La presente tesis doctoral tiene como objeto de estudio el grafismo audiovisual. El grafismo audiovisual se presenta como un elemento indivisible de los actuales sistemas audiovisuales, tanto en los medios convencionales, cinematográfico o televisivo, como en muchos otros sistemas multiplataforma, como los grandes eventos o los dispositivos periféricos, puesto que forma parte de la comunicación y supone el vehículo idóneo de transmisión de determinadas partes del mensaje. El grafismo audiovisual actúa como soporte tanto de la información escrita como de las señas de identidad, al tiempo que activa los mecanismos persuasivos. Por este motivo, el grafismo audiovisual se convierte en un elemento necesario dentro de los diferentes discursos, considerándose un valor añadido, ya que sus cualidades estéticas y semánticas contribuyen a la penetración de los mensajes en el espectador. El desarrollo de esta investigación se ha propuesto extraer los aspectos específicos del lenguaje gráfico audiovisual, cuya principal característica es la brevedad de sus discursos. Para ello se han analizado los elementos que forman parte de este lenguaje (imagen, tipografía, movimiento, sonido, espacio, tiempo ), así como los mecanismos que trazan las uniones entre estos y sus estructuras discursivas principales, también se han analizado los usos, recursos y estrategias expresivas, para aproximarnos, de este modo, a una sintaxis y una semántica de la gráfica audiovisual. El análisis de los antecedentes, desde sus orígenes en el cine mudo, hasta nuestros días, destacando aquellos hitos relevantes, ha sido esencial para poder entender el grafismo audiovisual tal y como se entiende en la actualidad. Se ha estudiado un caso específico de aplicación: la creación, gestión y transmisión de la imagen corporativa en el medio televisivo, para el que ha sido necesario hacer un análisis en profundidad de aquellas características propias del medio. / Herráiz Zornoza, B. (2008). Grafismo audiovisual: el lenguaje efímero. Recursos y estrategias [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/4333

Esta tesis parte de la hipótesis inicial de que existe una serie de influencias en la creación artística realizada por gemelos y se intentará demostrar a lo largo de la misma en qué aspectos se reflejan y su importancia, que servirá como punto de partida para valorar su singularidad y repercusión. Del mismo modo creemos que es una buena oportunidad para analizar si la influencia genética o ambiental es importante a la hora de seleccionar ser artista y más aún que ambos gemelos seleccionen ser artistas. Con ello seguimos en paralelo a otros estudios sobre gemelos de similares característicos pero ubicados en otra área. Por otro lado, se pretende explorar la propia identidad como gemela, ahondando en propuestas artísticas que reflejen esta inquietud y cómo esto se entrelaza con la teoría del arte contemporáneo. / Rey Jordà, MD. (2013). Anàlisi del procés creatiu i d'identitat d'artistes bessons en l'art contemporani amb propostes d'art al quadrat (2002-2012) [Tesis doctoral]. Editorial Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/33749 / Premios Extraordinarios de tesis doctorales

[EN] Following the title investigation: ART-MIRRORS-VISION. A view through reflection. From painting Representations to the Interaction of the contemporany sculpturic Installations. Wanted to analyze the use of reflectant materials in culture and art production as a resource to engage in a dialog between the pieze, the space and the observer. For this porpouse its necessary understand the perceptive and cognitive aspects that appears between the human being and his experience in front a mirror, and how some artists during different time periods, especially between Renascence till contemporary days have look multiple ways of how to express with different techniques some raised issues. Both from analogies as appealing frequently to the representing and used of mirrors and other reflectant materials in its productions. Taking a view from our days and the artist who continue using these materials in its pieces in the XXI century. Mirrors are used as tools to make questions about natural, artificial, virtual and cultural aspects of the human being experience with the world reality. Its decisive the search by the interaction in culture and art suggested by the art installations and other expressive ways in the modern sculpture. Even with the plenty presence and uses we still making to mirrors in ourdays, its exclusive charactheristics make this tool still being an inexhastible dispositive, which still making continuous quiestions even perceptive as cognitive and why the artistic production becomes one of those paths that lets the individual to have contact with these issues. / [ES] Siguiendo el título de la investigación ARTE- ESPEJOS- VISIÓN. Una mirada a través del reflejo. De la representación en la Pintura a la interacción en las Instalaciones escultóricas. Se busca analizar el uso de materiales reflectantes en la cultura y producción artística como recurso que permite entablar un diálogo entre la pieza, el espacio y el observador. Para este propósito se ha visto necesario entender los aspectos perceptivos y cognitivos que se ponen en marcha en el ser humano en su experiencia frente el espejo, y la manera como algunos artistas, en diferentes periodos principalmente desde el Renacimiento hasta la contemporaneidad, han buscado expresar de múltiples maneras y bajo diferentes técnicas, algunos de los aspectos planteados; tanto a partir de analogías como recurriendo con frecuencia a la representación o uso de espejos y otros materiales reflectantes en sus producciones. Hacemos una mirada desde el presente y los artistas que continúan utilizando estos materiales en sus producciones en el siglo XXI. Los espejos, nos sirven como instrumento para revisar y cuestionar los aspectos naturales, artificiales, virtuales y culturales de la experiencia del ser humano con la realidad del