Dans l'œuvre de l'auteur moderniste Bryher, l'identité est une quête dont l'aboutissement se situe hors cadre et hors-champ. Depuis la fêlure d'un soi en décalage par rapport à l'ordre géographique et social dominant, jusqu'à l'ouverture d'un espace autre, propice à la vie et à l'expression, l'image de l'interstice caractérise l'espace dans le texte et l'espace du texte. Fragmentaires et elliptiques, les récits se concentrent, dans l'intervalle entre la crise latente et l'urgence du non-retour, sur les parcours excentriques de personnages s'éloignant d'un centre normatif. À la fois récit de voyage, Künstlerroman et poésie en prose, la fiction autobiographique de Bryher permet au double fictif de l'auteur d'encoder des références saphiques dans les descriptions de paysages pour survivre à un univers domestique édouardien oppressant. Ses fictions historiques sont des témoignages imaginaires redonnant voix aux exilés, aux parias et aux vaincus, que les mutations territoriales et les changements de paradigme dus à des bouleversements cataclysmiques ou insidieux conduisent à émigrer pour ne pas s'aliéner à eux-mêmes, voire, pour certains, à embrasser la mort par idéalisme ou par imprudence. Dans les mémoires de l'auteur comme dans sa production fictionnelle, la quête d'une identité propre passe par de multiples positionnements (d'ordres discursifs, géographiques, cognitifs et socio-culturels) où la relation entre altérité et ipséité est explorée.

La sociologie a proposé une multitude d’explications sur divers phénomènes sociaux. Cependant, plusieurs sociologues, dont Boudon se sont surtout intéressés à l’aspect scientifique de la sociologie. Les questions les plus souvent posées lorsqu’on entreprend de telles études se penchent essentiellement sur le caractère scientifique de la discipline sociologique. Quels sont les critères de scientificité de la sociologie ? Quel est son sens épistémologique dans la littérature scientifique ? Quel est son raisonnement existentiel dans la construction du savoir ? La sociologie pourrait-elle être traitée méthodologiquement parlant au même titre que les autres disciplines des sciences naturelles ou particulières ? Si oui, pourrait-elle expliquer les lois des phénomènes sociaux à partir des observations hypothético-déductives sur la nature de la réalité sociale ? Dans cette thèse, nous tenterons de répondre à ces questions en nous appuyant sur des concepts élaborés par les sociologues classiques et contemporains.

La Nouvelle École de Paris est un objet à géométrie variable de l’histoire de l’art. Plus qu’une école nationale, elle est un concept résultant de la somme des discours qui n’ont de cesse de la définir de 1945 à 1980. L’École de Paris est une zone de transformation permanente au gré des projections et des interprétations des acteurs du monde de l’art (critiques, galeristes, artistes et historiens) ainsi que des intervenants extérieurs (politiques, milieux économiques). Chaque partie en a une lecture personnelle.Cette thèse, articulée en deux volets, revient sur les origines de ces interprétations contradictoires. Ainsi, la première partie concerne les lectures contemporaines de la Nouvelle École de Paris de 1945 à 1955. Cette période qui s’étend depuis la Libération de la France jusqu’au début de la guerre froide, revient sur les conditions d’émergence de la Nouvelle École de Paris et analyse les différentes acceptions qu’elle revêt. Le deuxième volet, intitulé l’École de Paris face à son histoire de 1955 à 1980, se concentre sur les réécritures de l’histoire de l’art. Au milieu des années 1950 la Nouvelle École de Paris atteint une stabilité qui relance la modernité et permet de réaffirmer la place de la France sur la scène internationale. Néanmoins, le modèle qui s’impose alors, va être fortement contesté tant au niveau national qu’international, alors que jusqu’ici l’École de Paris avait imposé un modèle historiographique basé sur la continuité des avant-gardes historiques françaises. À la fin des années 1960, l’école parisienne devenue trop embarrassante dans un monde de l’art internationalisé, devient un enjeu de relecture. L’histoire de l’art qui s’écrit dans les années 1970, frappée par la crise de l’avant-garde, réévalue les termes de son passé moderniste et ceux de la tradition nationale française. Il s’agit alors de déterminer la place et le rôle de l’École de Paris au sein du programme de refondation des politiques culturelles et de l’historiographie qui s’écrit de 1960 à 1980. Bien qu’officiellement condamnée, certains aspects de l’École de Paris entrent pourtant en résonnance avec la néo-avant-garde qui se développe entre 1970 et 1980, permettant de repenser et de dépasser les blocages engendrés par les définitions paradoxales de l’École de Paris. / The Nouvelle École de Paris is a “geometrical object” with multiple facets that have evolved throughout the History of art. More than a national school, the Nouvelle École de Paris arose from cumulative discourses that have been trying to define it from 1945 to 1980. The École de Paris is a permanent morphing zone, changing upon two main components. The first one includes the interpretations and projections stemming from various actors constituting the artistic community (i.e. critics, gallery owners, historians, artists, etc.) and the second one involves independent contributors (i.e. political and economic protagonists). Each one has a different reading. This thesis contains two parts, both exploring the multiple conflicting interpretations to understand the resulting artistic heritage of the École de Paris. Thus, the first part of the thesis named “The contemporary readings from 1945 to 1955” investigates the conditions and contexts allowing the rise of École de Paris and analyzes the multiple acceptations it faces through contemporary readings from the end of the Second World War in 1945, after the Liberation, to the beginning of the Cold War in 1955. The second part, named “L’ École de Paris facing its history, from 1955 to 1980” is focused on the way of rewriting the History of art. The Nouvelle École de Paris reaches enough stability to revive the modernity in the middle of the 50’s, allowing reinforcing the international position of France on the artistic scene. Nevertheless, the historiographical model based on the French historical avant-garde that has been so far imposed by the École de Paris will be strongly contested at both national and international levels. Becoming too embarrassing in such an internationalized artistic world, the École de Paris is again subjected to further reinterpretations at the end of the 60’s. Stricken by the artistic avant-garde crisis of the 70’s, the History of art is constrained to reappraise the terms defining its Modernist past and those of the artistic French national tradition. The new issues to determine the place and the role of the École de Paris within the rebuilding program of French cultural policies and through the historiography writing come up from1960 to 1980. Although officially condemned, the resonance of some aspects of the École de Paris within the neo-avant-garde arising between 1970 and 1980, allows rethinking and surpassing the blockages formerly engendered by all paradoxical definitions of the École de Paris.

