Consacrée aux représentations de l’Ascension du Christ en Occident entre le 9e et le 13e siècle, la thèse entreprise propose une analyse de l’épisode de la montée du Christ au ciel d’après son iconographie. Cette analyse comporte plusieurs séquences. S’agissant d’un sujet religieux, nous avons d’abord présenté les sources canoniques, puis les commentaires qui en ont été faits. Une mise au point sur la liturgie a également été nécessaire. En méthode, selon les principes de l’analyse sérielle visant à repérer les récurrences et les particularités d’un sujet iconographique, un corpus de 325 œuvres a été constitué. Le nombre conséquent d’œuvres recensées a permis d’utiliser différentes méthodes statistiques, comme l’analyse factorielle multiple (AFM) et l’analyse statistique implicative (ASI) : combinant méthodes quantitative et qualitative, ces outils ont permis de mettre en lien des interactions entre les différents motifs de l’image. Nous avons ainsi dégagé plusieurs types iconographiques dans la manière de représenter le Christ, mettant en avant la mobilité iconographique du sujet. Cette méthode nous a permis de dégager les traits d’interprétation de l’image. Nous avons procédé à l’analyse de l’image à travers l’étude des motifs iconographiques, le schéma de composition du sujet, ou encore l’interprétation d’un programme iconographique. La mise en parallèle avec des commentaires de l’Ascension a offert un nouvel éclairage sur l’interprétation des images : reflet d’une époque, d’une pensée commune, il a été possible d’apporter de nouvelles clés de lecture de certaines représentations ou associations d’images. À travers l’étude de l’iconographie de l’Ascension du Christ, c’est toute la complexité de l’image médiévale qui est apparue. D’abord étudiée pour elle-même dans l’analyse des motifs, elle a mis en lumière la diversité du sujet, d’un point de vue tant iconographique que théologique. Replacée ensuite dans son contexte de création, elle a révélé de nouvelles combinaisons iconographiques, aboutissant à de nouvelles possibilités de comprendre l’image. / This thesis is dedicated to western representations of the Ascension of Jesus Christ between the IX and XIII Centuries and offers an analysis of this episode according to its iconography. This analysis consists of several sequences. As it is a religious subject, we have first the canonical sources, followed by the comments made on them. Clarification on the liturgy was also necessary. For the method, and according to the principles of serial analysis aimed at identifying the recurrences and particularities of an iconographical subject, a corpus of 325 works of art was constituted. The substantial amount of inventoried works of art permitted utilising different methods of statistics, such as the Implicative Statistical Analysis (ISA) and the Multiple Factorial Analaysis (MFA). These tools, combining quantitative and qualitative methods, permitted the establishment of connections between the images’ different motives. Several iconographical types in the representation of Christ were identified, showing the iconographical mobility of this subject.This method also allowed us to reach the main iconographical lines of the image. We proceeded to the images’ analysis through studying the iconographical motives, the subject’s composition and the interpretation of the iconographical programme. The parallel display with the comments on the Ascension shed new light upon those images’ interpretation: reflection of a time, a common belief; it was possible to bring new keys of understanding of certain representations or associated images. Through the iconographical study of Christ’s Ascension, the whole complexity of medieval image was brought highlighted. Firstly studied for itself during the motives analysis, it showed the diversity of the subject from iconographical and theological points of view. Later replaced in its context of creation, it revealed new iconographical combinations, leading to new possibilities of interpreting the image.