mundo. Encontramos decisiva, la búsqueda por la interacción en la cultura y el arte, surgida a partir de las instalaciones y otras formas de expresión en la modernización de la escultura en la década de los sesentas. Encontramos, que a pesar la abundante presencia y masivo uso que se le continúa dando a los espejos en la actualidad, sus exclusivas características hacen que continue siendo un dispositivo inagotable, que plantea continuas cuestiones tanto perceptivas como cognitivas y por el que, la producción artística se convierte en una de las vías que permite el individuo ponerse en contacto con dichas cuestiones. / [CA] Seguint el títol de la investigació "ART- MIRALLS- VISIÓ. Una mirada a través del reflex. De la representació a la Pintura a la interacció en les Instal·lacions escultòriques", es busca analitzar l'ús de materials reflectants a la cultura i producció artística com a recurs que permet entaular un diàleg entre la peça, l'espai i l'observador. Per a aquest propòsit s'ha vist necessari entendre els aspectes perceptius i cognitius que es posen en marxa entre en l'ésser humà en la seva experiència davant el mirall; i la manera com alguns artistes, en diferents períodes principalment des del Renaixement fins a la contemporaneïtat, han buscat expressar de múltiples maneres i sota diferents tècniques, alguns dels aspectes plantejats; tant a partir d'analogies com recorrent amb freqüència a la representació o ús de miralls i altres materials reflectants en les seves produccions. Fem una mirada des del present i els artistes que continuen utilitzant aquests material en les seves produccions al segle XXI. Els miralls, ens serveixen com a instrument per a revisar i qüestionar els aspectes naturals, artificials, virtuals i culturals de l'experiència de l'ésser humà amb la realitat del món. Trobem decisiva, la recerca per la interacció en la cultura i l'art, sorgida a partir de les instal·lacions i altres formes d'expressió en la modernització de l'escultura a la dècada dels seixanta. Trobem, que tot i l'abundant presència i massiu ús que se li continua donant als miralls en l'actualitat, les seves exclusives característiques facin que continua sent un dispositiu inesgotable, que planteja contínues qüestions tant perceptives com cognitives i pel qual, la producció artística es converteix en una de les vies que permet l'individu posar-se en contacte amb aquestes qüestions. / Rivera González, CM. (2015). ARTE-ESPEJOS-VISIÓN. Una mirada a través del reflejo. De la representación en la Pintura a la interacción en las Instalaciones escultóricas contemporáneas [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/54127

[ES] La presente tesis doctoral se desarrolla, de modo autoetnográfico, como aportación de resultados de una investigación artística propia pretendiendo generar conocimiento a través de una objetivación de lo subjetivo. En ella abordamos el tema de lo ridículo en la escultura, entendida en el sentido expandido del término. Partiendo de una contextualización conceptual e histórica previa, procederemos a deconstruir recursos y estrategias, siempre enfocadas en torno al concepto de lo ridículo, de nuestra propia trayectoria artística. Desarrollaremos de este modo, con especial atención, el concepto de hipertrofia como complejo recurso expresivo de exageración selectiva, tanto a nivel formal como conceptual y perceptivo. La hipertrofia como modo de expresar pero también de percibir y procesar la realidad, para una mayor intensidad comunicativa, tanto en la expresión de lo ridículo como en cualquier otro ámbito. La presente tesis doctoral recoge los resultados de veinticinco años de investigación artística propia en el campo de la escultura y la instalación. Aborda el tema de lo ridículo en la escultura, tema central en nuestra investigación, entendida en el sentido expandido del término y más concretamente la descripción de recursos, tanto formales como conceptuales, para su representación. Comenzamos el trabajo, dividido en dos partes, realizando una semblanza de lo ridículo como lenguaje. Relacionamos el término con otros que le son afines, como humor, desafío o absurdo e introducimos la hipertrofia, concepto que más tarde desarrollamos más extensamente, como medio para su consecución. Desarrollamos después lo ridículo desde la forma en su representación mediante la aplicación en parámetros formales tales como la escala, el material o la proporción, de la referida hipertrofia. Pasamos luego a realizar una breve panorámica histórica, focalizada en la representación de lo ridículo a lo largo de distintas épocas, aportando ejemplos a modo de contextualización temporal de nuestro trabajo, hasta llegar a la actualidad, de la cual realizamos una selección de obras y autores que, de un modo u otro, pueden ser entendidos como influencia o, al menos, como coincidencia en nuestros montajes. Una vez desarrollado el contexto pasamos, ya en la segunda parte, a referirnos ya directamente a nuestro trabajo y a su carácter como expresión de lo ridículo, mencionando las figuras retóricas y otros recursos comunicativos que usamos en la obra propia. Definimos, llegados a este punto, la hipertrofia como aportación central de nuestra investigación, del modo ya mencionado como recurso expresivo, pero también como modo de percepción selectiva para la creación, entre otros, en el ámbito de lo ridículo. Planteamos pues la hipertrofia como un recurso creativo extenso, más bien un modo de relacionarse con la realidad y proyectarse sobre ella en una fructífera interacción. Desarrollamos finalmente, a modo de ejemplo, la hipertrofia a través de sus múltiples aplicaciones como concepto fundamental que vertebra nuestra obra de búsqueda de lo ridículo desde enfoques diversos. / [CAT] La present tesi doctoral es desenvolupa, de manera autoetnográfica, com a aportació de resultats d'una investigació artística pròpia pretenent generar coneixement a través d'una objectivació del que és subjectiu. Hi abordem el tema del ridícul en l'escultura, entesa