Le contexte artistique californien de la fin des années 60 et du début des années 70 constitue un terrain favorable aux investigations d'une nouvelle génération d'artistes, même s'il ne bénéficie pas de réels soutiens logistiques marchands ou institutionnels. L'art conceptuel promu à la même époque par Seth Siegelaub à New York prépare une alternative à l'art minimal. Ce phénomène a déjà son équivalent en Europe. La dématérialisation de l'oeuvre d'art aura des conséquences décisives en Californie, où elle donnera naissance à un art conceptuel dénué de tout dogmatisme marqué par l'influence de fortes personnalités comme Edward Ruscha et John Baldessari. Des artistes originaires de la côté est comme Douglas Huebler, William Wegman, Robert Cumming, du Midwest comme Ruppersberg trouveront de l'autre côté des États-Unis des conditions de travail plus stimulantes. Des Européens comme Bas Jan Ader ou son complice Ger van Elk suivront le même chemin. Leurs oeuvres ne trouveront pas immédiatement sur place une grande visibilité. Mais après une éclipse d'une quinzaine d'années, voici qu'une nouvelle génération d'artistes européens (citons des artistes comme Claude Closky, en France, ou Jonathan Monk, en Angleterre) se penche sur ces grand frères et les place au premier rang de leurs références. À partir d'exemples sélectionnés d'artistes et d'un corpus de textes constitué depuis le début des années 90, que j'ai écrits pour différents catalogues d'expositions, revues, éditeurs, l'objet de cette thèse est de présenter ce dialogue entre les générations et de mettre en évidence certaines convergences malgré la dissemblance des contextes institutionnels et sociétaux.

Les formes théâtrales courtes ont longtemps été écrites et représentées dans un cadre utilitaire, distrayant ou expérimental. Sans que ces fonctions aient disparu, dans le contexte français des années 1980-2007 la place des textes courts semble avoir évolué, à la fois en termes quantitatif et qualitatif. Portées par le mouvement du « retour des auteurs », de nouvelles dramaturgies brèves s'inventent sur la page comme à la scène. Cette thèse se propose d'en explorer les aspects les plus marquants sous l'angle stylistique de la brièveté.

Cette thèse de doctorat met en lumière les stratégies narratives déployées dans le récit français actuel pour représenter et construire son présent. L’hypothèse principale que cette recherche vérifie est la suivante : la littérature narrative d’aujourd’hui, par le recours à une énonciation entremêlant discours et narration ainsi que par une utilisation critique et pragmatique du passé, réplique au « présentisme » observé par François Hartog, cette perspective sur les temps dont le point d’observation et le point observé sont le présent. Les écrivains contemporains mettent en place un régime de temporalités où passé et avenir sont coordonnés au présent pour pacifier le rapport entre les trois catégories temporelles et faire apparaître un présent qui, sinon, demeure narrativement insaisissable ou soumis à l’autorité d’un passé ou d’un avenir qui dicte ses actions. En distinguant leurs textes du genre romanesque et du mode narratif qui le compose, Pierre Bergounioux, François Bon, Olivier Cadiot, Chloé Delaume, Annie Ernaux, Jean Echenoz et Olivier Rolin, entre autres, s’inscrivent dans la tradition énonciative du récit, ici entendu comme genre littéraire où l’énonciation et le texte en formation sont à eux-mêmes leur propre intrigue. Le sujet d’énonciation du récit contemporain cherche à élucider son rapport au temps en ayant recours à des scènes énonciatives qui ont à voir avec l’enquête et l’interlocution, de manière à ce que d’une anamnèse personnelle et intellectuelle, de même que de la confrontation d’une mémoire avec son récit jaillissent les caractéristiques d’une expérience du présent. Or, une des caractéristiques du présent expérimenté par le sujet contemporain semble être une résistance à la narration et au récit, rendant alors difficile sa saisie littéraire. Cette opposition au récit est investie par des écrivains qui ont recours, pour donner à voir l’immédiateté du présent, à la note et au journal, de même qu’à des genres littéraires qui mettent en échec la narration, notamment la poésie. En dépit de leurs efforts énonciatifs pour extraire le présent de l’opération qui le transforme en passé, ces écrivains font tout de même l’expérience répétée de la disparition immédiate du présent et de leur incapacité à énoncer littérairement un sentiment du présent. Le seul moyen d’en donner un aperçu reste alors peut-être de chercher à construire le présent à partir du constat répété de l’impossibilité d’un tel accomplissement. / This doctoral thesis highlights present-day French authors’ narrative strategies used to illustrate and conceive the present. Our central hypothesis is that through an act of utterance intermeshing discourse and narration, as well as the critical and pragmatic use of references to the past, today’s narrative literature offers a counterpoint to the “presentism” described by François Hartog (i.e. a retrospective look at eras in which the present is both the vantage point and the point under observation). By so doing, contemporary authors offer a system of historicities where the past and the future are linked to the present in order to reconcile the link between the three temporal categories and reveal a present which, otherwise, would remain narratively elusive or subrogated to the authority of a past or a future that dictates its behaviour. By distancing their works from the fictional genre and from the narrative form it embodies, Pierre Bergounioux, François Bon, Olivier Cadiot, Annie Ernaux, Chloé Delaume, Jean Echenoz and Olivier Rolin, amongst others, are part of the enunciative tradition of the narrative, considered here as a literary genre in which the enunciation and the text in gestation are, in and of themselves, their own intrigue. In the contemporary narrative, the aim of the enunciation subject is to clarify its relationship to time by using enunciative scenes having to do with this quest and the conversation so that from a personal and intellectual anamnesis, as well as from the clash of a memory with its recounting, emerge the characteristics integral to the present experience. And yet, one of the characteristics of the present that the contemporary subject experiences seems to be a resistance to narration and to storytelling, which makes it almost impervious to literary analysis. Authors take up this opposition to storytelling by using, in an effort to bring the immediacy of the present to the foreground, the note, the journal entry, and literary genres that thwart narration, such as poetry. In spite of their enunciative efforts to distil the present from the operation that transforms it into the past, these authors are nevertheless faced, time and again, with having to live the immediate dissipation of the present and their inability to capture in a literary form its essence. Perhaps the only way to offer a glimpse of this is to try to create the present by repeatedly showing the impossibility of such an achievement.