Ce travail de recherche est consacré à l’analyse des évidences directes et indirectes des moyens de navigation en milieu maritime dans la partie occidentale de la Méditerranée, du début jusqu’à de l’âge du Fer Premier. A partir de la révision générale du répertoire iconographique de la période provenant de plusieurs sites colloqués entre l’Adriatique et la péninsule Ibérique, l’étude conduite souligne l’existence de plusieurs traditions locaux, reconnaissables en clé régionale, à partir du moins de l’âge du Bronze. L’identification de ces traditions, bien lisibles à travers les expressions culturelles des peuples locaux, nous permet d’affirmer que plusieurs peuples de cette partie de la Méditerranée antique avaient déjà développé, le long de la préhistoire, des solutions techniques et formelles propres dans le domaine naval. Dans les chapitres, l’analyse de ces éléments techniques et culturels de l’Occident est donc gérée tant à partir de l’iconographie qu’à la lumière des épaves. Même en absence d’un grand nombre de témoignages directs, cela nous permet d’affirmer que les traditions culturelles qu’on reconnaît à partir des premières figures gravée ou peintes dans des sites de région, ont en effet une dimension technologique. Malheureusement, les données archéologiques dont nous disposons ne nous permettent pas d’isoler tous ces éléments, ni de proposer la définition des familles architecturales locales, sauf que pour la période plus tardive, lors de l’arrivée des Grecs et des Phéniciens. / This research deals with the analysis of the evidence of maritime means of transports in use in the Western Mediterranean sea between the birth of the human navigation and the First Iron Age. Starting from a general revision of the local naval iconography of the period, based on a reassessment of the evidence coming from many archaeological sites placed between the Adriatic Sea and the Southern Spanish coasts, the study shed a light the existence of many different regional traditions that date back at least from the Bronze Age. The possibility to identify these traditions, as well as to examine them from a diachronic point of view, allows the author to state that we cannot think about an introduction from the east of the concept of maritime navigation. During the prehistory, particularly from the Bronze Age, the local cultural groups of this area seem in fact to have already developed good naval attitudes and capabilities. Even the analysis of the local iconography in the light of the technological elements that we can isolate on the Mediterranean wrecks of this period seems to confirm the existence of these local traditions. Unfortunately, the lack of a good number of direct evidence pertaining to wrecks do not permit us investigating these technological traditions. Thus, we cannot not identify the architectural families of the earliest phases; we can have an idea of their existence only in correspondence with the presence of Greeks and Phoenicians merchants and ships.

Ce travail propose de questionner un manque apparent de référents iconographiques à la pratique sacrificielle en Colombie préhispanique, alors que les récits du XVIe siècle l’évoquent aussi vigoureusement que dans d’autres aires panaméricaines. Deux axes de recherche ont été menés : une étude de cas pluridisciplinaire sur les Muiscas des hauts plateaux de Bogotá a permis d’étudier le lien existant entre l’acte et l’image, puis notre recherche s’est étendue à un ensemble iconographique macroscopique, pour en définir les modélisations socio-culturelles. Une définition et une interrogation des limites chronologiques, linguistiques, territoriales et politiques d’un tel travail ont été entreprises. Le récolement muséographique et iconographique, élargi à l’ensemble de la Colombie préhispanique, en forge l’essence même. Au sein du groupe muisca, un corpus ethno-historique des sacrifices humains a été compilé, et ses traces archéologiques ont été réévaluées, au sein de classements typologiques respectifs.L’étude des rites sacrificiels muiscas, associée à celle de leurs mythes cosmogoniques, a permis de définir un ensemble de symboliques, confirmées par les schèmes funéraires et l’iconographie. L’élargissement de cette analyse à d’autres productions iconographiques, au sein des frontières actuelles de Colombie, a permis de concevoir l’image à la fois comme une source d’information sur des rituels précis, en tant que support de représentation, mais également comme un vecteur de concepts symboliques et une écriture codifiée, un objet d’étude en lien à son support fonctionnel. Cette approche iconographique renouvelée permet à la fois de comprendre que le réalisme n’est pas le seul biais de compréhension d’une image, mais également que derrière