en el sentit expandit de el terme. Partint d'una contextualització conceptual i històrica prèvia, procedirem a deconstruir recursos i estratègies, sempre enfocades al voltant de el concepte del ridícul, de la nostra pròpia trajectòria artística. Desenvoluparem d'aquesta manera, amb especial atenció, el concepte d'hipertròfia com complex recurs expressiu d'exageració selectiva, tant a nivell formal com conceptual i perceptiu. La hipertròfia com a manera d'expressar però també de percebre i processar la realitat, per a una major intensitat comunicativa, tant en l'expressió del ridícul com en qualsevol altre àmbit. La present tesi doctoral recull els resultats de vint i cinc anys d'investigació artística pròpia en el camp de l'escultura i la instal·lació. Aborda el tema del ridícul en l'escultura, tema central en la nostra investigació, entesa en el sentit expandit del terme i més concretament la descripció de recursos, tant formals com conceptuals, per a la seva representació. Comencem el treball, dividit en dues parts, fent una semblança del ridícul com a llenguatge. Relacionem el terme amb altres que li són afins, com humor, desafiament o absurd i introduïm la hipertròfia, concepte que més tard desenvolupem més extensament, com a mitjà per a la seva consecució. Desenvolupem després el ridícul des de la forma en la seva representació mitjançant l'aplicació en paràmetres formals com ara l'escala, el material o la proporció, de la referida hipertròfia. Passem després a fer una breu panoràmica històrica, focalitzada en la representació del ridícul al llarg de diferents èpoques, aportant exemples a mode de contextualització temporal del nostre treball, fins arribar a l'actualitat, de la qual vam realitzar una selecció d'obres i autors que, d'una manera o altra, poden ser entesos com a influència o, al menys, com coincidència en els nostres muntatges. Un cop desenvolupat el context passaem, ja a la segona part, a referir-nos ja directament al nostre treball i al seu caràcter com a expressió del ridícul, esmentant les figures retòriques i altres recursos comunicatius que fem servir en l'obra pròpia. Definim, arribats a aquest punt, la hipertròfia com a aportació central de la nostra investigació, de la manera ja esmentat com a recurs expressiu, però també com a mode de percepció selectiva per a la creació, entre d'altres, en l'àmbit del ridícul. Plantegem doncs la hipertròfia com un recurs creatiu extens, més aviat una manera de relacionar-se amb la realitat i projectar-se sobre ella en una fructífera interacció. Desenvolupem finalment, a manera d'exemple, la hipertròfia a través dels seus múltiples aplicacions com a concepte fonamental que vertebra la nostra obra de cerca del ridícul des d'enfocaments diversos. / [EN] This doctoral thesis is developed, in an autoethnographic way, as a contribution of the results of our artistic research, trying to generate knowledge through an objectification of the subjective. In it we address the issue of the ridiculous in sculpture, understood in the expanded sense of the term. Starting from a previous conceptual and historical contextualization, we will proceed to deconstruct resources and strategies, always focused around the concept of the ridiculous, of our own artistic trajectory. In this way, we will develop, with special attention, the concept of hypertrophy as a complex expressive resource of selective exaggeration, both at a formal, conceptual and perceptual level. Hypertrophy as a way of expressing but also of perceiving and processing reality, for greater communicative intensity, both in the expression of the ridiculous and in any other field. This doctoral thesis collects the results of twenty-five years of own artistic research in the field of sculpture and installation. It addresses the issue of the ridiculous in sculpture, a central theme in our research, understood in the expanded sense of the term and more specifically the description of resources, both formal and conceptual, for its representation. We begin the work, divided into two parts, making a semblance of the ridiculous as a language. We relate the term to others that are related to it, such as humor, defiance or absurdity, and we introduce hypertrophy, a concept that we later develop more extensively, as a means of achieving it. Later we develop the ridiculous from the form in its representation through the application in formal parameters such as scale, material or proportion, of the referred hypertrophy. We then proceed to carry out a brief historical overview, focused on the representation of the ridiculous throughout different periods, providing examples as a temporary contextualization of our work, up to the present, from which we make a selection of works and authors that, in one way or another, can be understood as an influence or, at least, as a coincidence in our montages. Once the context has been developed, we proceed, in the second part, to refer directly to our work and its character as an expression of the ridiculous, mentioning the rhetorical figures and other communication resources that we use in our own work. We define, at this point, hypertrophy as the central contribution of our research, in the way already mentioned as an expressive resource, but also as a selective perception mode for creation, among others, in the field of the ridiculous. We therefore propose hypertrophy as an extensive creative resource, rather a way of relating to reality and projecting ourselves onto it in a fruitful interaction. Finally, we develop, as an example, hypertrophy through its multiple applications as a fundamental concept that backs up our work of searching for the ridiculous from different approaches. / Llorens García, A. (2020). La realidad hipertrofiada. Modos de representación de lo ridículo en la escultura y en la obra propia [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/157636

