The Slovenian painters’ collective IRWIN, founded in 1983 in Ljubljana and co-founder of the NSK (i.e. Neue Slowenische Kunst) organization, has been engaged in a series of projects of active and concrete intervention in social and historical contexts in the decade that redefined the status of art in Eastern Europe. Ever since IRWIN confronts the art world with the EAST ART MAP (EAM), a map of artworks from Eastern Europe between 1945 and 2000, various provocative questions come up: regarding the selection within curatorial practice, the intrusion of artists in the field of art theory and historiography, the gap between the apparent dominant Western and assumed backward Eastern art market or – not least – the challenge of the participative integration of art observers and users. The interview with Miran Mohar and Borut Vogelnik focuses on the issues raised within the EAM project that are surfacing in current projects like the NSK State in Time (since 1992) and its diversifications, questioning the challenge of participation back to the 1990ies till now.

Föreliggande uppsats syftar till att problematisera begreppet västerländskt ”kulturarv” i svenskämnets A- och B-kurser avseende litteraturundervisningen. Undersökningen studerar tre läroböckers litterära urval under epokerna renässansen, upplysningen och romantiken (år 1500 – 1830) genom att kartlägga vilka gränser mellan ”Vi” och ”De Andra” som används och aktiveras, samt hur dessa gränser legitimeras. De läroböcker som undersöks är Natur & Kulturs BRUS #1/#2 (2006), Libers Litteraturen Lever (2005) samt Gleerups Möt Litteraturen (2008). Genom en kvalitativ och närläsande metod, med kvantitativa inslag, analyseras empirin utifrån en postkolonialt teoretisk utgångspunkt där begrepp som eurocentrism och dikotomier utifrån gränser mellan ”Vi” och ”De Andra” står i fokus. Undersökningen visar att trots att läroboksförfattarna delvis har olika ingångar till begreppet ”kulturarv” och västvärlden förmedlas en bild av att det är det västerländska som är den otvivelaktiga utgångspunkten. Läroböckerna legitimerar detta val delvis olika. Genomgående är att urvalet i varje lärobok stundtals faller tillbaka på eurocentristiska antaganden och stereotypa dikotomier mellan ”Vi” och ”De Andra”. Tre viktiga slutsatser betonas. Den första är att alla läroböcker använder ett västerländskt litterärt urval. Den andra slutsatsen är att läroböckerna lutar sig mot den västerländska litteraturen inte bara via explicita eller tysta legitimeringar utan också via aktiva gränsdragningar mellan ”Vi” och ”De Andra”. Slutligen poängteras att ”kulturarvet” tycks vara relevant igen mot bakgrund av det läroplanen definierar som ”internationaliseringen”.

No description available.

This study examines what seems a lack of representation of non-white art and artists within the visual arts class in the Swedish secondary education, and what possible consequences that could have for people of color who do not fit the mold of being Swedish due to their non- white appearance. The empirical data have been obtained through a survey, former research of articles, and available literature from the critical race theoretical field. Results show that a reproduction of a canon of whiteness is being passed down through generations of art teachers with little to no sign of breaking its pattern. From the survey sent out to visual arts teacher students, findings show a hidden place [read the Arts/Science Class in Secondary Education] within the educational institutions where racism unremarked continues to strive through phenomenon ́s like; color-blindness and white hegemony.