Le problème de la relation a souvent été perçu par les lecteurs d’Eliot comme un manque de relations logiques, grammaticales, chronologiques, entraînant une difficulté à faire sens des poèmes. Ce manque perçu entraîne le lecteur à rechercher des relations dans la structure interne du poème ou dans le matériau intertextuel ou symbolique qu’il convoque. Il se confronte alors à une pratique intertextuelle bien particulière, non exempte d’une certaine forme de tromperie. La poésie d’Eliot fait jouer les relations syntaxiques, logiques et temporelles attendues. Cette poétique de l’indétermination met en déroute les tentatives de mise en relation logique. C’est pourtant l’ambiguïté de la syntaxe et cette poétique dialectique du paradoxe et de la non exclusion, qui rendent la lecture inépuisable. Le poète ne cesse de « parler » du problème de la relation. Il le met en œuvre et le travaille, instaurant une tension entre des dynamiques relationnelles qui s’opposent. La relation devient choc, collision. La logique du poème se fait autre, en appelle à la sensation autant qu’à la pensée. La relation déconstruit, elle devient porteuse tout en restant sous-entendue. T.S. Eliot n’a cessé, à travers sa poésie, de problématiser l’acte d’écriture lui-même. Il y apparaît comme un acte décisif, comme une mise en relation qui offre la possibilité d’une continuité tout en marquant une rupture. En donnant lieu au poème, le poète le relie à son extériorité même. Mais cette relation réinscrit en même temps la division au cœur du langage. La problématisation de ce rapport ambigu à l’écriture trouve à s’exprimer dans les relations établies entre des voix discordantes, entre le sujet et ses autres, et dans cette oscillation continue entre des positions discursives et métaphysiques en conflit. La construction du poème éliotien se fonde ainsi sur la possibilité même de sa déconstruction. Le poète offre des poèmes en déconstruction dans lesquels s’inscrit un sujet lui-même en perpétuelle dépossession de soi. Il ne s’agit pas, pour Eliot, de penser l’écriture, mais de se penser à partir de l’écriture. L’écriture est première. Elle est la condition même de la pensée de la relation qui s’élabore dans son œuvre. / The problem of relation has often been perceived by readers of Eliot as a lack of logical or grammatical relations, which makes it difficult to understand his poems. This perceived deficiency causes the reader to look for relations in the very structure of the poem, in the texts the poem alludes to, or in the mythical structures it relies upon. The reader becomes aware of the singularity of Eliot’s sometimes misleading intertextual practice. The poetry of T.S. Eliot plays with and distorts syntactic, logical and temporal relations. His poetics of indeterminacy precludes any attempt to establish logical relations within the poems. Yet the very ambiguity of Eliot’s syntax and the paradoxical nature of his dialectical poetics make of reading itself an unlimited and unrestrained process. The poet constantly addresses the problem of relation. The problem itself is inseparable from the poetic idiom which gives it voice. It is explored along the lines of a tension between conflicting relational dynamics, creating a new logic which relies on sensibility as well as on thought and rationality. Relations deconstruct the poem; they are pregnant while remaining “hints half guessed”. Through his poetry, T.S. Eliot never stopped questioning writing itself. The act of writing results from a decision; it is an articulation offering the possibility of continuity while marking a rupture at the same time. By giving birth to the poem, the poet links it to its own exteriority. But such linkage also reiterates the division inherent to language itself. The problem of this ambiguous relation to writing is expressed through the relations established, within the poems, between discordant voices, between the subject and its masks, and through a constant oscillation between conflicting discursive and metaphysical stances. The construction of the poem thus relies on the very possibility of its deconstruction. Eliot offers poems in deconstruction in which the subject itself can only emerge through an act of self-dispossession. Eliot does not merely reflect upon writing through his poetry. Writing itself becomes the means of his own definition as a poet. Writing comes first. It is the condition of Eliot’s poetic exploration of relation.