[ES] La presente tesis doctoral surge como respuesta a la problemática de la destrucción de la memoria histórica de Bosnia y Herzegovina, comenzada con la guerra de 1992 e institucionalizada a través de la legislación de los Acuerdos de Paz de Dayton. Se exponen en ella las causas históricas de esta destrucción y sus consecuencias, tanto las más inmediatas, a saber, la destrucción física del patrimonio del país, como las más remanentes, esto es, la descripción de la historia según las aspiraciones etnonacionalistas que causaron el conflicto. Sobre estos hechos, se ha hecho un estudio doble: por una parte, una investigación histórica hasta la actualidad sobre la escultura de Bosnia y Herzegovina, de la cual la figura de Alija Kucukalic destaca como máximo exponente y como prueba de que la tradición escultórica de Bosnia y Herzegovina tiene una evolución clara hacia la modernidad; por otra, un conjunto de propuestas prácticas que han permitido divulgar la obra artística y el legado cultural del escultor Alija Kucukalic, con el fin de exponer la importancia que tuvo su trabajo, tanto escultórico como pedagógico, para el desarrollo artístico de Bosnia y Herzegovina. En particular, la revisión política e histórica de Bosnia y Herzegovina realizada en esta investigación ha permitido mostrar que las ideologías etnonacionalistas que se han respetado en los Acuerdos de Paz de Dayton, según el cual Bosnia y Herzegovina ha quedado dividida en dos Entidades, una de etnia serbia, y otra de mayoría de etnia bosnia y croata, suponen un impedimento absoluto tanto en el avance de la cultura como en la misma preservación de la misma. Afirmando los Acuerdos de Paz de Dayton que los ciudadanos de Bosnia y Herzegovina forman tres pueblos constituyentes, y dejando el gobierno de las instituciones culturales a las Entidades, divididas según las etnias mayoritarias de las respectivas zonas, la cultura en Bosnia y Herzegovina depende de acuerdos entre las tres divisiones étnicas del país, cuyos desacuerdos fueron el origen del último conflicto. Sobre este contexto político, el caso particular de Alija Kucukalic se ve en una suerte de ostracismo, en tanto que es un artista al que no se puede adscribir a ninguna de las ideologías políticas vigentes en el país, sino que su obra representa a todo el pueblo bosnio por igual. Este hecho favorece el progresivo deterioro de su obra, que hasta la realización de esta tesis doctoral estaba totalmente olvidada por parte de las instituciones de Bosnia y Herzegovina. En concreto, Alija Kucukalic fue asesinado durante la guerra como parte de la estrategia de elitocidio que constaba en el asesinato individual y en masas de las élites intelectuales de Bosnia y Herzegovina, su obra fue robada y destruida durante la guerra, su atelier del escultor invadido, y en la actualidad, el vacío legal que dejaron los Acuerdos de Paz de Dayton sobre el cuidado del patrimonio cultural ha provocado que el vandalismo se apodere de la obra pública de Alija Kucukalic. Como solución a este problema, se ha demostrado con la presente tesis doctoral que es necesario llevar a cabo acciones de salvaguardia del legado cultural y artístico de Alija Kucukalic , mediante la justificación de que con su obra Bosnia y Herzegovina adquirió renombre artístico internacional y de que con su labor pedagógica como profesor de escultura en la Academia (Facultad) de Bellas Artes de Sarajevo, de la que fue fundador, la tradición artística del país renació y sigue creciendo. Esta justificación se ha reforzado con el mencionado conjunto completo de actividades prácticas, que han tenido como resultados más importantes la apertura de la Fundación Atelier Memorial Alija Kucukalic, unida a la recuperación del atelier del escultor y a la primera exposición póstuma de su obra, y el inicio del proyecto de restauración de la obra de Alija Kucukalic, que ha comenzado con la restauración del parque memorial Vra / [CA] La present tesi doctoral sorgeix com a resposta a la problemàtica de la destrucció de la memòria històrica de Bòsnia i Hercegovina, començada amb la guerra de 1992 i institucionalitzada en la legislació dels Acords de Pau de Dayton. S'exposen les causes històriques d'aquesta destrucció i les seues conseqüències, tant les més immediates, és a dir, la destrucció física del patrimoni del país, com les més romanents, això és, la descripció de la història segons les aspiracions ètnic-nacionalistes que van causar el conflicte. Sobre aquests fets, s'ha fet un estudi doble: d'una banda, una recerca històrica fins a l'actualitat sobre l'escultura de Bòsnia i Hercegovina, de la qual la figura d'Alija Kucukalic destaca com a màxim exponent i com a prova que la tradició escultòrica de Bòsnia i Hercegovina té una evolució clara cap a la modernitat; de l'altra, un conjunt de propostes pràctiques que permeten divulgar l'obra artística i el llegat cultural de l'escultor Alija Kucukalic, per tal d'exposar la importància que va tindre el seu treball, tant escultòric com pedagògic, per al desenvolupament artístic de Bòsnia i Hercegovina. Concretament, la revisió política i històrica de Bòsnia i Hercegovina realitzada en aquesta investigació mostra que les ideologies ètnic-nacionalistes que s'han respectat en els Acords de Pau de Dayton, segons els quals el país ha quedat dividit en dues Entitats, una d'ètnia sèrbia, i una altra d'ètnia bosniana i croata, suposen un impediment absolut tant en l'avanç de la cultura com en la mateixa preservació d'aquesta. Afirmant els Acords de Pau de Dayton que els ciutadans de Bòsnia i Hercegovina formen tres pobles constituents, i cedint el govern de les institucions culturals a les entitats, dividides segons les ètnies majoritàries de les respectives zones, la cultura a Bòsnia i Hercegovina depèn d'acords entre les tres divisions ètniques del país, els desacords dels quals van ser l'origen de l'últim conflicte. En aquest context polític, el cas particular d'Alija Kucukalic es veu en una mena d'ostracisme, en tant que és un artista a qui no es pot adscriure a cap de les ideologies polítiques vigents al país, sinó que la seua obra afirma a tot el