Der Beitrag beschreibt die Vorlesungen von Büchern und Autoren von Borges’ Vorliebe, mit denen er einen antikanonischen Korpus, einen Kanon der Leser, einen Kanon als Ergebnis des Wunsches des Lesens (A. López) im Gegensatz zum Konzept des Kanons von H. Bloom (The Western Canon 1994) aufbaut, und er zeigt, dass Bloom mehrere grundlegende Begriffe von Borges über Literatur und Kanon verwendet wie „Fremdheit“ (oder „spcriptible“ nach R. Barthes), „Bewusstsein“ oder „Transtextualität“, „Macht der Kontamination“, d.h. die Fähigkeit der Absorption der Literatur der Vergangenheit und die Verfügbarkeit dieser Literatur, um neu kodifiziert zu werden und auf diese Weise Teil des Kanons zu werden. Es geht um die Strahlkraft von Borges insofern, als Bloom ihn für den Autor hält, der „offenkundig die gesamte kanonische Tradition absorbiert und dann absichtlich reflektiert“. Borges ist der Meister der Absorption in der abendländischen Welt des 20. Jahrhunderts und wird als „der literarische Metaphysiker des Zeitalters“ bezeichnet. Jahrhunderts und wird als „literarischer Metaphysiker des Zeitalters“ bezeichnet. Der Essay zeigt, wie Bloom ein nomadisches Konzept des Kanons entwickelt, das über seine eigene Ideologie hinausgeht, und dass Borges im Zentrum seines Kanonsystems steht. / El trabajo describe las lecturas predilectas de Borges que forman un corpus anticanónico, un canon de lectores, un canon del „deseo” (A. López) por el contrario al concepto de canon de H. Bloom (The Western Canon 1994). Pretendemos demostrar que Bloom recurre a una serie de conceptos fundamentales de Borges sobre la literatura y canon, tales como „strangeness” (o „spcriptible” según R. Barthes) „awareness” o „transtextualidad” , „power of contamination”, esto es, la capacidad de absorción de la literatura del pasado, la disponibilidad de ésta de dejarse recodificar y pasar así a ser canon. Se trata de la fuerza de irradiación de Borges en cuanto éste, también según Bloom, es quien „overtly absorbs and then deliberately reflects the entire canonical tradition”. Borges es el maestro de la absorción y subversión de occidente en el siglo XX por excelencia definiéndolo como „the literary metaphysian of the age”. El trabajo muestra como Bloom al fin aboga por un canon abierto y como Borges se encuentra realmente en el centro de su concepto de canon. / The essay describes the lectures of books and authors of Borges’ predilection with which he builds an anticanonical corpus, a canon of readers, a canon as result of the of desire of readings (A. López) contrary to the concept of canon by H. Bloom (The Western Canon 1994), and it shows that Bloom uses several fundamental terms from Borges about literature and canon like „strangeness” (or „spcriptible” according to R. Barthes), „awareness” or „transtextuality”, „power of contamination”, that is, the capacity of absorption of the literature of the past and the disposability of this literature to be recodified and to form, in that way, part of the canon. It concerns the power of irradiation of Borges in so far as Bloom considers him to be the author who „overtly absorbs and then deliberately reflects the entire canonical tradition”. Borges is the master of absorption in the occidental world of the 20th century and is defined as „the literary metaphysian of the age”. The essay shows how Bloom is developing a nomadic concept of canon that goes beyond his own ideology and that Borges is situated in the centre of his canon system.

This essay deals with the idea of women as the ”the other sex” within the field of authorship, and aims to bring to together feminist, film and auteur theory with analysis of historic documentations of reception as well as context for academic treatments of Mai Zetterling as an auteur/director. This, in attempt to, through intertwined discussion, catch a glimpse of better understanding how gender specificity may have influenced and continue to influnce perceptions of auteurs of female gender and their works, yet keeping focus on the case of Mai Zetterling and hers in specific.

<p>The focus of this essay is to investigate if there lies a difference between graffiti art that is placed in the public spaces and graffiti art that is sited in an institutional art setting; in this essay exemplified in a gallery space. My thesis is that graffiti art derives a great deal of its meaning and substance from its situation consequently making a change of cultural context also a change of connotation and understanding of the graffiti art itself.  Meaning that graffiti art situated in a communal space is different from graffiti art situated in the gallery space. They share aesthetic expression but their connotations differ; i.e. one being illegal and the other permissible making their meanings dissimilar. I have used a comparison between site-specific art and graffiti art to further strengthen my thesis concerning the importance of understanding how a change of context critically changes the substance of graffiti art.</p>

This paper aims to investigate the terms and conditions of a lesbian gaze and a lesbian spectatorship from a feminist and queer theoretical point of view. The empirical material consists of three paintings by the American artist Romaine Brooks (1874-1970).  Brooks was based in Paris in the early 20th century where she was surrounded by a group of intellectual and usually cross-dressing lesbians. The women within this context are the ones depicted in Brooks’ paintings and this makes her one of the first artists in modernity to openly portray lesbian and cross-dressing women. Her paintings lead into new conditions for the traditional understanding of spectatorship as well as female positions, since there is no male involvement or presence within the interactive space surrounding these paintings. The survey tries to further investigate and break down already existing theories concerning spectatorship with the main focus on Laura Mulvey’s the male gaze, termed in the essay “Visual Pleasure and Narrative Cinema” (1975). The queer theoretical approach in this paper is based on Judith Butler’s performativity, which then is attached to gaze theories in order to investigate the active and passive positions found in Brooks’ paintings. The paper does also include an analysis of the male gaze in relation to modernism, avant-garde, canon and subsequently the reason behind Brooks’ absence in modernist canon.