d’apparentes dissemblances culturelles, il existe une unité conceptuelle et symbolique définissant les productions mythologiques, funéraires, architecturales, politiques, et enfin iconographiques des groupes étudiés. / This research enquires the apparent lack of iconographical display of sacrificial practices in Pre-Hispanic Colombia, while its ethno-historical depictions in the 16th century are as vivid as in the other parts of the continent. The proposed methodology consists of two lines of investigation. The first part offers a multidisciplinary case study on the Muisca culture in the highlands of Bogotá. Their sacrificial images and practices allowed to investigate the link between the sacrificial act and its representation. The second part extends its pattern to a macroscopic iconographical study, with the aim of modelling socio-cultural applications to a wider framework. We presented the chronological, linguistic, territorial and political limits of such work. An inventory of iconographical sources and museum collections, enlarged to the whole Pre-Hispanic Colombian productions, forms the essence of this work. For the Muisca culture itself, an ethno-historical corpus of sources was compiled allowing the revaluation of its archaeological traces, providing a typological classification for each.The study of Muisca sacrificial rituals, in association with their cosmogonical myths, allowed the investigation of a whole symbolic system, supported by both archaeological and iconographical data. By widening our frame of investigation to other iconography production within the frontiers of present day Colombia, we came ton conceive those images as a representative source on specific rites, but also as the vehicle of conceptual symbolisms and as a codified writing system, an object of study in relation to its functional support. This renewed iconographical approach proved that realism is not the only approach to our understanding of images, but also that beyond apparent cultural dissimilarities, the unity of the symbolism stands and governs the cultural productions in various ways, may it be mythological, funerary, architectural, political or iconographical.

Le bateau occupe une place privilégiée dans la documentation nagadienne, celui-ci apparaissant sur l’ensemble des médias qui nous sont parvenus et comptant parmi les motifs iconographiques les plus anciens. Il est omniprésent, que ce soit sous la forme de véritables embarcations ou de modèles en argile, de marques de potiers, de représentations peintes sur les vases ou encore gravées dans la roche. Les domaines auxquels ces sources font référence sont multiples :elles informent tant sur les pratiques funéraires et religieuses que sur les sphères politique et économique des périodes pré- et protodynastiques (ca 4500-2700 avant J.-C.). L’ensemble des catégories de sources considérées dans ce travail illustre un même processus à l’œuvre durant le 4e millénaire et dont l’aboutissement n’est autre que l’apparition de l’idéologie pharaonique, bâtie autour de ce concept phare qu’était la Maât. Loin d’être limitées à une seule fonction, les représentations de bateaux surprennent par leur forte variabilité sémantique. Le bateau est en effet rapidement investi de diverses notions symboliques parmi les plus fondamentales de l’idéologie nagadienne :marque de prestige et de pouvoir, il pouvait également incarner l’Ordre dominant le Chaos, voire l’institution royale. Ces concepts sont marqués par des divergences régionales et influencés par des traditions séculaires. Les modèles réduits témoignent quant à eux de l’évolution des pratiques cultuelles. La concentration de ces objets dans les premiers temples et dépôts cultuels atteste l’homogénéisation de ces pratiques et le développement de la composante religieuse en Égypte. La politique de standardisation artistique, religieuse et philosophique menée sous les deux premières dynasties décide quel concept idéologique conserver et quel autre définitivement écarter. Dès les premières personnifications iconographiques du roi, seul garant de l’ordre cosmique sur terre, le bateau perd progressivement de ses prérogatives allégoriques pour se voir cantonné à des fonctions funéraires et religieuses. C’est à cette époque que se développent les inhumations de barques, pratique qui culminera sous les rois bâtisseurs de l’Ancien Empire. L’objectif de ce travail est d’analyser l’ensemble des productions artistiques, artisanales et architecturales pré- et protodynastiques en lien avec le bateau afin de mettre en lumière le processus global qui l’a conduit à incarner ces notions symboliques et idéologiques primordiales. Il vise également à fournir une synthèse portant sur les débuts de la navigation en Égypte