poble bosnià per igual. Aquest fet afavoreix la progressiva deterioració de la seua obra, que fins a la realització d'aquesta tesi estava totalment oblidada per part de les institucions de Bòsnia i Hercegovina. En concret, Alija Kucukalic va ser assassinat durant la guerra com a part de l'estratègia d'elitocidi que constava en l'assassinat individual i en masses de les elits intel·lectuals de Bòsnia i Hercegovina, la seua obra va ser robada i destruïda durant la guerra; el seu atelier de l'escultor, envaït; i en l'actualitat, el buit legal que van deixar els Acords de Pau de Dayton sobre la cura del patrimoni cultural ha provocat que el vandalisme s'apoderi de l'obra pública d'Alija Kucukalic. Com a solució a aquest problema, s'ha demostrat amb la present tesi doctoral que cal dur a terme accions de salvaguarda del llegat cultural i artístic d'Alija Kucukalic, mitjançant la justificació que amb la seua obra Bòsnia i Hercegovina va adquirir renom artístic internacional i que amb el seu trevall pedagògic com a professor d'escultura a l'Acadèmia de Belles Arts de Sarajevo, de la qual va ser fundador, la tradició artística del país va renéixer i segueix creixent. Aquesta justificació s'ha reforçat amb l'esmentat conjunt complet d'activitats pràctiques, que han tingut com a resultats més importants l'obertura de la Fundació Atelier Memorial Alija Kucukalic, unida a la recuperació de l'atelier de l'escultor i a la primera exposició pòstuma de la seua obra, i el inici del projecte de restauració de l'obra d'Alija Kucukalic, que ha començat amb la restauració de parc memorial Vraca, a Sarajevo, símbol d'unió nacional contra el feixisme. / [EN] The following doctoral thesis arises as a response to the problem of the destruction of the historical memory of Bosnia and Herzegovina, which began with the war of 1992 and got institutionalized in the legislation of the Dayton Peace Agreement. The historical causes of this destruction and its consequences are exposed, both the most immediate, namely, the physical destruction of the country's heritage, and the most remaining: the description of history according to the ethno-nationalist aspirations that caused the conflict. On these facts, a double study has been made: on the one hand, a historical research to date on the sculpture of Bosnia and Herzegovina, of which Alija Kucukalic stands out as the greatest exponent in the second half of the 20th century and as a proof that the sculptural tradition of Bosnia and Herzegovina has a clear evolution towards modernity; on the other hand, a set of practical proposals that made possible the dissemination of the artistic work and cultural legacy of the sculptor Alija Kucukalic, in order to expose the importance that his sculptural and pedagogical work had for the artistic development of Bosnia and Herzegovina. In particular, the political and historical review of Bosnia and Herzegovina carried out in this research shows that the ethno-nationalist ideologies respected in the Dayton Peace Agreement, according to which the country has been divided into two Entities, one of Serbian ethnicity and another of Bosnian and Croatian ethnic groups, represent an absolute impediment both in the advancement of culture and in its preservation. By affirming the Dayton Peace Agreement that the citizens of Bosnia and Herzegovina form three constituent peoples and handing over the control of cultural Institutions to the Entities, which are divided according to the ethnic groups of their respective areas, culture in Bosnia and Herzegovina depends on agreements between the three ethnic divisions of the country, whose disagreements originated the last conflict. Within this political context, the case of AlijaKucukalic is found in a kind of ostracism, being he an artist who cannot be related to any of the political ideologies in force in the country, but whose work rather affirms the whole Bosnian people alike. This fact favors the progressive deterioration of his artworks, which until the completion of this thesis was totally forgotten by the Institutions of Bosnia and Herzegovina. Specifically, Alija Kucukalic was assassinated at the beginning of the siege of Sarajevo as part of the elitocide strategy that consisted of the individual and mass murder of Bosnian intellectual elites; his work was stolen and destroyed during the war; his atelier, invaded; and at present the legal loophole left by the Dayton Peace Agreement on the care of cultural heritage has caused vandalism to seize his public work. As a solution to this problem, it is shown the need to carry out actions to safeguard the cultural and artistic legacy of Alija Kucukalic, by justifying that with his work Bosnia and Herzegovina acquired international artistic renown and that with his pedagogical work as a Professor of Sculpture at the Sarajevo Academy of Fine Arts, of which he was a founder, the country's artistic tradition was reborn and continues to grow. This justification has been reinforced with the aforementioned practical work, whose most important results are the legal constitution and registration of a cultural entity in the form of the Atelier Memorial Alija Kucukalic Foundation, joined to the recovery of the sculptor's atelier and the first posthumous exhibition of his work, everything focused on the lasting safeguarding of the memory of the sculptor Alija Kucukalic and his work, as well as on the protection of his works and his copyright; and the start of the restoration project of the artwork of Alija Kucukalic, which has begun with the restoration of the Vraca memorial park in Sarajevo, symbol of national union against fascism. / Kucukalic Ibrahimovic, L. (2021). Alija Kucukalic: El legado de uno de los clásicos de la escultura moderna de Bosnia y Herzegovina [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/171587