La recherche documentaire sur les œuvres plastiques du 20e siècle fait souvent intervenir la notion de thème. Qu'est-ce qu'un thème artistique dans l'art contemporain et quels liens entretient-il avec les notions de sujet et de motif ? Quelles méthodes et quels moyens adopter pour répondre aux questions qui y font référence ? Telles sont les questions envisagées dans la thèse dont la perspective n'est pas strictement muséographique, mais concerne plus globalement les documents textuels et iconiques édités à propos des œuvres, qui forment les ressources des centres de documentation et des bibliothèques spécialisés. Une première partie précise la position documentologique du problème, au croisement des sciences de l'information et de l'Histoire de l'art contemporain. Une deuxième partie est consacrée à l'observation, l'analyse et l'évaluation des outils : a) documents primaires (index des ouvrages, catalogues d'expositions et périodiques) ; b) systèmes d'indexation pratiqués dans les documents secondaires (répertoires bibliographiques) ; c) bases de données et banques d'images, pour vérifier quels types de renseignements thématiques on peut recueillir grâce à eux. Devant des résultats insuffisants, la question du thème doit être reprise et explorée dans le champ documentaire. La troisième partie développe arguments théoriques, méthodologiques et propositions pour une indexation des thèmes appliquée aux textes et aux reproductions sur les œuvres contemporaines. Les questions particulières du thème dans les œuvres abstraites et "matériologiques" y sont abordées. La conclusion revient sur les nécessités d'une définition de la thématique dans un cadre interdisciplinaire intéressant l'Iconographie, l'Histoire culturelle et les sciences de l'information.

Nous nous intéresserons dans ce présent mémoire à l’« idiotie » du réel à partir de deux œuvres, celle du philosophe français Clément Rosset et celle du cinéaste sud-coréen, Hong Sangsoo. Nous poserons comme hypothèse que ces deux auteurs, à travers leurs théorie du réel, qu’elle soit philosophique ou esthétique, arrivent à un constat commun : le réel est « idiot », non pas au sens d’imbécile, mais en son sens premier c’est-à-dire « singulier, sans reflets ni doubles » (Rosset). Pour vérifier cette hypothèse nous procéderons d’abord par la construction d’un cadre théorique réalisé à partir de la définition rossetienne du réel. Ce cadre nous permettra de problématiser à la fois l’utilisation du zoom, la construction narrative, ainsi que les jeux temporels propres aux films de Hong, et ce, à partir de trois films du cinéaste : « Le pouvoir de la province de Kangwon » (1998), « Night and Day » (2007) et « Matins calmes à Séoul » (2011). Enfin il sera question, dans la dernière partie de ce mémoire, d’observer quelles peuvent être les conséquences engendrées par le fait de reconnaître ou non l’idiotie de toute réalité, à la fois dans des termes philosophiques mais également au plan de la prise d’images photographiques ou cinématographiques. / In this master’s thesis we will focus on the idiocy of reality in the work of two authors: Clément Rosset, a French philosopher, and Hong Sangsoo, a South-Korean filmmaker. As a hypothesis we will defend that both Rosset and Hong, through their theory of reality, come to the same conclusion: the reality is “idiot”, not in the sense of stupid, but in its primary meaning, in other words “singular, without any glare or double” (Rosset). To verify this assumption we will first build a theoretical framework based on Clément Rosset’s definition of the “réel”. This theoretical framework will allow us to problematize the use of the zoom, the narrative construction and the temporal games present in three Hong Sangsoo movies that we will analyze: “The Power of Kangwon Province” (1998), “Night and Day” (2007), “The Day He Arrived” (2011). Finally, in the last chapter we will discuss and observe what may be the consequences of recognizing or not the idiocy of any reality, in philosophical terms and for cinematographic creation.