La thèse propose l’analyse d’un ensemble d’œuvres péruviennes écrites pendant l’époque moderniste que nous situons de 1880 à 1920. Notre recherche est centrée sur la prose de Manuel Gonzalez Prada (1844-1918), Clemente Palma (1872-1946) et Ventura García Calderón (1886-1959). Nous nous efforçons de définir les modalités narratives propres au modernisme, les spécificités des formes brèves, les nouvelles, les essais et les chroniques littéraires, tous ces types de récit qui furent très répandus dans la presse péruvienne. Dans un premier temps, nous analysons la validité d’un discours de la modernité et ses liens avec le discours du modernisme en ce qui concerne la littérature péruvienne. Le corpus est varié aussi bien pour sa thématique que du point de vue formel. Nous nous interrogeons sur le rôle de la critique littéraire péruvienne qui a eu tendance à minimiser l’importance de la prose moderniste, en la considérant comme esthétisante et superficielle. Dans un deuxième temps, nous essayons de caractériser la prose brève : l’essai, la nouvelle et la chronique, comme dépendant étroitement du développement de la presse latino-américaine. La presse continentale a été le moyen de transférer les modèles de la modernité nés en Europe. Enfin, dans la troisième partie, nous analysons les textes de González Prada, de Palma et de García Calderón, en relevant les leitmotivs présents dans les nouvelles et les chroniques, les thèmes de la maladie, la ville et sa modernisation, la femme fatale, allégorie d’une modernité qui se distingue par ses paradoxes et insatisfactions. / This dissertation analyzes a corpus of texts from Peru written in the period of Modernism (1880-1920). This research examined the prose of authors Manuel González Prada (1844-1918), Clemente Palma (1872-1946), and Ventura García Calderón (1886-1959). It investigates the modalities particular to literary Modernism and how they adapted their vision to the shorter prose genres - the short story, the essay, and literary crónica - highly diffused through the Peruvian press. In this way, the first section of this work explores the necessity (appropriateness) of a modern discourse in this period and its relation to Peruvian modernista literature. Thus, this study will present the diversity of topics and the range of forms inherent to modernista prose, as well as bring into question the role of Peruvian literary criticism who tended to derogate it as aestheticizing and superficial. The second section is focused on the characteristics of the brief narratives: short stories, essays, and literary chronicle, as essential genres in the development of the Latin American press within a society preoccupied with incorporating the models of modernity arriving from Europe. The third and final section is dedicated to the analysis of works from González Prada, Palma, and García Calderón. It highlights the various leitmotifs employed, primarily in the short story, including disease, urban life and its modernization, and the femme fatale as an allegory for a modernity ripe with paradox and dissatisfaction.

L’analyse de la réception critique des nouvelles formes d’art apparaissant dès la fin des années 1950 et se développant au cours des années 1960, en particulier dans le champ de la sculpture et des œuvres en trois dimensions, constitue le socle de notre réflexion. Celle-ci vise à mettre en lumière les profondes évolutions que connaissent les processus de conception et de production des œuvres en trois dimensions, chez des artistes que la réception critique « à chaud » puis l’histoire de l’art ont séparés en fonction de critères stylistiques : néo-dada, pop, minimal… L’observation de ces déplacements de la pratique, intégrant des matériaux et des modes de production industriels (ou résistant à ces derniers) offre une autre approche des enjeux de l’art de cette période, qui voit s’éloigner la figure archétypale et héroïque du sculpteur moderniste incarnée par David Smith, et s’élaborer la figure nouvelle de l’artiste « post-studio ». Parallèlement, apparaissent de nouveaux soutiens, institutionnels, financiers et surtout techniques, pour les artistes produisant des œuvres en trois dimensions et délégant tout ou partie de la fabrication à des sociétés industrielles. Un nouveau type d’entreprise voit le jour, spécialisé dans la fabrication d’œuvres en trois dimensions et de sculptures monumentales. Au début des années 1970, les nouveaux modes de fabrication expérimentés durant la décennie précédente sont parfaitement intégrés à l’économie générale de l’art. En proposer une forme d’archéologie afin d’en comprendre les motivations initiales vise à mieux penser les enjeux actuels des pratiques artistiques ayant recours à la fabrication déléguée / The analysis of the critical reception of the new forms of art appearing from the end of the 1950s and developing during the 1960s, especially in the field of sculpture and tridimensional works, constitutes the foundation of our thought. It aims at bringing to light the profound shifts in the conception and production processes of the works in three dimensions, made by artists separated by the critical reception then the art history according to stylistic criteria : Neo-Dada, Pop, Minimal, and so on. To observe these displacements of the art practice, integrating industrials materials and means of production (or resisting them) offers another approach of the art stakes in this period, which sees the archetypal and heroic figure of the modernist sculptor (embodied by David Smith) fading, and elaborating the new figure of the post-studio artist. At the same time, new supports (institutional, financial and especially technical) appear for the artists producing works in three dimensions and delegating all or any of the manufacturing to industrial companies. A new type of company, specialized in the manufacturing of works in three dimensions and monumental sculptures, is born. In the early 1970s, the new means of manufacturing experienced during the previous decade are perfectly integrated into the general economy of art. To propose a kind of archeology of these means in order to understand the initial motivations aims at a better thinking of the current stakes in the artistic practices turning to delegated manufacturing processes

[pt] Portinari em re-trato: uma escrita de si em letra e imagem investiga a escrita autobiográfica do pintor brasileiro Candido Portinari através de diversos registros – sua correspondência, seu diário, seu poema e seus autorretratos. Sob a perspectiva das representações do eu – e partindo do significado etimológico da palavra retrato, derivada do latim re-traho (re-traçar) –, busquei retratar o homem por trás da máscara do pintor, seguindo as pistas deixadas nessa série de repetições de si mesmo. / [en] Portinari in por-trait: a self-writing in letter and image investigates the autobiographical writing of the brazilian paiter Candido Portinari through its various registers – his letters, his journal, his poems and his selfportraits. Under the perspective of self-writing, my goal is to picture the man behind the mask of the painter, following the clues in his series of self-repetitions. / [fr] Portinari en por-trait : une écriture de soi par la lettre et l image enquête l écriture autobiographique du peintre brésilien Candido Portinari à travers divers documents – sa correspondance, son journal intime, son poème et ses autoportraits. Du point de vue des représentations du moi- et en m appuyant sur le sens etymologique du mot portrait, dérivé du latin pro-trahere, infinitif de pro-traho, de traho (tirer) avec le prefixe pro - (tirer en avant, faire sortir, traîner hors de; sortir au grand jour, révéler, dévoiler), j ai cherché à dépeindre l homme derrière le masque du peintre, en suivant les indices laissés dans cette série répétitions de soi-même.