El presente estudio se ocupa de la producción escultórica de imágenes talladas en madera tanto en bulto como en relieve, de creación limeña, con el propósito de examinar su evolución plástica en la primera mitad del siglo XVII. Por tanto, los retablos, cajonerías, sillerías de coro, techos y otros muebles litúrgicos no serán tomados en cuenta por nosotros. En caso que estos fueran mencionados es solo para acentuar el tono de nuestra información. Dicho esto, la presente investigación centra su interés en el análisis formal del grupo escultórico de la Sagrada Familia (1633), conservada en la capilla de San José en la Catedral de Lima, para la que fue pensada, identificada como obra del escultor Pedro Muñoz de Alvarado . Nuestro objetivo es presentar el referido grupo en el contexto de los hechos escultóricos en Lima de la época, y sobre todo determinar su originalidad plástica mediante la comparación formal entre el grupo escultórico catedralicio citado y el grupo de esculturas atribuidas por los especialistas a la época que estudiamos. Esta comparación formal consistirá en la observación de la composición y detalles plásticos de las figuras pertenecientes al conjunto de obras de la época, y luego contrastarlas con las que exhibe el referido grupo catedralicio, para hallar semejanzas o diferencias. El investigador Antonio San Cristóbal llamó la atención en la obra del citado escultor Pedro Muñoz de Alvarado, comunicando algunos documentos donde está registrada la actividad profesional conocida de dicho maestro . Por otro lado ya se ha señalado el particular estilo de las esculturas que conforman la Sagrada Familia , pero no se ha realizado un estudio formal que precise al respecto y lo ponga en relación con la producción escultórica local.

Orientador: Percival Tirapeli / Banca: Alcindo Moreira Filho / Banca: Elaine da Graça de Paula Caramella / Resumo: Na história da colonização brasileira, a produção de imagens sagradas representou um importante papel didático no processo de ensino e conversão religiosa do território conquistado, sobretudo incentivado nas oficinas conventuais jesuíticas, beneditinas, franciscanas e carmelitas. No planalto de Piratininga, as pioneiras relações sociais estabelecidas por meio de laços matrimoniais entre tupis e portugueses foram de encontro à secular sociedade paraguaia formada por espanhóis e guaranis, gerando uma mescla de culturas que resultaram na idéia de sertão: local onde a miscigenação e liberdade fugiram de tratados ibéricos e controles metropolitanos. Pelos velhos caminhos indígenas Peabirus, os bandeirantes paulistas avançaram no interior do continente em busca de riquezas, levando consigo suas experiências e retornando com a prata de Potosí e mão de obra missioneira. No meio deste caminho estava Santana de Parnaíba e a arte do primeiro grande artista brasileiro: Frei Agostinho de Jesus. Residindo no Mosteiro dos Beneditinos desta localidade a partir de 1643 transforma o panorama cultural do Brasil, um significativo momento das artes plásticas nacionais. Em Parnaíba, o mestre encontrou uma sociedade original, miscigenada, criando obras-primas, testemunhos da arte sacra paulista, berço da identidade nacional. A série de imagens em terracota desenvolvidas nesta região integra umas das primeiras tradições brasileiras de escultura religiosa somando contribuições de artistas como Frei Agostinho da Piedade, Mestre de Angra dos Reis e entalhadores missioneiros. A partir desse evento forma-se um conjunto de santeiros que seguirão estéticas eruditas e populares formando a Escola Cultural do Vale do Rio Tietê e Paraíba do Sul. Toda essa agitação social irá acompanhar os pioneiros no processo de expansão do país rumo a Minas Gerais, Mato Grosso e Goiás... (Resumo completo, clicar acesso eletrônico abaixo) / Abstract: The production of sacred images played important role for the teaching process and religious conversion for the history of the Brazilian colonization. Jesuits, Benedictines, Franciscans and Carmelites, had encouraged the production of sacred images in their handcrafts spaces. At the Piratininga plateau, the first social relationships have been born through marriages between Tupis and Portugueses. The opposite of the secular Paraguayan society, made up of Spanish and Guaranis. These relationships, turned into a mix of cultures resulting in an idea of backwoods: miscegenation and freedom, ran away from Iberic control. The pioneers from São Paulo "paulistas" used the old indigenas ways, looking for wealth. They returned to the silver of Potosi, bringing their experience and missionary labor. Through the middle of the way, in Santana de Parnaíba, was Frar Agostinho de Jesus, the first, and most important Brazilian artist. From 1643, Frar Agostinho living with the Benedictines transformed the culture of Brazil, into a significant moment of national art. In Parnaíba, the master found an original and mixed society, creating masterpieces, standarts of sacred art in São Paulo, birth of national identity. The series of images in terracotta developed in this region includes one of the first Brazilian traditions of religious sculpture by adding contributions from artists such as Frar Agostinho da Piedade, Master of Angra dos Reis and carvers missionaries. This event result in the foundation of the important "The School Culture of the Tietê and Paraíba do Sul River Valley". All this unrest will follow the pioneers in the expansion of the country towards Minas Gerais, Mato Grosso and Goiás... (Complete abstract click electronic access below) / Mestre