et sur ses implications dans la formation de l’État pharaonique. / Doctorat en Histoire, histoire de l'art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Malgré une iconographie proliférante au XVIIe siècle en France, le prophète iconoclaste a peu attiré l’attention des historiens de l’art. À travers des études de cas menées selon une démarche attentive à la spécificité matérielle et médiale de ces images, et soucieuse de les replacer dans un contexte historique, ce travail explore leur pouvoir transformateur. Par le format de leur œuvre, le choix de l’échelle, du cadrage, de la disposition de ses éléments figuratifs et d’un moment narratif comme par l’imagination du paysage et des parerga, les artistes chrétiens réinventent l’histoire de Moïse au gré d’impératifs tour à tour formels, théologiques et politiques. Sujet de prédilection pour les prix dans les académies, l’histoire de Moïse constitue un opérateur formel identitaire et agonistique qui permet aux artistes de se distinguer de leurs pairs et des littérateurs, et suscite un rééquilibrage de l’ut pictura poesis au profit des beaux-arts dont la singularité commence d’être dégagée théoriquement dans la Kunstliteratur à partir d’images de la vie de Moïse jugées canoniques. Le système de commande prévalant alors, l’iconographie du fondateur du monothéisme juif est captée par les Églises catholique et protestante, en âpre concurrence jusqu’à l’édit de Fontainebleau. Les images destinées aux églises et couvents ou aux temples font alors de Moïse un héros biblique au service de la chrétienté dont il est l’ancêtre prestigieux. Dans des commandes de circonstance, les puissants s’approprient aussi les vertus de celui que Philon d’Alexandrie tenait pour l’archétype du roi-philosophe, du législateur, du grand-prêtre et du prophète élu pour consolider leur autorité personnelle. / So far, art historians have paid little attention to the iconography of the iconoclastic prophet, although it proliferated in 17th century France. This research explores its transformative power through a range of case studies aiming at bestowing attention to the material and medial specificities of the images as well as to their historical context. Through the format of their works, the scale of their figurative elements, their framing and disposition, the chosen narrative moment as well as by imagining their landscapes and parerga, Christian artists reinvented the history of Moses according to formal, theological and political concerns. As a favorite subject for academic prize competitions, it proved to be a formal and agonistic operator that allowed artists to define their identity in relation to their peers and to literary sources. This provoked a re-balancing of the ut pictura poesis doctrine in favor of the visual arts, whose singularity starts to be theoretically defined in the 17th centuryFrench Kunstliteratur on the base of images of Moses’ life. The iconography of the founder of Judaism was employed by Catholics and Protestants alike, who strongly competed right up to the Edict of Fontainebleau providing a framework for which many images were commissioned. The pictures intended for churches, convents, and temples thus present Moses as a biblical hero in the service of Christianity, of which he was a prestigious ancestor. Occasionally, mighty private patrons tried to assume the virtues of one whom Philo of Alexandria used to consider the archetype of the king-philosopher, of the legislator, the high priest and the prophet, to consolidate their personal authority.

La lecture de l'œuvre de Nicolas Bouvier nous aide à mieux "habiter le monde", à mieux en apprécier la beauté, le mystère ou la profondeur grâce aux voyages et aux lectures, grâce à la photographie, à la musique et la poésie, grâce au son, au verbe et à l’image. Son écriture, à la fois érotique et musicale, acquiert de ce fait une dimension universelle à laquelle contribuent son humanisme, son écoute attentive du monde, son humilité. Son œuvre entière est un constant retour aux sens, au corps, à la terre, mais il n’en est pas moins fasciné par le mystère et par la relation particulière avec le monde qui est celle des mystiques.L’"habitation poétique", pour Bouvier, est indissociable de l’ "habitation" de l’écriture et de sa quête de "l’unité du monde". "Habiter" l’écriture, pour lui, consiste à tenter de trouver une "unité" toujours fragile, toujours menacée, mais ressentie comme un bien d’autant plus précieux, entre le moi et le monde. Le détail le plus modeste prend chez lui l'allure d'une apparition, d'une "visite". Bouvier reconnaît que "l'exercice de disparition" lui impose de faire disparaître toute trace d'ego, ce qui lui permet de vivre le sacré de l'intérieur et ainsi d'accéder à la