The focus of this essay is to investigate if there lies a difference between graffiti art that is placed in the public spaces and graffiti art that is sited in an institutional art setting; in this essay exemplified in a gallery space. My thesis is that graffiti art derives a great deal of its meaning and substance from its situation consequently making a change of cultural context also a change of connotation and understanding of the graffiti art itself.  Meaning that graffiti art situated in a communal space is different from graffiti art situated in the gallery space. They share aesthetic expression but their connotations differ; i.e. one being illegal and the other permissible making their meanings dissimilar. I have used a comparison between site-specific art and graffiti art to further strengthen my thesis concerning the importance of understanding how a change of context critically changes the substance of graffiti art.

I uppsatsen läggs ett intersektionellt perspektiv på konsthistorien. Det sker genom en belysning av det sydsvenska bonadsmåleriets undanskymda plats i allmänhet och de kvinnliga bonadsmålarnas osynliga roll i synnerhet. Uppsatsen består av fyra kapitel. I det första studerar jag den svenska konsthistorieskrivningen i tre historiografiska undersökningar: först en narrativ, sedan en kvantitativ och sist en komparativ diskussion av några historiografiska verk. Min huvudsakliga slutsats är att klassanalys lyser med sin frånvaro, ordet klass och framför allt arbetarklass nämns förhållandevis sällan. Genusstrukturer analyseras i varierande grad och på olika sätt medan etnicitet mest omnämns som en kanoniserad uteslutning. I det andra kapitlet introduceras först den sydsvenska bonadstraditionen. Därpå presenteras Bengta Persdotter i Hyhult som ett exempel ur den kvinnliga skaran målare. I samband med det görs en möjlig attribuering av en bonad till henne. En historiografisk undersökning av folkkonstbegreppet påvisar hur det skapats av forskare för att särskilja folket från den kulturella eliten. Först betecknade folkkonst det förindustriella bondesamhällets konstnärliga föremål och den lyftes fram i en strävan att profilera en nationell identitet under senare 1800-tal. Under tidigt 1900-tal kom forskarnas attityder att bli nedlåtande. Teorier om ”gesunkenes Kulturgut” och stilretardation myntades för att leva kvar mot seklets slut. Ett begrepp som fortfarande används är ”horror vacui” vilket jag analyserar kritiskt och ger ersättningsförslaget ytmässig bildförtätning. En annan utveckling av begreppet är att det efterhand vidgats till att omfatta konsumtionssamhällets vardagsyttringar i en väldigt bred förståelse. Det får till följd att värderingen relativiseras. Undersökningen visar därtill att folkkonsten försummats av konstvetenskapen. Exempel på forskningens växlande värdering av sydsvenskt bonadsmåleri redogörs. I det tredje kapitlet diskuterar jag först resultatet från första kapitlet i relation till olika texter om konsten i termer av hur kultur och institutioner förhåller sig till främst klass men också kön och etnicitet. Några resultat från rapporter på fältet belyser situationen och tydliggör behovet av att inkludera de sociala kategorierna klass, kön och etnicitet i analyser av ojämlika maktförhållanden i konstvärlden. I det fjärde kapitlet jämför jag några bilder på bönder och adelsmän med avsändare från de olika klasserna adel, borgarklass och allmoge för att föra en diskussion om betydelsen av avsändarperspektiv och identifikation. I min diskussion drar jag några slutsatser om den diskursiva tystnaden kring framförallt klass. I uppsatsen dras linjer mellan olika skeenden i historien och våra dagar för att åskådliggöra samband mellan odlade attityder och dominerande norm i det fält som utgörs av konsten och konstvetenskapen.