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« Pour respecter les droits d’auteur, la version électronique de ce mémoire [de cette thèse] a été dépouillée de certains documents visuels et audio‐visuels. La version intégrale du mémoire [de la thèse] a été déposée à la Division de la gestion des documents et des archives » / Cette thèse s’intéresse à la présence opérante, dans plusieurs discours fondateurs du modernisme et dans certaines de ses pratiques, de l’ivresse comme concept, c’est-à-dire comme façon de penser la création artistique, ou comme méthode concrète d’intoxication permettant d’y accéder. Dans la première partie de la thèse, nous observons comment, au 19e siècle, les spéculations sur les états de conscience modifiés (alcool, opium, haschich, etc.) ont croisé les considérations poïétiques et esthétiques. Pour ce faire, nous mettons en rapport le développement d’un imaginaire de l’ivresse nourri de références à la peinture et des écrits sur la création artistique faisant bon accueil aux dérèglements psychophysiologiques. Afin de problématiser ce rapport de l’art et de l’ivresse qui est pour nous constitutif de l’esprit du modernisme, nous sollicitons les points de vue de quatre auteurs qui ont adopté une perspective physiologique sur l’art : Stendhal, Balzac, Baudelaire et Nietzsche. Notre traitement vise à préciser le développement d’une pensée de l’ivresse spécifique à chacun sans perdre de vue le contexte sociohistorique élargi dans lequel ils ont respectivement évolué. Il nous est ainsi possible de retracer l’émergence de la figure de l’artiste intoxiqué et d’en déterminer les résonances idéologiques. Dans la seconde partie de la thèse, nous observons les incidences de cette construction sur les pratiques artistiques elles-mêmes au cours du 20e siècle. En premier lieu, nous constatons les défis et les problèmes concrets qu’ont pu poser les états d’intoxication dans l’exercice du métier de peintre. Nous mettons ainsi à jour les raisons qui ont conduit les artistes des premières avant-gardes à tenir l’ivresse à distance. Nous nous intéressons ensuite à des peintres qui, à partir de l’entre-deux-guerres, ont plutôt recherché les états d’ivresse et développé des stratégies pour les exploiter à des fins créatrices : S.I. Witkiewicz, Josef Sima, André Masson, Jackson Pollock et Kazuo Shiraga. Nous remarquons d’abord que ces démarches tendent à se détacher d’un formalisme pictural rigoriste en accordant plutôt une fonction déterminante à l’empathie dans la création et dans la réception de l’œuvre d’art. Nous proposons ensuite de distinguer deux types d’expressions picturales de l’ivresse : l’une qui nécessite encore l’expédient de la figuration, l’autre qui s’appuie sur une mise en mouvement spontanée du corps de l’artiste. Les notions de trace et d’aura théorisées par Walter Benjamin nous permettent de rattacher ces deux façons de pratiquer l’ivresse à des manières d’envisager la création artistique à une époque marquée par le taylorisme ainsi que par les technologies de reproduction de l’image. / This thesis examines the operating presence of intoxication as a concept in many of modernism’s founding discourses as well as in some of its practices. Intoxication is considered both as a way to understand artistic creation and as a chemically-induced state allowing artists to access a specific kind of creativity. The first part of the thesis shows how, in the 19th century, speculations about altered states of consciousness (alcohol, opium, hashish, etc.) intersected with poietic and aesthetic considerations. To demonstrate this, we link the development of an imaginary construct of intoxication that is filled with references to painting with writings on artistic creation that celebrate psychophysiological disorders. To support our hypothesis that the relationship linking art and intoxication is constitutive of the spirit of modernism we solicit the points of view of four writers who have adopted a physiological perspective on art: Stendhal, Balzac, Baudelaire and Nietzsche. Our aim is to elaborate notions of intoxication that are specific to each without losing sight of their respective sociohistorical contexts. By doing so, it becomes possible to delineate the emergence of the figure of the intoxicated artist and to analyze its ideological character. In the second part of the thesis, we observe the implications of this construct on artistic practices during the 20th century. We begin by attesting to the challenges and material difficulties which states of intoxication can pose to painters. We thereby identity reasons why artists from the early avant-gardes kept their distance from intoxication. We then turn to painters who, from the inter-war period on, instead sought states of intoxication and developed strategies to exploit them to creative ends: S.I. Witkiewicz, Josef Sima, André Masson, Jackson Pollock and Kazuo Shiraga. First, we observe how these processes tend to detach themselves from a rigorist pictorial formalism, granting instead a determining function to empathy in the creation as well as the reception of the artwork. We go on suggest two distinct types of pictorial expression of intoxication: one which still requires the expedient of figuration, the other which is grounded in a spontaneous involvement of the artist's body. The notions of trace and aura theorized by Walter Benjamin allow us to tie these two modes of practicing intoxication to ways of conceiving artistic creation during a period distinguished by Taylorism as well as by image reproduction technologies.