As Ciências Forenses empregam a técnica de Reconstrução Facial buscando aumentar as possibilidades de reconhecimento humano. Após análise antropológica, a face é esculpida sobre o crânio esqueletizado e divulgada na mídia. Existem várias metodologias para a modelagem do rosto e das características da face, bem como vários dados de espessuras de tecidos moles que auxiliam no contorno facial. Com o intuito de investigar se existe uma metodologia que favoreça mais reconhecimentos e que permita uma maior semelhança com o indivíduo, este trabalho buscou comparar reconstruções faciais manuais feitas com duas abordagens para o preenchimento dos tecidos moles (métodos Americano e de Manchester) e para a predição dos olhos, nariz, boca e orelhas. Também buscou comparar reconstruções realizadas com quatro tabelas de espessuras de tecidos moles, desenvolvidas para brasileiros por estudos prévios, observando a possibilidade de unir esses dados para auxiliar na reconstrução. Um quarto objetivo foi averiguar se existe influência do sexo e do conhecimento anatômico ou forense na frequência de reconhecimentos. O estudo foi dividido em duas fases. Na primeira, duas reconstruções foram realizadas para dois indivíduos alvos (um homem e uma mulher) com os métodos Americano e de Manchester, aplicando dois guias para olhos, nariz, boca e orelhas. As reconstruções foram avaliadas por quarenta indivíduos (homens e mulheres, divididos em 4 grupos - alunos de graduação em Odontologia que não passaram pela disciplina de Odontologia Legal, alunos de graduação em Odontologia que passaram pela disciplina, especialistas em Odontologia Legal e indivíduos que não possuíam conhecimento de anatomia humana) por meio dos testes de reconhecimento e semelhança. Para o alvo feminino, as frequências de reconhecimentos foram 20% e 10% para os métodos Americano e de Manchester, respectivamente; para o alvo masculino, as frequências foram 35% e 17,5%. Em relação à semelhança, as medianas foram menores que 3 (em uma escala de 1 a 5); entretanto, foi verificada uma exceção para a escultura feita com o método Americano para o alvo masculino, a qual apresentou mediana 3. Na segunda fase, reconstruções faciais para quatro alvos (dois homens e duas mulheres) foram obtidas com o método Americano, considerando as quatro tabelas de espessuras de tecidos moles para brasileiros. Dezesseis reconstruções foram avaliadas por cento e vinte indivíduos, também pelos testes de reconhecimento e semelhança. Assim como na fase I, foram considerados o sexo e o grupo dos avaliadores. Para o alvo 1, as proporções de acertos são significativamente maiores para reconstruções feitas com as tabelas de cadáveres (44% e 38%) em relação às com os dados de exames de imagem. Para o alvo 4, as proporções de acertos com os dados de cadáveres (Tedeschi-Oliveira et al.) e com os de ressonância magnética foram significativamente maiores comparados às reconstruções com dados de tomografias computadorizadas. Em relação à semelhança, somente o alvo 1 mostrou diferenças significativas de frequências de semelhança leve entre reconstruções. Além disso, não houve influência nem do sexo, nem do conhecimento de anatomia nas frequências de reconhecimentos corretos. Espera-se que a tabela proposta possa ser empregada para a população brasileira. / Forensic Sciences employ Forensic Facial Reconstruction technique to increase possibilities in human recognition. After anthropological analysis, the face can be created on the skeletonized skull and published in the media. There are several methodologies for facial modeling and facial features as well as multiple soft tissue thicknesses data that aid in facial contour. In order to investigate whether a methodology allows more recognition and greater resemblance to a person, this study aimed to compare manual facial reconstructions made with two approaches of filling facial soft tissue (American and Manchester methods) and two approaches to predict the eyes, nose, mouth and ears. This study also intended to compare facial reconstructions carried out with four Brazilian soft tissue thicknesses data, that were developed by previous studies considering the possibily of merging these data for Forensic Reconstruction purpose. A fourth aim was to determine whether sex and anatomical or Forensic knowledge of assessor can influence in frequency of recognition. This study was divided into two phases. In the first phase, two reconstructions were performed for two targets (one male and one female) with American and Manchester methods and applying two guides for eyes, nose, mouth and ears. The reconstructions were evaluated by forty assessors (both sex, divided into four groups - undergraduated students in dentistry who did not study Forensic Dentistry, undergraduated students in dentistry who have gone through the subject of Forensic Dentistry, experts in Forensic Dentistry and individuals who did not have knowlegde of human anatomy) through the recognition and resemblance tests. For female target, frequencies of recognitions were 20% and 10% for American and Manchester methods, respectively; for male target, frequencies were 35% and 17.5%, with significant differences between the proportions of correct responses. Regarding resemblance rates, medians were less than 3 (on a scale from 1 to 5); however, it was found an exception for the sculpture made with the American method for male target, which had median 3. Thus, American method was used for the reconstructions of phase II. In this second phase, facial reconstructions for four targets (two male and two female) were obtained with the American method, considering the four Brazilian soft tissue thicknesses data. Sixteen facial reconstructions were evaluated by a hundred and twenty assessors, also through the recognition and resemblance tests. As in phase I, it was considered the sex and the group of assessors. For the first target, ratios were significantly higher for reconstructions made with data obtained from cadavers (44% and 38%) compared with those obtained from imaging. For the target 4, the proportion of correct responses with data from cadavers (Tedeschi-Oliveira et al.) and from Magnetic Resonance Imaging were significantly higher compared to reconstructions with data from Computer Tomographic scans data. Regarding resemblance, only target 1 showed significant differences in frequency of slight resemblance between reconstructions. In addition, nor sex, nor the knowledge of human anatomy from assessor has influenced the frequency of correct responses. It is also expected that the proposed table be employed for Brazilians.