poésie, qui n'est jamais vécue par lui comme une conquête.Habiter poétiquement le monde ce serait unir l’obsession du mystère et la quête du sens, le macrocosme et le microcosme, la douleur et la plénitude, le désespoir et la beauté, l’acte de création et l’exercice de disparition, ce serait rechercher inlassablement l’harmonie. / The reading of the work of Nicolas Bouvier helps us better "living world", to better appreciate the beauty, the mystery or depth through travel and readings, thanks to photography, music and poetry, thanks to the sound, to the verb and image. His writing, both erotic and music, thereby acquires a universal dimension to which contribute its humanism, its attentive listening to the world, his humility. His entire work is a constant return to the senses, to the body, to the Earth, but it is no less fascinated by the mystery and the special relationship with the world is that of the mystics.The "poetic habitation", Bouvier, is inseparable from the "habitation" of Scripture and his quest for "the unity of the world. "Live" writing, for him, is to try to find a "unit" still fragile, still threatened, but felt as a good all the more valuable, between the self and the world. The more modest retail takes home the appearance of an appearance of a "visit". Bouvier recognizes "the exercise of disappearance" imposed to remove any trace of ego, which allows him to experience the sacred from the inside and thus access to poetry, which is never experienced by him as a conquest.Poetically inhabit the world would unite obsession with the mystery and the quest for the meaning, the macrocosm and microcosm, pain and fullness, despair and beauty, the Act of creation and the exercise of disappearance, it would search tirelessly harmony.

Cette thèse étudie l’émergence du culte de Rāma à travers l’évolution de son iconographie dans les décors sculptés des temples de l’époque de Vijayanagar. À partir du XIIe siècle, Rāma qui, jusqu’ici, était un avatar de Viṣṇu, se détache de sa tutelle pour acquérir une autonomie de culte, avec ses propres dévots. Nous nous sommes demandé dans quelle mesure le changement de statut de Rāma était perceptible dans les reliefs qui le prennent pour sujet et comment l’étude de ces reliefs pouvait nous éclairer sur ce changement. Notre étude se fonde sur un corpus d’environ 2700 reliefs, relevés dans 47 temples sur tout le territoire de l’empire (Karnataka, Andhra Pradesh, Tamil Nadu). Trois catégories de reliefs se dégagent : les cycles narratifs, les séquences narratives et les reliefs iconiques. En comparant les modes de représentation au sein d’une même catégorie, puis entre catégories, nous avons observé l’importance prise par les images iconiques. Nous avons constaté le faible rôle du régionalisme, mais plutôt une homogénéité à travers l’empire, confirmée par le rapprochement que nous avons fait des reliefs avec six versions du Rāmāyaṇa, et qui démontre que les différentes régions ont toutes eu, de préférence, recours à la même version. Cette analyse s’inscrit dans un examen plus vaste de la place de Rāma dans la culture indienne et aboutit à des conclusions sur la relation entre arts visuels et littérature, les liens entre Rāma et la royauté de Vijayanagar et montre les différents moyens de signifier la divinité désormais accomplie de Rāma. / This thesis studies the emergence of the cult of Rāma through the development of his iconography in the sculpted decoration of temples from the Vijayanagara era. From the 12th century, Rāma, who until then had been an avatar of Viṣṇu, broke away and acquired a separate cult, with his own worshippers. We wondered to what extent the change in Rāma’s status could be observed in the reliefs in which he features and how studying these reliefs could shed light on this change. Our study is based on a corpus of around 2700 reliefs from 47 temples throughout the territory of the Empire (Karnataka, Andhra Pradesh, Tamil Nadu). Three categories of relief can be identified: narrative cycles, narrative sequences and iconic reliefs. When we compared the means of representation within each category, then between categories, we noted the increasingly important role of iconic images. We observed little difference between regions, but rather homogeneity throughout the Empire, confirmed by our comparison between the reliefs and six versions of the Rāmāyaṇa, which showed that the various regions all favoured the same version. This analysis forms part of a broader study of the role of Rāma in Indian culture and leads to conclusions on the relationship between visual arts and literature, the links between Rāma and the Vijayanagara royalty, and the different ways of representing the divine status that Rāma had, by then, acquired.