Afrikaans: Dit is nou byna honderd jaar gelede dat A. Kuyper sy waardevolle boek oor die erediens begin met 'n klag. Hy verwoord die gevoelens van vele ander oor die besef van wat die Christelike erediens is of beter gesê behoort te wees: "Jarenlang heerschte op dit punt grenzenlooze verwarring, ... " (Kuyper 1911 :7). Daarmee wil hy geen regverdiging gee vir die pleidooi vir slegs een strakke en onwisselbare vorm van liturgie nie. My sorg is dat die samekomste van die gemeente van die Here nie meer gesien en beleef word binne die raamwerk van God se verbond met sy gemeente nie. In die praktyk kom allerlei liturgiese vraagstukke aan die orde. Dit is egter my oortuiging dat die vraagstukke te veel bespreek word (en 'n plek kry in die erediens) as los- en opsigself staande aspekte van ons aanbidding. 'n Helder insig in dit wat beheersend is vir die erediens, is soek. Vraagstukke oor ons liturgie is geweldig belangrik, aangesien dit nie los staan van ons lewe van elke dag nie. Daar word gesê dat iemand leef soos hy bid. Tereg. Met eweveel goeie reg kan gesê word dat iemand voor die Here leef, soos wat die erediens beleef en ingevul word. Een sprekende voorbeeld behoort duidelik te maak wat hiermee bedoel word. In die Oosters-Ortodokse kerke word die kerkgebou gesien as 'n heiligdom. In hierdie heiligdom word die liturgie afgespeel as 'n heilige drama waarin die lewe van Christus uitgebeeld word. Hierdie drama moet die lidmate help om 'n mistieke ervaring en ontmoeting met God te ervaar. Die manier waarop Christus in so 'n erediens teenwoordig is, is nie deur sy Heilige Gees wat deur geloof in die harte van sy kinders leef en werk nie. Die prediking van die Woord van genade moes grootliks plek maak vir die drama van die goddelike. Geloofsvertroue in die Woord van Christus wat bedien word in die prediking, maak plek vir die belewing van 'n hemelse drama. Die erediens word 'n stuk hemel op aarde. Laasgenoemde word onderstreep deurdat die kerkdeure letterlik gesluit word om 'n ruimte te skep wat afgesluit is van die wêreld. Die lewe en wêreld van elke dag moet verlaat word om gemeenskap met God te kan hê. Vanwee hierdie mistiek in die erediens, kon die kerk in Rusland in die verlede ook heel maklik haar oë toesluit vir 'n daaglikse heilige lewenswandel en sosiale onreg wat die kerk spraakloos gelaat het. In 'n gereformeerde liturgiese besef, is die uitgangspunt nie dat die erediens los staan van die daaglikse lewe nie. Lewe in die erediens en in die lewenspraktyk van elke dag is 'n lewe voor die aangesig van God (coram Deo). Die praktyk van 'n lewe voor die aangesig van God word egter wei gevoed vanuit die erediens en het ook daar sy bron. God se Naam moet weer aangeroep word (Gen 4:26), ons afhanklikheid van die Here se genade vir elke dag en oomblik van ons lewens moet bely word, vanuit die Woord moet ons (geloof) gevoed word sodat ons met lofprysing tot die Here kan sing. In die erediens gaan dit daarom om 'n lewende, aktuele ontmoeting tussen die Lewende Here en sy verbondsgemeente binne 'n spesifieke tyd en konteks. Die liefde tussen die hemelse Bruidegom en sy bruid word gevier en gevoed. Die erediens moet daarom 'n struktuur hê van 'n dialoog - gesprek en reaksie van die een op die ander. Daarmee het ons nie gesê dat die prediking 'n dialoog is nie! In die prediking is dit nou juis die Bruidegom wat tot die hart van sy (sondige) bruid spreek. Die preek is liefdesverklaring van die Bruidegom. Daarin praat die gemeente nie saam nie, maar mag sy deur haar houding laat sien wat dit beteken om uit genade te leef. 'n Reseptiewe/ontvanklike houding van geloof pas by die gemeente. Natuurlik lok die liefdesverklaring lof op in die harte van die gemeente. Die lof van die gemeente is dan eerder 'n belydenis en dankoffer (Hebr 13:15) as wat dit deel is van dialoog in die prediking. Prediking is per definisie monoloog - eenrigtingsgeskenk van Christus aan sy gemeente. Wie wil en kan daarin saampraat? Sinergisme (medewerking tussen God en mens) in die prediking is net so onvanpas as wat dit in ons wedergeboorte is. Die boek Openbaring maak ons attent op die wesenlike eenheid tussen die erediens in die hemel rondom die troon van die Lam en die erediens van die gemeente hier op aarde (Op 4:6-11). Die diens rondom die hemelse troon is niks anders as 'n voortsetting van die diens hier op aarde nie. Dit het daarom veel te sê vir ons belewing van ons aardse erediens wanneer die gemeente van Christus saamkom. In die hemel is 'n erediens aan die gang waaraan nie alleen mense nie, maar ook engele deel het en waarvan die middelpunt ingeneem word deur die Lam wat geslag is vir ons sondes. Hy is die Een wat werd is om die boek met sy seëIs oop te maak, Hy is die Een wat waardig is om die lof van mense en engele te ontvang. Op die minste kan en moet daarom vanuit die Skrif gesê word dat ons erediens elke Sondag (of ander dae van die week) niks minder behoort te wees as 'n aardse samekoms wat reg laat geskied aan die hemelse samekoms (wat reeds aan die gang is en tot in alle ewigheid sal voortduur) nie. Die middelpunt van die hemelse erediens is die Lam wat in die allerheiligsle