Este texto descreve minha produção artística desde 1996. Partindo da obra \"Um pouco para cá, um pouco para lá\" estabeleci um fio condutor entre os trabalhos que a antecederam, descritos no capítulo \"Os Primeiros Trabalhos Tridimensionais\", e os trabalhos feitos depois dela, que estão no capítulo \"Experiências em Áreas Públicas\". Todas as obras apresentadas aqui são feitas de tecido; este material mole, em um primeiro momento, encontra apoio nos planos do ambiente onde são expostos e, em um segundo momento, em estruturas de madeira ou ferro. A obra principal desta dissertação apresenta características que considero importantes para compreensão deste percurso; ela está em uma condição intermediária entre os primeiros trabalhos de escala próxima à corporal e dependentes de um ambiente fechado para sua conformação e os trabalhos de grande escala feitos para áreas públicas que possuem uma estrutura que dá suporte ao tecido. O texto é acompanhado de uma documentação fotográfica dos trabalhos descritos e de situações cotidianas que são referências para sua criação; os textos de artistas e pensadores que auxiliaram na compreensão do meu percurso estão citados e/ou comentados em notas de rodapé, criando uma reflexão paralela ao texto principal. / This text describes my artistic production since 1996. Departing from the work \"Um pouco para cá, um pouco para lá\" I have established a conductor thread to connect the works that preceded it, described at the chapter \"First Three-dimensional Works\", and the works done after it, which are at the chapter \"Experiences in Public Areas\". All works presented here are done with textiles; this soft material, in a first instant, finds support at the environment planes where it is exhibited and, in a second instant, in wood or metal structures. The main work of this dissertation presents qualities which I consider important to the comprehension of this course; it is in an intermediary stage between the first works of a scale near to the corporeal and dependent on a closed ambient for its conformation and the big scale works done to public areas which have a structure to give support to the textile. The text is supplied with a photographic documentation of the described works and of quotidian situations which are references to its creation; texts from artists and think- ers which helped me to comprehend my course are cited and/or commented in foot- notes, creating a parallel reflection to the main text.

Neste ensaio trato de minha produção artística dos últimos vinte e cinco anos por meio de dois tópicos:Verticalidade e Espelhamento. Com base nisso, os assuntos abordados foram separados em dois blocos principais: I. Espelho horizontal, em que estão reunidos assuntos como reverberação, equilíbrio e um observador em movimento; e II.Espelho vertical, que está ligado ao tema da ascensão, da queda e sua relação com um único ponto de vista. Assim, é possível se chegar a uma visão de conjunto de toda minha obra, da qual selecionaram-se os trabalhos que demonstram melhor as relações aqui apresentadas. Ao final, apresento uma nova obra, Tímpano, que será realizada e exposta na Capela do Morumbi, um dos espaços pertencentes ao Museu da Cidade em São Paulo. A construção da peça ocorrerá durante o mês de maio e a inauguração no princípio de junho. / In this essay I would like to make a dissertation of my artistic work of the last twenty five years through two topics;Verticality and Mirroring. Based on this, the subjects that are approached were divided into two main topics: 1: Horizontal mirror, where subjects such as reverberation, equilibrium and an observer in movement are reunited. 2.Vertical mirror, that is linked to the theme of acension and fall and its relation with one only point of view. In this manner one can have a vision of the ensemble of my work, out of which were selected the works which better demonstrate the relations presented here. Finally, I present a new discourse:\"Timpano\" which will be set up and exhibited in the Capela do Morumbi in one of the spaces that belong to the Museu da Cidade in São Paulo.\"Timpano\" will be executed during the month of May and the inauguration will take place in the beginning of June.