Tit et djed sont les noms égyptiens de deux signes utilisés à la fois dans le système hiéroglyphique et dans le domaine iconographique, mais qui se matérialisent aussi sous forme d’objets (amulettes) intégrés aux rites funéraires ; ce triple emploi ayant longtemps empêché de définir distinctement leur nature. Leur apparition, remontant aux plus hautes époques de l’histoire de l’Égypte ancienne (Ire dynastie), montre déjà une affectation funéraire marquée des emblèmes, spécialisation qui ne cessera de progresser tout au long de cette vaste période, avec une nette transition au Nouvel Empire, justifiant le cadrage chronologique mais aussi la sélection du contexte funéraire pour notre étude. Celle-ci se propose d’examiner trois catégories principales de documents : les papyri du Livre des Morts, l’iconographie des tombes et les décors du mobilier funéraire, dans le but de comprendre les croyances et fonctions associées à l’emploi combiné des deux emblèmes, en tenant toujours compte des aspects politiques et religieux relatifs à l’institution pharaonique qui pourraient l’éclairer. / Tit and djed are the egyptian names of two signs employed at the same time in the hieroglyphic system and in the iconographic domain, but which materialize too in the form of objects (amulets) into the funerary rites ; this triple use long prevented to define their nature. Their occurrence, which dates from the first dynasty, already shows a funerary affectation of the emblems, specialization which continues to progress during this period, with a transition during the New Kingdom, justifying the chronological framing but also the selection of the funeral context for our study. This one intends to examine three main categories of documents : the Book of the Dead papyri, the iconography of the tombs and the decorations of the funeral furniture, in order to understand the beliefs and functions concerning both signs, always by taking into account political and religious aspects relative to the pharaonic institution, which could enlighten it.

Un inventaire de 2361 éléments de sculpture non-architecturale découverts chez les Éduens a mis en évidence des concentrations au nord du territoire de cité, dans des zones riches en calcaires de qualité et ouvertes aux apports des cités gallo-romaines septentrionales. On en sait aussi plus sur la chaîne opératoire de la pierre, de l'extraction en carrière à l'abandon de l'objet. L'approvisionnement en pierre était surtout local, mais n'excluait pas des transports sur de longues distances. Les sculpteurs ont élaboré des manières de faire libérées des contraintes du matériau. On a aussi identifié des spécificités, comme une iconographie éduenne particulière, notamment dans les stèles funéraires, ainsi qu'un certain désintérêt pour les portraits. Désormais, il est possible d'aborder l'artisanat de la pierre de façon macroscopique dans la civitas éduenne, en raisonnant sur les questions géographiques, techniques, iconographiques et stylistiques. Le croisement des données issues de ces quatre grands dossiers a permis de reconnaître et de caractériser 33 ateliers et 50 sculpteurs isolés, actifs du Ier s. au début du IVe s. de notre ère. Si la sculpture sur pierre se développe à partir du règne des Flaviens, elle atteint un sommet dans la deuxième moitié du IIe s. avant de chuter au siècle suivant. Dans le territoire éduen, l'artisanat de la pierre n'est pas circonscrit aux villes, et des ateliers de qualité ont œuvré à l'échelle de pagi, de sanctuaires ou de petites agglomérations. Enfin, plusieurs liens entre les ateliers ont été identifiés, montrant des traditions locales, des compétitions entre sculpteurs, des systèmes d'emprunts, de transmissions et d'affiliations. / Achieving an inventory of 2361 non-architectural stone sculptures discovered in the civitas Aeduorum, a distribution map shows that most of these can be found in the northern part of the civitas. There, the sandstone is of the utmost quality, thus explaining this specific concentration. The same area has clearly received influences from the northern civitates. We now know more about the operational chain of stone, from the quarry to the abandon of the sculpted artifact. Stone supply was mostly local, but some long distance transports have been seen. Sculptors have elaborated a craft where the material was no longer a constraint. Some specificities have been put to light, such as a peculiar iconography, especially when it comes to tombstones, and a neglect for portraits. Henceforth, we can discuss stone-craft in this civitas from a macroscopic perspective. This allows an analysis of the spatial distribution as well as new data regarding ancient techniques, iconography and style. Combining those points has led to the identification of 33 workshops and 50 isolated sculptors, active from the Ist century CE to the IVth century. Stone sculpture has mostly developed during the Flavian dynasty, reached its peak during the second half of the IInd century CE before a downfall in the IIIrd century. In the Aedui civitas, stone-carving is not an urban phenomenon, and some high-skilled workshops were active in several pagi, sanctuaries and small settlements. In the end, links between the workshops have been found : they reveal local traditions, competition between sculptors, influences and affiliations.