van die hemel ingegaan het met sy bloed ter wille van Sy verbondsgemeente. Met sy bloed pleit Hy as Hoëpriesler vir die gemeenle by die Vader. Dit doen Hy nie as bedelaar nie, maar as oorwinnaar en gestuurde van die Vader. Daarom die onstuitbare lof van die wat hulle klere gewas het in die bloed van die Lam wal rondom die troon staan. Wal ook al verder in 'n erediens gebeur, Iyk dit onontwykbaar dat bogenoemde die basis vorm van enige erediens wal Christelik wil wees. Binne so 'n erediens aileen kry die doopsformulier en nagmaalsformulier en bevestiging van ampsdraers 'n waardige plek as gawes van die Here. Sonder die leef vanuit die Lam op sy (genade)troon as middelpunt van ons erediens, word al ons sang slegs 'n klinkende metaal en Iuidende simbaal; ons gebede word mistieke en emosionele gesprekke met onsself of op sy meeste met ons naaste; die prediking word 'n uitroep om hulp van die een mens aan die ander. Dit Iyk vir my nie te veel gesê nie, dat die erediens niks minder mag wees as die viering van God se genadeverbond met sy gemeente nie. Los van hierdie besef word alle liturgiese besinning grepe in die lug waarin die een wat die hardste stem het of die langste sy argument kan volhou, die oorwinnaar gaan wees. Dan het die fees van die oorwinning van die Lam verdwyn. Dan laat die erediens in so baie van ons gemeentes my dink aan die laaste vers van Rigters: " ... elkeen het gedoen wat reg is in sy eie oe" (21 :25, vgl. ook 17:6). Van 'n "gesonde ontplooiing van die erediens (waarin) ... die liturgiese ordes kerklik vasgestel en eerbiedig word ... " is daar nie altyd 'n getuienis van nie. (Vergelyk: Handboek vir die Erediens:5). Oor die jare heen is reeds baie uitsprake - positief sowel as negatief - oor die erediens gemaak wat tot gevolg gehad het dat daar ook dan reeds verskeie boeke oor die erediens die lig gesien het wat aan die einde van die dag blote pogings was om die erediens óf af te kraak, óf heeltemal te omvorm. Pogings om die erediens te verdedig het ongelukkig gefaal omrede dit meestal sonder 'n diepgaande begronding van die wese, die doel en die inrigting van die erediens was. Hierdie uitsprake kan in twee kategorieë verdeel word. Die eerste kategorie is beskrywend van aard: Die erediens word beskryf as "die lewensaar van die kerk se lewe" (Barnard, 1981:3) en dat dit 'n "eeu-oue barometer" (Barnard, 1981:3) vir die lewe en arbeid van die kerk is. Die tweede kategorie is meer emosioneel van aard wat juis sinspeel op die gevoel en ervaring: "Die stemming van die eredienste is te somber, kleurloos en onbesield" (Barnard, 1981 :4). Voorts word die erediens getipeer as sonder sorg, dood of styf en dat dit vasgevang is in die kleed van gereformeerdheid. Dit is veral hierdie tweede kategorie uitspraak, nl. die emosionele, wat in ons dag die botoon voer. Ongelukkig bly dit nie by woorde nie, want ons verneem telkens van gevalle waar lidmate van ons kerk oorgaan na ander kerke of groepe waar daar 'n "warmer" atmosfeer SOU heers, of waar daar iets sou "gebeur". Wat meer is, diegene wat oorstap kom nie net uit ons lidmate-korps nie, maar ook uit ons regerende en lerende ampte. Nog 'n ontstellende feit is dat sosiologiese berekeninge daarop dui dat die gereformeerde kerke in die jaar 2000 soos eilandjies in 'n see van Charismatiese groepe sal wees! AI die bogenoemde feite is uiters ontstellend, en dit noodsaak beslis nadere besinning. Een van die faktore wat vir die bogenoemde oorstappers verantwoordelik is, is sonder twyfel die gebrek aan emosionele belewenis (ervaring) in die erediens. Daar dan die rede vir die keuse van die tema van hierdie verhandeling: "Die belewing van God se teenwoordigheid in die erediens." In gereformeerde kringe is daar egter 'n groot gereserveerdheid ten opsigte van en selfs vrees vir enige vorm van emosie in die erediens. Voeg daarby die tradisionele houding dat emosie 'n negatiewe of pejoratiewe verskynsel is, en 'n mens kom te staan voor die verwronge mensbeskouing: die mens is 'n rasionele wese wat wel 'n wil van sy eie het, maar geen emosie nie: as hy wel emosie het, moet hy dit liefs onderdruk! Waar mense egter tot geloof in Christus kom, het mense die behoefte - "voel hulle geroepe" (Barnard, 1981:3) - om die erediens by te woon en God se teenwoordigheid emosionele te beleef. Sodoende het Christenwees feitlik sinoniem geword aan erediensbywoning - iets wat ononderbroke gehandhaaf is vir baie eeue - ongeag die omstandighede. "Dikwels was daar die dreiging van die dood en vervolging, maar dit het nie die Christene afgeskrik nie. Baie martelare, soos byvoorbeeld die van Abitina, het verklaar dat hulle eerder bereid is om die marteldood te sterf as om die Nagmaalsdiens na te laat, want het hulle gesê: "Ons kan nie sonder die nagmaal leef nie" (Barnard, 1981 :3). 