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L’histoire de la revue Les Cahiers de Prospero est intimement liée à la Chartreuse de Villeneuve lez Avignon et à la double naissance en 1991 du Centre National des Écritures du Spectacle et de la revue Prospero, son aînée. La recherche décrit et analyse les conditions et les enjeux politiques, patrimoniaux, culturels et éditoriaux qui ont construit leur avènement et dont les deux étapes principales sont la réhabilitation du monument en un centre culturel de rencontre à visée européenne et le Compte rendu d’Avignon, vaste enquête dirigée par Michel Vinaver au sein du Centre National des Lettres. L’étude se concentre sur le passage d’une revue institutionnelle et spécialisée (1991-1992) à une revue conçue uniquement par des auteurs de théâtre (1994-1996) qui se transforme en une « carte blanche » confiée à un seul auteur - concepteur par cahier (1999-2002). La recherche se resserre sur les périodes qui anticipent la création de Prospero et des Cahiers de Prospero, l’étude de leur contenu, et la période charnière qui modifie la ligne éditoriale et ouvre un espace de confrontations auctoriales, recentré autour de l’écriture théâtrale. Michel Azama, rédacteur en chef de la revue, en accord avec les dirigeants de la Chartreuse, rassemble un comité d’auteurs : Eugène Durif, Roland Fichet, Didier-Georges Gabily, Philippe Minyana, Jean-Marie Piemme et Noëlle Renaude pour réaliser Les Cahiers de Prospero. Plus qu’un objet littéraire, la revue Les Cahiers de Prospero donne à lire le portrait de l’auteur de théâtre à l’aube du XXIème siècle et contribue, par la richesse de son contenu et l’invitation d’un peintre auteur par cahier, à inventer un objet unique. / The history of the periodical Les Cahiers de Prospero is closely related to La Chartreuse of Villeneuve lez Avignon and to the birth, in 1991, of both the Centre National des Écritures du Spectacle (The National Playwriting Centre) and a former periodical named Prospero.This research describes and analyzes the conditions and the various contexts and issues (political, patrimonial, cultural and editorial) underlying the birth of Les Cahiers de Prospero, the two main steps being the rehabilitation of the monument into a cultural center with a European aim and the Compte rendu d’Avignon (Avignon’s Report), a wide study directed by Michel Vinaver within the Centre National des Lettres. The research will focus on the transformation of a specialised and institutionalised periodical (1991-1992), into a periodical conceived only by theater writers (1994-1996) then into a « carte blanche » given to a single author-designer for each publication (1999-2002).A modification of the editorial line allows the authors to find a space of communication and confrontation, centered around theater-writing issues. Michel Azama, editor-in-chief of the magazine, in agreement with the direction of the Chartreuse, gathers a commitee of authors: Eugène Durif, Roland Fichet, Didier-Georges Gabily, Philippe Minyana, Jean-Marie Piemme and Noëlle Renaude to realize Les Cahiers de Propero. More than a literary object, Les Cahiers de Propero offer a portrait of the theater writer at the dawn of the XXIst century. The richness of its contents and the collaboration of a guest painter author per issue turns it into a unique object.