Brahmā est introduit dans l’iconographie tamoule dès la fin du 6ème s. ou le tout début du 7ème s. par les Pallava, probablement originaires du sud de l’actuel Andhra-Pradesh : ils initient simultanément la sculpture sur pierre et le développement de la culture brahmanique dans l’extrême sud de l’Inde. La divinité apparait dans les fondations du Deccan à la même période : elle participe alors essentiellement de la triade qu’elle forme avec Viṣṇu et Śiva. La faveur que connait Brahmā par la suite, puisqu’il préside à la façade nord sur plusieurs temples shivaïtes de la fin de la période Pallava puis de la période Cola, est en revanche inédite dans d’autres traditions régionales : elle trouve sans aucun doute son origine dans la relation complexe de complémentarité et de rivalité qu’il noue avec Śiva - mais aussi Viṣṇu, même si elle est dans ce cas moins conflictuelle - dans l’idéologie royale développée par les rois Pallava, et plus particulièrement telle qu’elle est mise en scène dans l’iconographie narrative du temple Kailāsanātha à Kāñcipuram au début du 8ème s. Les interactions multiples entre les deux divinités s’articulent notamment autour de la confrontation ambiguë du brahmanisme orthodoxe avec une nouvelle forme d’expression du savoir śaiva d’une part, et, d’autre part, autour de la figure du roi, que peut représenter Śiva, et du brahmane, du purohita, incarné par Brahmā. Le contexte et la signification de ces représentations jusqu’au tournant du 10ème s. en regard de l’art contemporain du Deccan mettront en lumière les spécificités du sud tamoul mais aussi ce qui participe de concepts plus largement diffusés qu’il ne semblerait au premier abord. / Brahmā was introduced into Tamil iconography at the end of the 6th century or the very beginning of the 7th century by the Pallava, probably from the south of present-day Andhra-Pradesh: they simultaneously initiated stone carving and the development of Brahmanic culture in the far south of India. The divinity appears in the shrines of the Deccan at the same period: he then essentially participates in the triad he forms with Viṣṇu and Śiva. The favor that Brahmā knows thereafter, since he presides over the north facade on several Śaiva temples of the end of the Pallava period then of the Cola period, is by contrast unprecedented in other regional traditions: it undoubtedly finds its origin in the complex relationship of complementarity and rivalry that it establishes with Śiva - but also Viṣṇu, even if it is in this case less conflictual - in the royal ideology developed by the Pallava kings, and more particularly such as it is staged in the narrative iconography of the Kailāsanātha temple in Kāñcipuram at the beginning of the 8th century. The multiple interactions between the two divinities are articulated notably around the ambiguous confrontation of orthodox Brahmanism with a new form of expression of Śaiva knowledge on the one hand, and, on the other hand, around the figure of the king, which Śiva can represent, and of the Brahmin, the purohita, embodied by Brahmā. The context and meaning of these representations up to the turn of the 10th century in relation to the contemporary art of the Deccan will highlight the specificities of southern Tamil imagery but also its connexion to concepts more widely disseminated than it would seem at first sight.