'n Baie duidelike bewys dat die teenwoordigheid van God in die erediens eens baie intens beleef was. Of dit vandag nog die geval is, is nie so seker nie. Waar mense in die verlede getrou eredienste bygewoon het, is dit vandag die algemene tendens dat lidmate aan die eenkant bloot net wegloop na ander kerke of groepe waar hulle in 'n meer "warmer atmosfeer" God se teenwoordigheid beleef .... of net eenvoudig wegbly van die erediens en hul tyd in die winkels of op die sportveld deurbring. Die moderne mens is van mening dat die erediens nog geklee is in 'n gereformeerde kleed van die verlede wat meebring dat dit nie in pas is met die hede nie. Daarom is die gereformeerde erediens vir hulle verouderd. In 'n postmoderne samelewing hoort die gereformeerde erediens aan die verlede en pas dit nie in by die huidige beweeglikheid. En asof dit nie al erg genoeg is nie, word die gebede in die erediens as irrelevant beskou. So word die erediens afgemaak as 'n passiewe en kragtelose eenrigting verkeer omdat die mens kwansuis nie aktief (met liggaam en siel) daaraan kan deelneem nie. Die middelpunt waarom al die besware teen die gereformeerde erediens draai is die prediking. "Dit word gesien as te monologies, en daar word gesoek na dialoog; dit is abstrak, teoreties, onbegryplik en irrelevant vir die daaglikse lewe" (Barnard, 1981 :5). Die moderne en postmoderne mens voel dat hy homself, sy wêreld, sy stryd, sy vrae, sy probleme en sy toekoms nie in die erediens kan vind nie. Antwoorde op lewensvrae is wetties, moralisties en negatief. Baie kere word onsekere, soms dubbelsinnige, en selfs geen antwoorde, gegee op vrae wat gevra word. Die algemene gevoel is dan ook dat die prediking en erediens nie rekening hou met die mondigheid van die lidmaat nie. Kritiek teen die inhoud en wese van die erediens het vroeër gegaan oor "die foute en misbruike van die erediens, maar die erediens self en die karakter daarvan, is nie bevraagteken nie" (Barnard, 1981 :6). Vroeër is gevra na die wyse van aanbidding en hoe daar saam aanbid moet word. Vandag gaan die nie meer oor wat die regte wyse van aanbidding is nie, maar of die erediens in sy geheel gesien nog enigsins moontlik is. Die erediens as sodanig het vir die postmoderne mens problematies geword. Nie net die vorm nie, maar die erediens self is verouderd. "There is no modern form of public worship because the modern world is secular" (C. Davis, soos aangehaal deur Barnard, 1981 :7). So word die erediens al stadig maar seker as oorbodig beskou. Volgens Barnard (1981 :7) word beweer dat ons God "alleen nog in die ontmoeting met die naaste" ken en dat die erediens dan alleenlik betekenis het deurdat die naaste in sy nood gedien word. "Daar word beweer dat Christus aileen in die dorstiges en hongeriges te vinde is. God staan nie teenoor ons nie, maar ons ontmoet Hom as lemand wat meely met die Iydendes. Die onvermoë van die moderne mens tot gebed en verering, tot meditasie en Bybellees, word nie as 'n gebrek gesien nie, maar juis as 'n bevryding" (Barnard (1981 :7). Die oomblik wanneer die mens God slegs kan vind in die werklikheid waarin hyself lewe, dan kan jy nie anders as om die gevoel te kry dat daar nie meer plek vir God is in die lewe en wêreld van die moderne mens nie. Na my mening Iê die antwoord in die mens se belewing van God se teenwoordigheid in die erediens. Maar dan moet ook onmiddelik gesê word dat indien die mens nie God se teenwoordigheid in sy/haar eie lewe, op 'n daaglikse basis, beleef nie, hy/sy ook nie God in die erediens sal beleef nie. AI word daar nou ook watter liturgiese model gebruik, hetsy van 'n eng konserwatiewe liturgie tot 'n "way out entertainment" liturgie, as jy nie God se teenwoordigheid in jou eie persoonlike lewe ervaar nie, sal jy dit baie beslis ook nie in die erediens ervaar nie. Hoe pragtig Lied 159 ("God is hier teenwoordig, ...... ), wat soms in die erediens gesing word, ookal mag klink, is die vraag egter nie "of God in die erediens teenwoordig is nie", - ons weet dat God in die erediens teenwoordig is, daaroor is daar geen twyfel nie. God belowe immers in sy Woord dat: ...... waar twee of drie in my Naam saam is, daar is Ek by hulle" (Matt 18:20). Nee, die vraag is eerder "of ek as mens God se teenwoordigheid in die erediens ervaar, en walter impak het dit op my persoonlike lewe." Dit is dus duidelik dat daar iewers ernstige fout is. Daarom is dit belangrik om na te gaan waarom mense die eredienste bywoon, of nie bywoon nie. Alhoewel baie dinge in die erediens (Iiturgie) verander (vernuwe) het, blyk dit tog dat die erediens iets van die bekoring van God se teenwoordigheid in die erediens verloor het. Daar dan die moontlike rede dat die erediens die brandpunt van kritiek, aan die een kant, en vernuwing, aan die ander kant, is nie. Die stroom van kritiek word net sterker en radikaler. Mense bly ontevrede oor die erediens. Maak nie saak hoe die erediens ingerig word nie, daar is altyd mense wat van mening is dat die erediens nie hulle behoeftes aanspreek nie. Daar sal dus opnuut gekyk moet word na wat die erediens werklik is, waarom mense dit bywoon, en hoe dit op 'n sinvolle wyse moet plaasvind. Die doel van hierdie studie is drieledig van aard: (a) om vas te stel of mense werklik God se teenwoordigheid in die erediens ervaar, al dan nie; (b) om vas te stel walter impak (invloed) die belewing of nie-belewing van God se teenwoordigheid in die erediens op die daaglikse lewe van die lidmaat het, en (c) om vas te stel of die