Cette thèse porte sur les représentations de l’Indien présentées dans les Salons parisiens et dans les sections des Beaux-Arts des Expositions universelles françaises. Elle débute avec la première apparition du thème au Salon, en 1781, et s’achève à sa disparition progressive, au commencement de la Première Guerre Mondiale. Le corpus rassemble des œuvres hétérogènes dont l’étude s’articule autour de trois grandes campagnes de représentation marquées par l’histoire des relations entre les Blancs et les Amérindiens. L’iconographie amérindienne dévoile une figure à la fois attractive et répulsive ; à l’esthétique de la disparition du «bon sauvage» répondent des mises en scène dégradantes. Notre étude rend ainsi compte des sources des imaginaires collectifs et des stéréotypes raciaux assignés à la représentation de l’Indien. Mais l’iconographie amérindienne survient également des impressions d’artistes ayant été à la rencontre de leur sujet. Pour ce groupe de quelques Français et Américains, la question de la représentation de l’«Autre» ne se joue pas exclusivement à travers les schèmes esthétiques abordés auparavant. Les déplacements répétés sur le continent nord-américain et l’attention portée à l’art amérindien favorisent un élargissement des horizons artistiques. Cette thèse est enfin l’occasion d’étudier l’image de l’«Autre» dans le cadre compétitif des Expositions universelles, où la figure de l’Indien tergiverse entre recherche de vraisemblance et sujet d’art. Il en ressort la constitution d’un discours visant à encourager la construction d’une identité esthétique nationale américaine au contact de l’art français. / This Ph. D. dissertation investigates images of Native Americans displayed at the Paris Salons and in the Fine Art sections of the Great Exhibitions of 1855, 1868, 1878, 1889 and 1900. My analysis starts with the first outbreak of the theme at the 1781 Salon and ends following its gradual dismissal at the beginning of the First World War. The body of artworks I analyze documents three main campaigns of representation marked by the history of Native Americans and Whites relations. These representations reveal an artistic figure both attractive and repulsive at the same time. The rhetoric of the disappearance of the “Noble Indian” alternates with degrading images of the “Savage Indians”. Our study reveals the origins of collective imagination and racial stereotypes that originate representations of “Indians”. But this iconography is also based on artists’ itinerancies and their migration to the West in order to meet their models. The artistic production of this small group of French and American artists can not be reduced exclusively to the two aesthetic patterns previously discussed. Their travels on the North American territory and their attention to Native American Art encourage new artistic horizons at the Paris venues. This thesis is also an opportunity to study the image of the Native American “Others” displayed in the competitive Fine Art sections of the Great Exhibitions. It brings out a discourse promoting the figure of the “Indian” to build an American art with its own aesthetic in response to French artistic influences.

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La marchandisation de l’art se traduit par une dérive progressive de l'esprit de collection. Elle est notamment perceptible dans le désir de plus-value des collectionneurs, qui va de pair avec le fait que l'aura de la valeur artistique et esthétique d'une œuvre est fonction du prix qu'elle atteint en tant que marchandise de luxe dans les salles de vente. La valeur de l’art s’en est trouvée assujettie à un marché capitaliste dont les guerres ont paradoxalement favorisé la mondialisation. Ce marché de l’art, qui est en cours de restructuration permanente, favorise chez les artistes une course à la « starification » et à des cotations tout particulièrement ambivalentes. Faut-il en conclure que la marchandisation a pris le pas sur l'artistique, le prix sur la valeur de l’œuvre, le lucre sur l'esthétique ? Cette thèse défend l'idée que la force, et la ruse des œuvres d'art, se manifestent dans leur capacité, à se jouer du milieu religieux, idéologique ou imagologique dans lequel elles voient le jour. Cette force se révèle aujourd'hui dans l’aptitude du geste créateur, qui relève — Marcel Mauss l'a bien vu — fondamentalement du don et du contre-don, à faire voler en éclat les illusions engendrées par la marchandisation. En permettant à l’imaginaire de s’incarner à l’égal du réel, l’artiste ouvre le champ infini des possibles. C'est pourquoi la vie des œuvres d'art n'en finit pas de rendre le cosmos cosmétique, quitte à se servir du « lucre » comme d'un appât habile à stimuler le marché, dont se sert in fine, sa « main invisible ». / The commodification of art results in a gradual drift of the collection spirit. This is particularly noticeable in the desire of collectors for added value, which goes hand in hand with the fact that the aura of the artistic and aesthetic value of work depends on the price it has achieved as a luxury commodity in the sales rooms. The result was a subjugation of the value of art to a capitalist market whose wars paradoxally favored globalization. This art market, which is undergoing permanent restructuring, favors artists’ quest for « starification » and particularly ambivalent ratings. Must we conclude that commodification has overtaken the artistics, that the price is now beyond the value, the profit beyond the aesthetic ? This thesis defends the idea that force and cunning of works of art are manifested in their opportune ability to trifle with the religions, ideological or imaginary environment in which they emerge. This force is today identified in the aptitude of the creative gesture, which – Marcel Mauss saw clearly – is fundamentally a gift and a counter-gift, to smash to pieces the illusions engendered by the commodification. And strong work links the imaginary to the symbolics to become « real ». By making the imaginary equal to the real, the artist opens the infinite field of possibilities. This is why the life of works of art never ceases to make the cosmos cosmetic, even if it uses the « lucre » as a bait skilful enough to stimulate the market, which is, in fine, manipulated by its « invisible hand ».