programmatische oder allegorische Geschichten erzählt, b) die aufklärerische Portraitgalerie (wie z.B. Madame Tussauds), in der Persönlichkeiten als charakteristische Individuen vorgestellt werden, c) das moderne Tableau-Kabinett, wo alltägliche oder außergewöhnliche Ereignisse auf bis dahin unübertroffen realistische Weise wiedergegeben werden. Als Nachrichtenkanal und als Medium für realistische Wirklichkeitswiedergabe sind Wachsfigurenkabinette seit den 1920er Jahren überholt. Als Spiel mit der menschlichen Sinneswahrnehmung bleiben sie jedoch vorerst aktuell. / Waxworks were not always the cheap sensation spinners as which we perceive them today. Before the invention and wide-spread use of photography and illustrated magazines they were an important medium for distributing visual information. No other form of communication could offer such immediate representations the protagonists of world history. Perhaps the greatest part in their success took the material wax which allowed the creation of deceptively lifelike and hitherto most realistic depictions of celebrated individuals. In this thesis, Madame Tussaud’s serves as a prime example for examining the mode of operation of a waxwork exhibition. As far as the sources allow, the itinerary, the ‘cast’ and display of the exhibition is reconstructed, as well as the number and the social background of its visitors during the first half of the 19th century. It emerges that Marie Tussaud was a talented portrait artist and a show woman of ambition whose carefully constructed exhibition attracted mainly middle-class visitors with an interest in human classification. Thus, the waxworks was a ‘rational entertainment’ that was thought to further the development of knowledge and character in its visitors. While Madame Tussaud’s was perhaps the most famous waxworks, it was not the first one. The history of commercial exhibition of life-sized wax figures goes back to the 17th century. Their concept, however, changed significantly over the centuries. Three forms of waxworks are differentiated here: a) the baroque waxworks of groups of figures narrating programmatic and allegorical stories, b) the enlightened portrait gallery – such as Madame Tussaud’s – where celebrities are presented as individual characters, c) the modern tableau waxworks, that represents extraordinary as well as everyday events in a realistic way that was hitherto unprecedented. As a channel for the distribution of news and as a medium for representing reality waxworks have become outdated. As a tickle for the senses, however, they will yet remain effective.
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