belewing van die teenwoordigheid van God in die erediens enigsins verband hou met die lidmaat se persoonlike verhouding met God. Die motivering vir hierdie studie is geleë in die baie variasies in die liturgie, asook in die verskillende "modelle" wat deesdae in die erediens gebruik word dat 'n mens soms wonder waaroor dit werklik gaan in die erediens. Gaan dit oor God of gaan die oor die mens? ... Daarom is dit belangrik dat daar gekyk word na die redes hoekom mense die erediens bywoon - is dit omdat hulle God se teenwoordigheid in die erediens ervaar; of omdat dit maar net nog 'n ritueel (tradisie) is? Of moontlik Iê die rede daarin omdat dit alles oor my eie prestasies gaan (bv. die Fariseers) of omdat hulle wan hoop aan hulleself en heil by God soek (bv. die Tollenaar). Om 'n geheelbeeld van bogenoemde te kry, sal daar ook gekyk moet word na die redes waarom mense nie die erediens bywoon nie - het dit dalk iets te doen moet die nie-ervaring van God se teenwoordigheid in die erediens, al dan nie? Kort-kort lees en hoor jy dat die erediens "user-friendly" - die taal van die nuwe millennium? - moet wees. Die kerk wat God se teenwoordigheid simboliseer, word gereduseer tot 'n "showroom" waar die mens ge-"entertain" moet word deur die "entertainer" die liturg. So gesien, blyk dit vir my asof God se teenwoordigheid in die erediens afgewater word na 'n "skouspel" en "entertainment". Die belang van so 'n navorsing is geleë in die soeke na 'n erediens "styl" of "model" wat, aan die een kant, die mens help om werklik God se teenwoordigheid in die erediens te beleef sonder dat dit nodig is om 'n "skouspel" van die erediens te maak; en, aan die ander kant, om weer aan God sy regmatige plek in die erediens te gee waar Hy alleen verheerlik en gedien kan word. Hopelik sal die navorsing daartoe bydra dat mense weer nuut na die erediens sal kyk en God se teenwoordigheid in die erediens as onontbeerlik vir die Christelike lewe sal besef. Daar is van twee navorsingsmetodes gebruik gemaak, nl. (a) 'n Literatuur ondersoek om te poog om die vraag na 'n Gereformeerde erediens te beantwoord, asook om die belang van God se teenwoordigheid in die erediens opnuut weer te beklemtoon; en .... (b) 'n Kwalitatiewe empiriese ondersoek waar persoonlike onderhoude met tussen 10-15 mense gevoer is aan die hand van vooraf opgestelde vrae in 'n poging om antwoorde op genoemde probleemstellings te kry. English: It is nearly a hundred year ago that A. Kuyper started his book on worship with a complaint, addressing many scholars feelings regarding worship, what it is or should be: "Jarenlang heerschte op dit punt grenzenlooze verwarring, ... " (Kuyper 1911 :7). With this he does not plea for a fixed and immovable liturgy. It is my concern that the gathering of the congregation of the Lord are not seen and experienced within the frame of Gods covenant with his congregation. Many positive and negative have been said about worship over the years. Attempts to defend the liturgy have failed because it lack of a deep found definition of the essence, purpose and establishment of worship. These attempts can be divided into two categories. The one category describes the sermon as the lifeline of the church and that it is a barometer for the work and life of the church. The second category is concentrate more on the emotional - the feeling and experiencing - side thereof. Furthermore it is said that the worship is without any concern, it is dead and has been caught up in the old reformed tradition. In a reformed liturgy the starting point is that worship does not stand apart from the daily life. Life in worship and life in the day-to-day living-practice is life in the face of God (coram Deo). In worship it al come down to a life, actual meeting between the Living God and his covenant church in a specific time and context. Therefore the experiencing of God's presence in the worship of the church is vital to the personal everyday life. This brings the whole question on how God's presence in the worship of the church can be experienced on the theological table. The author has looked at the experiencing of God's presence in the worship of the church by in an attempt to answering the question regarding Reformed worshiping (chapter 1) and how does member of the church really experience the presence of God in the worship (chapter 3). He did this by means of a quality empirical survey on the one hand, and suggests a way of thinking about the presence of God by comparing the different views, e.g. the traditional, the modernism, the postmodernism and contemporary cultures. The presence of God in worship is something different from the omnipresence of God; that it is perceived in faith and that it interrupts the faithful's everyday life by addressing him or her on the self-sacrificing love of Christ for the world in need. God is then present in worship as He is in everyday life, which is in the face of need, and His presence can be more appropriately depicted as a confrontation reelle than a praesentia realis. / Dissertation (MA(Theology))--University of Pretoria, 2008. / Practical Theology / unrestricted